黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》浅解

钟锦

一

韩愈有意无意地说了一句“窥陈编以盗窃”（《进学解》），竟成为宋人写诗的一个要诀。钱锺书先生讽刺说：“在宋代诗人里，偷窃变成师徒公开传授的专门科学。”（《宋诗选注》，人民文学出版社，2002，18页）一有“盗窃”之念，好像就忘记了自力，于是心安理得地习于因袭和模拟。因袭，指恪守前人惯常使用的词语，不敢创造—或说是生造。邵博《邵氏闻见后录》中有个出名的故事：“刘梦得作《九日诗》，欲用糕字，以五经中无之，辍不复为。”很能说明问题。模拟，指琢磨出一套行之有效的因袭法则，供初学者迅速入门，供入门者继续精进。

可是，艺术讲究的是创造，因袭和模拟无疑都在反艺术上体现着平庸。黄庭坚个性好奇，不甘于平庸，这是大家熟知的。但看起来他却把这样平庸的方法推到了极端，他那句著名的话—“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”（《答洪驹父书》），不知是坦诚还是忽悠，总之已成为这种诗法最具代表性的理论。他像是宋代诗人里最大的盗匪，很快成了众矢之的。金人王若虚也是个出名的好奇人物，虽说比黄庭坚平庸得太多，他却敢于临之以“鄙薄”。他带动了一批嗓门粗大的反对声，在中国诗歌非主流的队伍里叫嚣。他们忽略了，黄庭坚一眼觑定这个看似平庸的方法确有不可避免的必然性，更在运用时别出奇致，闯出了一条诗歌的新路。

先讲这方法不可避免的必然性。随着语言被记录成文字，就有了普遍性的需求，以至能够被更大空间范围内，和更长时间范围内的读者所接受。为了达到普遍性，就有了法则诉求。普遍性要求越高，也就是空间范围和时间范围越接近极限，诉求就越迫切，法则也越严苛。在最终超越地方风土和历史世代，而达致普遍性的同时，法则便以秩序性构建为一套美学程式。于是法则超越了世俗的流变，追求一种永恒的美—正如柏拉图的“理型”。至迟在唐初，中国文言最基础的法则，就倾向于从经典中寻找超越空间范围和时间范围的词语，利用这些词语表达出能被任何地域、任何时代的读者所理解的文字。所谓“陈编”，就是这样的经典，从中所“盗窃”的词语，就像“电码”一样，在一定群体里被广泛、长久地理解。随着词语的确定，文字风格逐渐趋向一致，共同形成一套完善，或说封闭的美学程式。韩愈所谓“非三代两汉之书不敢观”（《答李翊书》），李梦阳所谓“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·李梦阳传》），都是对此程式的自觉。甚至外邦人都会很快看到这套程式的显著作用，明末耶稣会士来中国没多久，就发现：“文言文却可比诸中世纪拉丁文，因为这种语言系‘古典时期渊博的拉丁雅语的嫡传。有鉴于此，明末耶稣会士莫不舍方言而勤学文言，希望借此行走中华帝国，不受语区的干扰。”（李奭学《中国晚明与欧洲文学—明末耶稣会古典型证道故事考诠》，生活·读书·新知三联书店，2010，24页）

不过，这种程式在宋人那里，其词语的日见单调，风格的渐趋单一，直接造成诗歌走向衰落。王安石和苏轼靠学识的渊博进行弥补，拼命拓展词语的来源，试图进行风格的多样化，摸索着宋诗的典范路径。早期的黄庭坚在他们的基础上，结合自身特色，从这条路径不断深入。也许，连他自己都没有想到，在这样的过程中竟遭遇了另一种完全不同的法则。

用出自经典的词语进行叙写，一定会和自己当下的现实之间产生龃龉，法则本身似乎成了束缚。当然，完全突破束缚的方法看来只有一个，放弃文字追求的普遍性，自安于一定的空间和时间范围，那就转向历代不断变化着的白话文。就如有人夸口，说自己的孩子小学读得通《水浒传》，倒不如夸孩子小学读得通唐宋八大家。很显然，宋、元白话的一些词语让历史淘汰了，时至今日，只是小学家们大展手脚的地方。唐宋八大家的词语，一一沿袭经典，倒是很容易通过学习通晓。文言和白话因此势同仇雠，难以和解。黄遵宪少不更事地倡言“我手写我口”，梁启超对此极力地推动，可是行之不久，就发现这种写法和文言程式之间根本不能协调。黄遵宪不肯走入白话诗，最终放弃了那宣言，晚年编定《人境庐诗草》，“我手写我口”的作品几乎删除殆尽。梁启超则毅然投入白话文写作，就跟黄遵宪分道扬镳了。在黄庭坚的时代，还不可能如梁启超般激进，也就是说必须面对经典语汇和现实叙写间的龃龉。

