“上海美专”美术史文脉钩沉

费泳

南京艺术学院的前身可追溯至1912年刘海粟、乌始光、张聿光等人于上海乍浦路创办的上海图画美术院，1915年迁至上海西门外江苏省教育会右首新屋，更名为上海图画美术学院。1918年2月，更名为上海图画美术学校。1921年7月，又更名为上海美术专门学校（简称“上海美专”），成为现代意义上中国第一所专门的美术学校。

1927年4月1日，“上海美专”宣告停办。10月复校。1930年，遵教育部令，上海美术专门学校更名为上海美术专科学校。

1952年9月，“上海美专”经全国高等学校院系调整，与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校（简称“华东艺专”），暂借无锡江南大学旧址为临时校舍。至此，“上海美专”宣告結束〔1〕。1958年2月，“华东艺专”由无锡迁至南京丁家桥，更名为南京艺术专科学校。1959年，南京艺术专科学校升格为南京艺术学院，纵翰民任院长，陈之佛任副院长。

“上海美专”是中国近代以来美术史研究的重地，当时美术史研究的学者，大多与“上海美专”有着直接或间接的关系，特别是在外来艺术史研究方法的应用、开拓美术史研究视野、构建新型美术史学等方面均起到奠基作用。

在中国，近代以来的美术史研究受欧洲和日本影响，相较于之前的美术史著作，有两个突出的变化：一是在研究方法上，重点将包括藏品和考古发现的实物资料引入美术史考察视野，由代代相传以文献为主的研究方式，转变为图像风格分析和考古类型学的综合应用;另在研究内容上，除专注卷轴画之外，兼顾绘画、雕塑、艺术家、艺术论著、品鉴等的综合研究，并反思之前美术史研究成果。

美术史研究在中国近代的发展，主要是伴随中国艺术教育而推进的，建于光绪二十八年（1902）的南京两江优级师范学堂，是中国最早开办的艺术教育机构〔2〕，但尚未出现专门的美术史课程。“上海美专”因其位于全国经济重心上海，“聘任了众多国内外著名的教师，美术史论教师有：滕固、俞剑华、姜丹书、谢海燕等”〔3〕。此外，诸如吕澂、陈师曾、金绍城、傅雷、童书业等人，与“上海美专”美术史治学理念及发展亦关联密切。

中国近现代的艺术发展状况，由刘海粟1919年的访日感言有所体现：......但是现在东方的美术是怎样呢？

现在中华的美术更是怎样呢？西方的美术固然早胜过东方，并且东方素来无固有艺术的日本，也渐渐驾于中华之上了......〔4〕

此文振聋发聩，是来自那个时代中国美术领域的“呐喊”。

吕澂〔5〕（1896-1989），是一个极富传奇色彩的学者，对中国近现代文化的发展，特别是在艺术和宗教领域都极具影响力。他针对中国美术现状所发表的言论，客观上已起到旗帜和引领的作用。其在佛学研究领域更是贡献卓著。

1918年，吕澂在《新青年》发表了《美术革命》一文，这是继蔡元培1917年作了“以美育代宗教”为主题的演讲之后〔6〕，开启了中国近代美术启蒙序幕的具体步骤。

《美术革命》中的几项要务可概括为：1.何为美术的实质;2.明确自唐佛法大盛以来绘画、雕塑、建筑发展源流及其原因;3.阐明西方美术史之变迁;4.以世界的视野考察东西美术，在比较中求艺术真谛。

该文没有激烈言辞，观点切中时弊，实际是中国美术所遇问题和解决之道的综合体现。现在看来，吕澂当初以理性的方式对如何进行美术革命的诠释，与之后中国美术的实际发展之路正相吻合，足见其深邃的洞察力和极睿智的前瞻性。其观点还见于“上海美专”校刊《美术》杂志，诸如《艺术批评的根据》《美术品和美术家的人格》《未来派画家的主张》〔7〕。任职“上海美专”期间，他结合教学，先后编撰多种美术著作，如《美学概论》《美学浅说》《现代美学思潮》《西洋美术史》《色彩学纲要》等，之后于1931至1933年间陆续由商务印书馆出版。

