戏剧的本质属性与艺术空间创造

戏剧是利用语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。戏剧的表演形式多种多样，各有千秋，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏、皮影戏等。在漫长的历史长河中，古今中外无数精彩戏剧带给观众无尽震撼，人类对戏剧本质属性和艺术空间创造的探索从未止步。

一、戏剧是群体行为

与小说、诗歌等文学表达形式不同，戏剧是一种群体行为。它包含着编剧、演员、导演等多种角色。从编剧创作剧本到导演指导演员完成戏剧表演，是一个从文本到舞台动作的衔接过程，这一过程是从静态到动态、从平面到立体的跨越。文本与舞台的串联，除了考验编剧的创作能力，也考验导演的调度能力和演员的感受力。这就要求编剧在起承转合的基本格式中，发挥强烈的艺术空间表现力，考虑好所创作的剧本对演员和导演的影响，把握好剧本与演员、导演和舞台的关系。这就是我们常说的“大戏剧”观念，即编导演一体化。编剧、导演和演员之间的关系是十分密切的，他们是一个整体。编剧设计情节，导演指导演员，演员实践表演，三者相辅相成。

戏剧剧本是为角色的行动服务的，演员又是剧中角色的代言人，因此，演员与编剧之间相互影响、相互作用。编剧创作时发挥空间想象力，想象演员如何把自己笔下的文字变成动作;演员借助能表达实体意义的台词，把动作无法明确表达的意义清晰化。由此我们能看出，一出标准的戏剧，考验着演员、编剧、导演之间的默契程度与协调能力。演员、编剧、导演三位一体，成为一个有机统一的创作系统。

此外，许多编剧在塑造人物形象时，甚至特意根据某些演员的表演特点为其“量身定制”，比如刘恒的《窝头会馆》，其中苑国钟就是为何冰“定制”的，田翠兰就是为宋丹丹“定制”的，古月宗就是为濮存昕“定制”的。很多戏剧是导演先确定了符合表演需要的主要演员，再由编剧根据主要演员的特性创作剧本。

除了演员的特点，编剧也要考虑导演的舞台调度问题。导演的舞台调度是剧本实现从平面到立体这一跨越的重要影响因素。导演衔接着编剧、舞台和演员。因为舞台调度的行动线和动作点是基于动作形成的，所以具有动作性的剧本是导演调度的基本依据。这就要求编剧要遵循剧本动作性的基本原则。对于舞台调度来说，主角对手戏的最佳表演区域是正中间最核心的那部分，舞台的中轴线是黄金线，主角应该围绕中轴走“S”线。编剧在创作时，就要以这些常见要求为基本，抓住重点、分清主次，边创作边想象笔下文本是否能达到理想的表演效果。

戏剧的群体性质，决定了它不可能由某一个人或某一类角色掌握绝对控制权。它需要整个群体的思维和想法不断碰撞与融通，是具有灵活性的时空交织。非定向、求新颖的特点，也正是戏剧的魅力所在。

二、戏剧的本质属性

群体性的特点也引发了戏剧的多重属性。戏剧的本体属性包括动作性、冲突性、综合性。动作性的前提是“体验”，演员要做到亲身体会，然后从“体验”变成“体现”;冲突性是指演员通过冲突性或对抗性动作表现“误会”或“对抗”;综合性主要指舞台构造和表演形式，舞台构造包括服装、化妆、灯光、舞美、音响等，表演形式包括语言、动作、舞蹈、音乐等。

古希腊思想家亚里士多德曾在《诗学》中提出，戏剧就是对一个严肃的、完整的、有一定长度的事件的模仿。模仿的方式是行动，而非语言等。把动作作为模仿的方式，是最直接、最形象的，相对于动作，语言等形式是较为抽象的存在。由此可知，在戏剧的众多属性中，动作性是戏剧模仿的核心，即戏剧的本质属性。戏剧模仿的事件，只有符合生活规律的突发性、偶然性，才能产生对抗性或非对抗性的冲突状态，从而体现动作性。演员的表演形式虽然可以是五花八门的，但归根结底还是要以动作为主。我们也不难看出，冲突性和综合性的实现都离不开“动作”的贯穿与衔接。这一点也证明了动作性是戏剧的核心。那么，我们分别从横向思维和纵向思维具体谈谈动作性为戏剧本质属性的原冈。

首先，戏剧的四个元素是演员、故事（情境）、舞台和观众。演员是角色的代言体。表演艺术三位一体中的“三位”是表演者、表演对象（角色）、表演成果。演员的第一自我是本我，第二自我是他我。在表演过程中，演员要经历从本我到他我（即角色）的过程，也就是从表演者进入表演对象的过程，这个“代言”的过程要通过行动来表现。剧本是为角色的行动服务的，必然具有动作性。戏剧舞台的调度包括行动线和动作点，也是基于动作形成的。不同强度、不同情感、不同频率、不同含义的动作更是各有具体要求和章法。观众是戏剧的欣赏者，戏剧的主要欣赏方式是依靠听觉和视觉，观众的视听感受来自演员的动作、声音及舞台上的调度变换。