这时很奇妙的美学效果出现了，甚至没有人猜想到，只有在发生之后，才让黄庭坚兴奋激动。经典词语和现实叙写之间的龃龉，说明二者之间存在异质性，如果在作者的努力下，它们之间达到一致性，这本身就是审美事件。康德在《判断力批判》里，关于审美特别看重这一点，他指明：“发现两个或多个异质的经验性自然规律在一个将它们两者都包括起来的原则之下的一致性，这就是一种十分明显的愉快的根据，常常甚至是一种惊奇的根据，这种惊奇乃至当我们对它的对象已经充分熟悉之时也不会停止。”（Kant， Kritik der Urteilskraft， p.187. 中译文参邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社，2002，22页）让黄庭坚兴奋激动的，就是这样一种惊奇，可以说，无论经典的词语，还是现实的叙写，这时似乎都不再重要，而造成两者之间的一致性成为美学上的关键所在。我们看到过《寄黄几复》里“我居北海君南海，寄雁传书谢不能”的著名例子，尽管两句里典故不少，有四处，可谓“无一字无来处”，但词语都不出自僻书，没有什么出奇之处;叙写的内容也平常之极，不过是说，两人山水阻隔，音信难通。妙在经过黄庭坚的组织，让所运用的典故和所叙写的内容不期而然地达成了一致性，生发出美学上的惊奇。

可以讲，大概缺乏审美的具体经验，有些出色的哲学家并不理解康德这段话。牟宗三先生就明确讲，“在自然之千变万化的种种形态以及此中之种种特殊法则之可以会通而归于一”，这样的判断，只能“切合于‘目的论的判断而不必是‘审美判断”，因此，以此作为审美的依据，“正是第三批判关于审美判断之超越原则之最大的疑窦”（牟宗三《判断力批判·译者导言》，西北大学出版社，2008，1、12—13页）。其实，这不过是个很基础的美学原理，毕达哥拉斯学派就曾论述道：“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调。”（尼柯玛赫《数学》卷二第十九章引斐安语，朱光潜译文）毕达哥拉斯学派认为，美在和谐，侧重点在那里，康德却偏重了惊奇的效果。这就很符合黄庭坚好奇的个性。显然，黄庭坚也比一些哲学家更理解这个原理，这既表现在他娴熟的运用中，也表现在他归纳出的“点铁成金”的理论中。自从悟得这一点，他的诗法就开始独树一帜了。

二

这种诗法，首先需要叙写的词语和内容之间产生一定的异质性，因此，典实的运用出现了新的方式。最初运用典实需要遵循想表达的意思，甚至只要抛出典实，意思都可以不再讲了，就能够言简意赅地完成表达。现在呢，不再注意典实本身，只注意其词语和叙写内容在不一致中达成一致的过程，典实要跟想表达的意思之间尽可能地出现较为显著的歧义，才好突出之后的一致性。这个方式和对仗的道理一样，欲合先离，其实都是遵循同样的美学原则。钱锺书说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬如秦晋世寻干戈，竟结婚姻;胡越天限南北，可为肝胆。”（《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店，2007，477、478页）对仗之妙在于“类”，先以“不类”，其“类”才尤见其妙。我们就不难理解，黄庭坚选择的词语，特别讲究歧义性。吕本中对此心领神会，只是他说得很含混：“东坡诗云：‘赋诗必此诗，定知非诗人。此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔》诗‘平生几两屐，身后五车书。其必此诗哉？”（《童蒙诗训》）苏轼那两句诗，本是讲形似之劣，执着形似者定非诗人也。吕本中借用来讲黄庭坚咏物诗的好处，所谓“曲当其理”，就是绕个弯来符合，先绕到歧义上去，这样不能执着于词语，故曰：“其必此诗哉？”不执着形似，与不执着词语，这类比自然不太合适，所以他赶快强调“或一道也”。尽管讲得含混，他把缘由还是指明白了，举的例子，正是我们要谈的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》：

爱酒醉魂在，能言机事疏。平生几两屐，身后五车书。物色看王会，勋劳在石渠。拔毛能济世，端为谢杨朱。

此诗作于元祐元年（1086），黄庭坚四十二岁，时任秘书省校书郎，是他一生中较为适意的日子。这时他已悟得新的诗法，又和苏轼等友人经常唱和，写作技巧有了特别的进步，甚至走入偏狭。这首诗算得代表之一。