吕澂当初提出“美术革命”，无疑激发了新文化运动以来，中国美术界应如何面对来自西方艺术挑战的思考。陈独秀亲撰《美术革命·答吕澂来信》一文，更是将艺术改革具体到中国画：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实无论陈独秀的言论是否偏颇，中国画之后对造型基础能力的重视，确为陈独秀所言中。至今，在全国高等美术院校的中国画专业中，师生均需要有长期良好的写生素描训练，无论其画风是偏重写实或写意。

相较于陈独秀援西画改良中国画的观点，陈师曾、金绍城等人的观点则更注重从中国画内部去作提升。陈师曾的相关论文有《中国画是进步的》《中国人物画之变迁》《文人画之价值》等，在《文人画之价值》一文中指出：

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感情......不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文不而降格越俎耶？〔9〕文中表述了文人画的精髄不在于造型技法层面，而在于精神品格和文化内涵，这一观点也间接指明了若要改良中国画的切入点。陈师曾将文人画视为中国画的高级形态，是符合宋元以来中国画发展呈现出的特质。文人画的创作主体原本就主要是士大夫文人，作品有着较高的思想追求，只是山水画经宋元的高峰后，明代显现出对如何继承发展问题的徘徊，至董其昌“南北宗论”的提出，实际是将后世山水画的表现形式引向“元四家”、吴门南宗一脉，并无新内涵的注入。清初，除“四僧”作品强烈的个人面貌显出艺术追求外，代表正统的“四王”山水，确趋于泥古，文人画发展出现停滞，之后在清中后期及民国，以扬州及上海为中心，集聚的一批画家多已不属士大夫文人，职业画家的身份渐趋凸显。注重内涵的文人画，整体上也因社会环境的改变而一去不返。陈师曾倡导提升文人画内涵的本意没有问题，但已不合时宜。近代以来的实际发展证明，中国画走上了一条造型与笔墨并重的道路，却少有发展思想内涵。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

中国画学研究会金绍城（1878—1926），对欧美艺术均有实地考察，主张在尊古中求变，反对将中国画进行西画的改良：

......吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存，宜发扬，反觍颜曰艺术革命，艺术叛徒，清夜自思得毋愧乎。〔10〕

吕澂的观点是在阐明美术本体概念的前提下，既要发现自身文化的优劣，又要正视外来文化，去伪存真，建立在“得其真正之是非”的科学基础之上。特别是他已注意到“自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳”的现状，这也使吕澂成为当时中国学术界较早关注这一问题的学者。

20世纪初研究中国美术史的中方学者，少有涉及佛教艺术的实物资料，相关的美术通史内容实际多为卷轴画史，此乃近代以来中国美术史研究的憾事。这种失衡现象在《历代名画记》《图画见闻志》等古代美术史著作中也不曾有。南北朝、隋唐是中国佛教艺术最为兴盛的时期，建造的大量石窟寺雕塑、壁画艺术大多得以保存，这批珍贵遗产与卷轴画应同为美术史重要的研究对象。19世纪末至20世纪初，欧日探险家相继对中国西北部石窟寺进行考察活动，大量珍贵文物外流，同时也留下了丰厚的研究成果〔11〕，所奠定的研究方法至今仍被学界沿用。

早期中国石窟寺考察难见中方人员，中国学者开始关注佛教石窟艺术，主要在1909年伯希和将其在敦煌藏经洞所获藏品在北京示于众人之后，由此警醒了罗振玉、王国维、刘半农、蔡元培、胡适、陈垣、陈寅恪、汤用彤、于右任等一大批博学鸿儒。1925年以后，陈万里、黄文弼、向达、夏鼐、阎文儒等学者相继开始了对西北新疆、敦煌及内地的实地考察。

吕澂的传奇不限于在西学东渐背景下，对美术史提出了高屋建瓴的具体思路和步骤。他在离开“上海美专”后，悉废旧学，专事佛学研究终其一生。吕澂通晓英、日、梵、藏、巴利等语，从文献辨伪和理论求实出发，为大乘佛教“正本清源”，成为20世纪中国佛教研究的主要奠基人。他的批判精神体现在对佛法本源的追溯，其做法先于日本学者在20世纪80年代引发的“批判佛教”思潮。他揭示出佛教在汉地的实际发展与佛教原初教义之间的差异。赵朴初对吕澂在佛学研究领域的贡献有着极高的评价：“居士继往圣之绝学，为法门之重镇。精义入神，昌明竺贤之心曲;显微阐幽，廓清内学之积晦。正法萦怀，功垂永久！”