任渊的注引了《鸡林志》，说高丽笔旧云猩猩毛所制。钱勰，字穆父，时任中书舍人，出使高丽时得到这种笔，写了诗题咏，山谷和作此篇。全诗组织典实，却和猩猩、毛笔有合有离，在离合之际产生不一致中的一致性，造成惊奇之美。不仅作为咏物诗，写法是新颖的，就是在整个诗歌中，其组织典实的方式也开拓了新路。

前三句猩猩的故实，任渊注主要引了《唐文粹》所载裴炎的《猩猩说》，略云：“阮研使封溪，见邑人云：猩猩在山谷间，数百为群，人以酒设于路侧。又爱着屐，里人织草为屐，更相连结。猩猩见酒及屐，知里人设张，则知张者祖先姓字，乃呼名骂云：‘奴欲张我。舍之而去。复自再三，相谓曰：‘试共尝酒。及饮其味，逮乎醉，因取屐而着之，乃为人所擒获。刺其血染毳罽，随鞭棰输之，至于一斗。”“爱酒醉魂在”，写猩猩尝酒，爱酒味而至于醉，被人抓住。但这里写笔，所以把刺血染毳罽略去，说是被拔毛制成笔，仿佛醉魂犹在笔毫之中。“能言机事疏”，任渊引了《礼记·曲礼》“猩猩能言”，《猩猩说》里的“呼名”骂人当然也算得“能言”，这里关合到笔，死后“能言”不改，作了笔毫写出东西，“机事”就更加“不密”了。（任渊注引《易》：“机事不密而害成。”）两句写猩猩笔，似用贬抑的语气，却隐然赞赏纵性坦率的品格，不知道七年前乌台诗案的馀悸是否仍在？这个阴影实际真的影响了他们的一生。

颔联是最受赞赏的。首联仅仅有“猩猩”和“笔”之间的异质性，而这异质性又因为合为“猩猩笔”不再凸显，颔联则巧妙地通过典故的运用刻意营造出了异质性。猩猩“爱着屐”是要叙写的内容，却把“阮遥集（孚）好屐”的典实搬了来，词语则用了阮孚的名言“未知一生当着几两屐”（《世说新语·雅量》）。两者之间出现了明显的异质性，而这异质性又由爱好“屐”的共同点达成了一致。这个过程，如前所说，产生了美学上的惊奇感。下句也像上句一样，把笔写的书，和惠子读的书，用“五车书”的典实，先造成异质性，再完成一致性。同时，两句在对仗的关合之下，第三次完成从异质到一致的过程。大概在黄庭坚之前，没人见出这一点，更没人如此娴熟地拨弄着这个技巧，一下子惊奇了大家，传诵为名句。同时，纵性坦率又才华横溢的自负，也补充得更足了。

“物色”是指进贡来的诸色品物，早在《逸周书·王会解》里，就提及：“都郭生生，若黄狗，人面，能言。”据孔晁注：“都郭，北狄。”生生，《山海经》作“狌狌”，《尔雅》作“猩猩”。高丽，用北狄来指代，大概也挺合适。黄庭坚喜欢古奥的出处，讲猩猩用到《王会解》，估计他会很得意的。“勋劳在石渠”，是说猩猩笔的用途，能为国家典籍之府服劳。黄庭坚是年十月入史馆，也许他在说，我从外地进了京城，心向国家，希望留下长久的勋劳。这样尾联两句，颇有感慨了。猩猩虽被杀身拔毛，倘能为国家天下服劳，就不屑去学“拔一毛而利天下不为”（《孟子·尽心》）的杨朱了。“拔毛”一典的运用，同时有颔联的美学效果，不过没像那里还把两个典实用对仗组织一下，就显得不够有多重性了。

如果不理解黄庭坚的技法，无疑很难欣赏这首诗，这并不奇怪。那位比黄庭坚平庸太多的王若虚，没有眼力，只有嘴上功夫。他在《滹南遗老诗话》里，批评黄庭坚用典不当：“‘身后五车书。按《庄子》，惠施多方，其书五车。非所读之书，即所著之书也，遂借为作笔写字，此以自肯耳。而吕居仁称其善咏物，而曲当其理，不亦异乎？只‘平生几两屐，细味之亦疏。而拔毛济世事，尤牵强可笑。”可见，他对用典的巧妙处一点儿都不理解，只会大言欺世地讲：“以予观之，此乃俗子谜也，何足为诗哉？”这只能让方家掩口胡卢了。

（作者单位：华东师范大学哲学系）