吕澂以其深邃洞察力和严谨科学的治学方式，在中国近现代美术及佛学两个领域均创立了学术丰碑，这也应是“上海美专”的精神财富。

陈师曾（1876—1923）与“上海美专”的学术渊源，更多赖于他的弟子，后在“上海美专”教授中国美术史的俞剑华〔12〕。陈师曾当年撰《中国绘画史》，因不幸亡故遂由俞剑华代为刊校，1925年翰墨缘美术院出版，时间虽稍晚于姜丹书1917年出版的《美术史》，但在近代中国绘画史研究上仍是首屈一指的。

20世紀初，中国近现代意义的美术史著述正处于萌生状态，处境艰窘〔13〕，无论是内在的研究方法，还是表象的著作体例，均在追赶欧日学者的步伐，逐渐改变传统美术史侧重文献陈陈相袭的记录方式，转而引入西洋研究方法下的观念表达，并开始注重考古实物资料。

姜丹书（1885—1962）1907年考入中国师范教育的鼻祖—南京两江优级师范学堂〔14〕，1911年毕业。同年任教于浙江两级师范学堂（今杭州师范大学）〔15〕，这期间姜丹书着手编写《美术史》（商务印书馆1917年），1924年起兼任“上海美专”教授，1927年专任“上海美专”艺术教育系系主任及教授，直至1958年退休。

姜丹书的《美术史》是近代中国的第一本美术史教材，首次以通史的体例将中西美术史融为一体。按照西方的“美术”概念，将绘画、建筑、雕刻、工艺美术都纳入美术的范畴，开启了中国现代意义上美术史教育之路，对之后国人美术史著述产生了深刻的影响。他在《美术史》自序中写道：画一艺也，艺而文者也，与书并视，故书有史，画亦有史......此编美术史之所以难，而尤难于本国一部也。

这篇序文反映出当时中国对现代意义上的美术及美术史缺乏清晰认识的现状，实际已涉及吕澂1918年《美术革命》中提到的部分内容，特别是在美术概念、宗教与艺术的关系，以及中西美术的比较方面。

该著的绪言中，作者更以概念阐述的形式，将美术史研究所要关注的内容扼要列出，至今对美术史研究仍不失指针作用：

美术史之性质：美术史者，研究美术之源流与变迁，盛衰与性质之专门史也，与教育史、文学史、工业史之类同。

美术史之必要：凡一国之文化如何，国民性如何，国民思想如何，均可于其美术觇之......

美术与宗教：美术本不由宗教而起，然必由宗教导之以进。故西洋中古以前之美术，多与宗教思想，为混合之发达。而吾中国美美术，亦随佛教勃兴而盛也。唯积之既久，赞美宗教之热情，不足以厌审美思想之要求，则美术与宗教，仍必分离，而自为发展......

美术之统系：世界美术之统系有二：一肇兴于东洋，曰东洋美术统系，集大成于中国;一肇兴于西洋，曰西洋美术统系，集大成于意大利......但姜丹书《美术史》一书仍缺少侧重实物

风格分析的艺术史研究方法，这一学术局面在滕固相关著述中有所改观。

吕澂、陈师曾、金绍城、姜丹书等人，是在中国美术向现代转型过程中，对如何进行新形势下的艺术实践和艺术理论研究，有过重要启蒙或方向性指导的中国学者。他们奠定的学术基础，构建出的发展框架，以及对中国艺术发展问题的思考，一直深刻影响着后人。

黄宾虹（1865-1955）具有深厚的绘画理论功底，在“上海美专”任教约8年〔16〕。其著作《古画微》（商务印书馆1925年）是阐述古画之根本要义的通史著作。该著视野宏阔又不失精微的观察：

谓画旨纯与书法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，纯侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

相较于之前提到的中国绘画史侧重对美术发展流变的关注，黄宾虹从一个精于绘画者的视角，以谢赫的“六法”为考察作品高下的准绳，更加注重作品精神、造型、题材及技法等因史》自序中写道：画一艺也，艺而文者也，与书并视，故书有史，画亦有史......

此编美术史之所以难，而尤难于本国一部也。这篇序文反映出当时中国对现代意义上的美术及美术史缺乏清晰认识的现状，实际已涉及吕澂1918年《美术革命》中提到的部分内容，特别是在美术概念、宗教与艺术的关系，以及中西美术的比较方面。

该著的绪言中，作者更以概念阐述的形式，将美术史研究所要关注的内容扼要列出，至今对美术史研究仍不失指针作用：

美术史之性质：美术史者，研究美术之源流与变迁，盛衰与性质之专门史也，与教育史、文学史、工业史之类同。

美术史之必要：凡一国之文化如何，国民性如何，国民思想如何，均可于其美术觇之......

美术与宗教：美术本不由宗教而起，然必由宗教导之以进。故西洋中古以前之美术，多与宗教思想，为混合之发达。而吾中国美美术，亦随佛教勃兴而盛也。唯积之既久，赞美宗教之热情，不足以厌审美思想之要求，则美术与宗教，仍必分离，而自为发展......

美术之统系：世界美术之统系有二：一肇兴于东洋，曰东洋美术统系，集大成于中国;一肇兴于西洋，曰西洋美术统系，集大成于意大利......但姜丹书《美术史》一书仍缺少侧重实物风格分析的艺术史研究方法，这一学术局面在滕固相关著述中有所改观。

吕澂、陈师曾、金绍城、姜丹书等人，是在中国美术向现代转型过程中，对如何进行新形势下的艺术实践和艺术理论研究，有过重要启蒙或方向性指导的中国学者。他们奠定的学术基础，构建出的发展框架，以及对中国艺术发展问题的思考，一直深刻影响着后人。

黄宾虹（1865-1955）具有深厚的绘画理论功底，在“上海美专”任教约8年〔16〕。其著作《古画微》（商務印书馆1925年）是阐述古画之根本要义的通史著作。该著视野宏阔又不失精微的观察：

谓画旨纯与书法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，纯侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。

相较于之前提到的中国绘画史侧重对美术发展流变的关注，黄宾虹从一个精于绘画者的视角，以谢赫的“六法”为考察作品高下的准绳，更加注重作品精神、造型、题材及技法等因素的作用，特别是对历史上中国画技法的解释难能可贵，尤显作者对画理参悟的通透。

滕固〔17〕（1901—1941）是较早用西方方法论考察美术史的中国学者。他影响较大的两部著作分别是《中国美术小史》（商务印书馆1926年）和《唐宋绘画史》（神州国光社1933年），另有译著《先史考古学方法论》〔18〕。

滕固在《中国美术小史》弁言中提及受到梁启超教示，旨在改变中国美术史艰窘的研究局面，同时也作为其在“上海美专”授课的教材。该著结尾将视点放在了当下，即中国又一次面临外来文明的大规模进入，如何积极面对以图发展的思考：

......民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事......

在滕固1933年留德归国后出版的《唐宋绘画史》，清楚呈现了对西方风格分析方法的参考和借鉴。该著《引论》：

......绘画的—不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（Stilentwicklung）。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定;一朝一代的帝皇百姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。

滕固治史的体例倾向于以风格差异来呈现美术史的发展演进，充分尊重来自美术本体的变化需求，虽与大村西崖《中国美术史》（1901）的编年形式有所不同，但二者均是以关注风格的发展演变为治史主线。滕固的美术史阶段划分，主要基于欧洲风格演变的划分方法，但国外有侧重风格划分，有侧重年代顺序，也有风格、年代兼顾的。尤其可以看到波西尔《中国美术》〔19〕的划分方式对滕固《中国美术小史》的影响，而滕固在《唐宋绘画史》中则将风格分析应用得更加深入。

大村西崖的《中国美术史》是现代意义上中国美术史的集大成之作。该著以编年体例将古代文献与当时最新出土实物相结合，紧扣风格发展脉络，学风严谨，观点扼要，洞察力非凡。中村不折的《中国绘画史》（1913）则是近代以来中国绘画专史的力作，亦是编年体例，主要基于丰富的文献揭示历代绘画风格发展脉络。滕固的《唐宋绘画史》是较早的美术断代史著作，侧重于美术史不同阶段的风格特征，文中能够深刻体现出作者对希尔德、帕连洛、波西尔、大村西崖等欧日美术史学者的关注。郑午昌（1885—1962），姜丹书的得意门生，艺术实践及理论兼长，1929年2月至1930年1月及1933年9月至1934年1月任“上海美专”中国画系教授。《中国画学全史》（中华书局1929年）是作为“上海美专”教材而编写的。另出版有《中国美术史》（中华书局1935年）及《山水画集》等。

郑午昌的《中国画学全史》，被蔡元培誉为“中国有画史以来集大成之巨著”。余绍宋也高度评价：“此编独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原具在，虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。”俞剑华在《中国绘画史》中评述：“实为空前之巨著，议论透辟，叙述详尽，且包罗宏富，取材精审，纲举目张，条分缕析;可谓中国绘画通史之开山祖师。”黄宾虹在给《中国画学全史》作序时不乏溢美之词。

《中国画学全史》内容的建构包括画迹（已被赏鉴家所记录）、画家、画论（画学、画体、画法、题记、品鉴、史料等），这也是当时对绘画发展史所涉重要问题着力最为全面的著作。郑午昌之前的中国绘画通史著作，已有帕连洛、中村不折、陈师曾的著作，但郑午昌的《中国画学全史》将美术史的发展分作四大阶段—实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期，在概括中国古代绘画所呈现的阶段性特征方面，至今难以超越。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

潘天寿（1897—1971），师从经亨颐、李叔同、姜丹书等人，绘画深受吴昌硕影响，1923年应刘海粟之邀参与“上海美专”中国画系的筹备并任教，1928年任职杭州国立西湖艺术院，1930至1934年任“上海美专”国画系主任，1948至1950年期间兼任“上海美专”国画教授〔20〕。姜丹书与潘天寿都长期任教于“上海美专”（今南京艺术学院）及杭州国立艺专（今中国美术学院），同被列为两校名师〔21〕。《中国绘画史》是潘天寿1923年为“上海美专”美术史课编撰的教材，1926年由商务印书馆出版。该著的体例亦如陈师曾的《中国绘画史》都是借鉴了中村不折的《中国绘画史》，但潘天寿加重了对历代传世绘画理论的论述。

俞剑华（1895—1979），1918年毕业于北京高等师范学校，师从陈师曾等人，自1933年而后担任“上海美专”教授。俞剑华注重开阔的学术视野，其论证严谨的治学理念对后学影响很深。

俞剑华的《中国绘画史》（商务印书馆1937年），自言“去诸家之瑕疵，斟酌损益，商讨繁简，编成一种中等程度之通史”〔22〕。该著谱系详尽，内容广博，为历来罕见，已涉及画史研究可涉及的各个方面，包括作品、画家、画论（画史、画品、画法、画鉴、伪讬、画诀、画谱、画跋）等，较郑午昌的《中国画学全史》分类更加细化。郑午昌、俞剑华对美术史所建立的研究框架，为相关后续研究展示出广阔的探索空间。

值得一提的是，俞剑华将现存石窟寺艺术在内的美术实物资料纳入考察范畴，并撰有相关著述。其1953、1956年两次对栖霞山石窟进行考察，内容收录于其手稿《吴越文物考察记》〔23〕，1956年撰有《敦煌艺术考察记》。

1955年“上海美专”的罗尗子〔24〕（1903—1968）出版了《北朝石窟艺术》，亦如俞剑华在序言中所说：“关于石窟的研究，日本人早已有许多著作，我们自己对于石窟研究的著作，恐怕还是以尗子同志这一本为‘嚆矢。”该著虽更似考察报告，但已经开始注入对实物风格、时代特征的分析，这对修正旧有美术史偏重卷轴画，忽视佛教艺术的现状有着积极的意义。

之后，在林树中著的《中国美术通史》（南京艺术学院1979年）、中央美术学院王逊著《中国美术史》（上海人民美术出版社1989年），使壁画、雕塑在内的实物资料在中国美术史中的比重有了大幅度增加，可以看到吕澂1918年《美术革命》的夙愿之一，在经历半个多世纪后得到实质性的推进。

“上海美专”在西方艺术理论方面，有倪贻德（1901—1970）、傅雷（1908—1966）等人的开创贡献。倪贻德1922年毕业于“上海美专”，后留学日本，回国后于1925至1926年任“上海美专”西洋画教授，著有《西洋画概论》《现代绘画概观》《西洋美术史纲要》《近代艺术》《西画论丛》《油画研究》等〔25〕，对引进欧洲绘画理论和绘画技法有着推进作用。

在引进西方艺术理论方面，留法归国后1931年任教于“上海美专”的傅雷，留法期间就翻译了丹纳的《艺术哲学》。他与“上海美专”的刘海粟、倪贻德、庞薰琴等均是《艺术旬刊》的主要编辑和撰稿人。傅雷在“上海美专”授课期间开始了《世界美术名作二十讲》的写作，在作品解析时涉及哲学、音乐、文学、历史、经济等相关人文背景，1934年完稿。该著展现出对西方艺术史的深入思考。之后任教于“华东艺专”和南京艺术学院的刘汝醴，美术史研究视野开阔、中外兼顾，同时关注到佛教艺术实物资料，著有《英国水彩画简史》《西方美术发展史》《论敦煌魏窟壁画的艺术风格》等。

童书业（1908—1968），1940年2月至1941年1月在“上海美专”教授过国画史。其30年代初师从顾颉刚，1945年任职于上海博物馆，1949年任职于山东大学历史系。其学术涉猎范围甚广，在先秦史、中国绘画史、瓷器史、手工业商业史、历史地理等领域都有极高的建树。美术史方面著有《中国绘画史》《唐宋绘画谈丛》《中国山水画南北分宗说新考》《康熙御窑作者考》等。

童书业拥有超乎寻常的眼力，其女童教英在《童书业美术论集》前言中寫道：

在三十余年的研究中，根据逐渐丰富的史料，正误纠偏，使他的画论日趋完善。如：从片面强调王维、李思训的画格相似之处到全面评价王维......从肯定董源、巨然，巨然、江贯道的师承关系，到考证他们的画格进而否定其师承关系，等等。

童书业对中国瓷器的发展观是：“康、雍、乾三朝的官窑瓷器，代表旧中国瓷器工艺发展的最高潮。”“瓷器工艺是逐渐在进步的，并不像有些人所想象的那样：一代不如一代。”他善于发现和质疑美术史发展环节中存在的重大问题，以现代科学的理念反思已有美术史中陈陈相袭的认识，观点大胆却不失合理性，这需兼具很强的文史研究、图像认知及把握艺术发展趋势的能力。以审视的眼光看待前人书写的历史，是中国美术史研究发展到一定阶段的产物〔26〕。着美术史研究事业的推进，现代意义上的美术批评也在得到催生。

（作者为南京艺术学院美术学院教授）

责任编辑：欧阳逸川

注释：*

本文为江苏省高等教育教改课题《中国美术史课程建设的理论与实践研究》成果。

〔1〕1952年11月11日，刘海粟致刘宜应函：“因规模扩大，原上海美专校舍不敷，乃决定在上海漕河泾新建校舍，新校舍建成前，暂借无锡江南大学旧址为临时校舍......部长说：我们已再三考虑，中央也来电，校长是应该请你担任，这是全国大行政区最早建立的高等艺术学校，有带头作用;你不去管行政的事，你自己创作可矣。”袁志煌、陈祖恩《刘海粟年谱》，上海人民出版社1992年版，第170页。

〔2〕姜丹书：《我国五十年来教育史料之一页》，《美术研究》1959年第1期。

〔3〕林树中《中国美术通史》，南京艺术学院1979年版，第344页。

〔4〕《日本新美术的新印象》，商务印书馆1921年。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

〔5〕吕澂，1915年赴日留学，专攻美术，1920年9月应刘海粟校长聘，为“上海美术”教务长兼美学、美术史教师，任职约两年。参见马海平《上海美专名人传略》，南京大学出版社2012年版，第155页。

〔6〕后刊于《新青年》第3卷第6号（1917）。

〔7〕吕澂这三文均刊于《美术》第2卷第4号（1921）。

〔8〕《新青年》第6卷第1号（1918）。

〔9〕《绘学杂志》1921第2期。

〔10〕金绍城《画学讲义》，《湖社月刊》1935年第88期。

〔11〕出版的相关著作有英国斯坦因《古代和阗》（1907）、《西域考古记》（1921）、《亚洲腹地考古记》（1928），德国格林威德尔《高昌及其附近考古报告》（1906）、《新疆的古佛教寺院》（1912）、勒科克《高昌》（1913）、《中亚晚古佛教艺术》（1922—1933）、威格纳《中国弥勒图像学》（1929），法国伯希和《敦煌石窟图录》（1920—1926）、沙畹《北中国考古图录》（1905—1915）、色伽兰《中国考古图录》（1923—1924）、《中国西部考古记》（1930），美国华尔纳《中国西北考察记》（1927），瑞典喜龙仁《中国雕塑（5—14世纪）》（1925），日本大村西崖《中国美术史雕塑篇》（1915）、常盘大定《中国佛教史迹》（1923）、伊东忠太《中国建筑装饰》、关野贞《中国的建筑与艺术》（1938）等。

注释：

〔12〕俞剑华1915年考入北京高等师范手工图画专修科，师从陈师曾、李毅士等，1918年毕业。1933年2月至1950年1月任“上海美专”国画史、国文教授。1952年后，历任“华东艺专”、南京艺术学院教授。参见林树中《近代中国美术史论著与上海美专》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2011年第6期。马海平《上海美专名人传略》，南京大学出版社2012年版，第244页。

〔13〕参见陈彬和1926年为其译大村西崖《中国美术史》（1901）所作序言，商务印书馆1928年版。另见郭虚中1936年为中村不折等《中国绘画史》（1913）所作的译者赘言，正中书局1937年版。

〔14〕参见姜丹书《我国五十年来教育史料之一页》，《美术研究》1959年第1期。林树中《中国美术通史》，南京艺术学院1979年版，第341-343页。

〔15〕姜丹书任职于浙江两级师范学堂时，与从海外归国的李叔同分担图画手工和图画音乐课，二人名下的著名弟子有潘天寿和丰子恺等。时李叔同还兼美术史课，内容偏重西洋美术。

〔16〕马海平《上海美专名人传略》，南京大学出版社2012年版，第120页。

〔17〕参见马海平《上海美专名人传略》，南京大学出版社2012年版，第203页。

〔18〕译自蒙德留斯原著《东方和欧洲的古代文化诸时期》第一卷《方法论》，瑞典亚瑟出版公司1903年出版，中译本由商务印书馆1937年出版。

〔19〕波西尔（1844—1908），英国医生、汉学家。清同治八年（1869）至光绪二十四年（1898）出任英国驻华使馆医师兼京师同文馆医学教习，居住北京期间撰写了《中国美术》《中國瓷器》等书。中译本由商务印书馆1923年出版。

〔20〕前揭《上海美专名人传略》，第172页。

〔21〕林树中《近代中国美术史论著与上海美专》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年第6期。

〔22〕俞剑华《中国绘画史》，商务印书馆1998年版，第2页。

注释：

〔23〕《吴越文物考察记》书稿弁言：“一九五三年三四月之间，曾赴南京栖霞山、镇江、扬州一带考察文物，将考察所得集为《建康行》，一九五六年四五月之间，又重行考察一次，集为《建康行》其二，六月又赴杭州、绍兴考察，集为《之江行》，兹将三藳合为一册，名曰《吴越文物考察记》，以时间仓卒，计划不周，能力有限，奚鼠鼠饮河，所得不多，仅是供中国美术史一部分参考而已。一九五六年十月俞剑华自记。”

〔24〕罗尗子，1945至1948年于国立杭州艺术专科学校（今中国美术学院）国画系毕业，曾师从马万里、潘天寿，其间拜郑午昌为师学习山水画。1952年，“上海美专”与苏州美术专科学校、山东大学艺术系合并，于无锡成立“华东艺专”。1955年，罗尗子任教于“华东艺术”及后来的南京艺术学院，主要美术理论著述有《北朝石窟艺术》《中国工艺美术史简编》等。

〔25〕马海平《上海美专名人传略》，南京大学出版社2012年版，第168页。

〔26〕1937年在“上海美专”任教的温肇桐，著有《中国绘画批评史略》《顾恺之新论》等。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A