其次，从戏剧的历史来看，戏剧要表达的内涵和意味往往需要动作来表现。原始社会，人们已经开始以歌舞的方式将视听结合起来，体现原始人类的精神状况，喜怒哀乐都可以通过不同动作来表现。起源于酒神祭祀的古希腊戏剧，最早就是劳动时或者庆祝丰收时的即兴歌舞表演。中国古代的乐舞谐戏以滑稽戏为主，汉代百戏则以杂技为主……以上种种，无一不具备最基本的动作性。动作性于戏剧的作用由此可见一斑。

由此，我们可以得出：戏剧的本质属性是动作性。它从外部来说，包括听觉上的声音、台词和视觉上的形体、表演;从内部来说，包括思想、情绪、情感。其中声音没有实体意义，但是能表达实体内容。台词能够表达实体意义，能把动作表达不出或不明确的指向清晰化。情绪是动作性的内部核心，是视觉与听觉的二元统一，具有片段性、随机性，与动作有直接关联，是动作的动机。

三、戏剧的艺术空问创造

放眼世界，戏剧早已不是炙手可热的“流量小生”。在信息时代，人们更偏向于观赏电影。但归根结底，电影最初的创作灵感来自戏剧，蒙太奇手法也是借鉴戏剧观念而产生的，电影的艺术性在相当长的一段时间内受戏剧影响。

影视剧剧本写作与舞台剧剧本写作有着相似的规律，核心都是讲故事，且二者的台词、演员数量及画面结构基本相同。戏剧与影视剧的关系密切，二者密不可分。

但是，戏剧与电影、电视等也有很多不同之处。戏剧的空间建构方式是占据和表现，而影视剧则是复制和再现。舞台剧剧本重在人物动作，强调语言、动作的行动性，既要有时间感又要有空间属性，注重真实空间效果;而影视剧首先是技术问题，其剧本强调画面感、时间感，通过时间进程表现空间感，让人产生心理的空间效果。

从空间上说，影视剧要求把平面空间立体化、动态化、冲突化，而戏剧本身就应具备突出的空间效果。戏剧艺术空间包括物理空间、心理空间、艺术空间，特定的物理空间和心理空间状态下才能存在艺术，把握好物理空间和心理空间才能进行艺术创造。

物理空间是稳定的同一空间，即舞台。物理层面的舞台构成包括装置、道具、服装、舞美、化妆、灯光、音乐等。其中装置和道具是表演支点，在以物件为线索的情况下，装置或道具也可能成为矛盾的集中点和核心。装置是展示生活和气氛的硬件装置，不可搬动，要求结实且拆卸方便，易保持原貌;道具是可搬动的。西方著名戏剧结构理论“三一律”要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题，不能频繁变换场景，给演员带来空间压力。比如刘恒的《窝头会馆》，故事发生的地点始终在一个场景，那就是会馆。整场演出都没有怎么变换场景，达到了不给演员带来空问压力的目的。为了使会馆这个主要舞台更加贴近现实，刘恒曾经说过， 《窝头会馆》舞台上的布景，是剧组美工到北京南城的一个地方一比一拷贝出来的。因此舞台上所有的装置与那一时代真正的四合院是非常像的，简直可以说是复刻，展现出原汁原味的北京大杂院的样貌。这样的舞台环境为演员提供了稳定而真实的戏剧表演空间。

戏剧是较为特殊的表现性艺术，演员在固定的舞台上表演，具有不确定性，许多情境是靠演员与观众的默契想象出来的，而非在舞台上实际呈现出来的。比如骑马奔腾这一场景，就需要演员有很强的空间想象力以及表演的信念感，即强大的心理空间，从而做出形象的、令观众有如身临其境的表演。

戏剧空间建构有两种方式，分别是占据和表现。其中占据的主体是人和物，讲究真善美的构建;表现分为写实和写意，最终目标是追求美的感受。关于写意，以中国戏曲为例，其具有用歌舞表演故事的特点，讲究“唱念做打”，演员的“手眼身法步”都有一定范式;关于写实，写实过程需要透露出演员的自我感受，需要过硬的表演基础，冈此对演员的表演功力要求极高。我们仍以《窝头会馆》为例，该剧中每一个演员都投入了尽可能大的表演激情，他们的行动和情绪直接传达给观众，展现剧中角色带来无尽的戏剧魅力和专业演员表演的过硬功力。饰演苑国钟的何冰多年潜心表演，表演能力极强，台词有张力，语速虽快却可以掌握恰当的节奏。比如，他在说“是哪阵风儿把您给兜来了” “多大的风啊，都把我给兜来了，怎么没把您给兜飞了呢” “兜飞了又给兜回来了”几句台词的时候，好像不经意说出，却又产生了哄堂大笑的效果。他把文本变成场景，把台词说活了，自然就产生画面感。画面感是达到写实效果的重要标准。宋丹丹在剧中饰演田翠兰，这是个大大咧咧的角色，这一设定能够发挥宋丹丹表演的长处：台词利落干脆，说话、行动都生动形象，能和观众亲切交流，举手投足间就能把观众情绪调动起来。再如饰演古月宗的演员濮存昕，他在剧中善用幽默，产生了极佳的戏剧效果。

此外，戏剧剧本是为了演员呈现而存在的代言体，因此，这种表演性文字的创作需要编剧具备较强的空间形象思维能力。由此可见，在戏剧中，剧本的创作者一一编剧的作用尤为重要。剧本的核心是表演性，编剧就是创造表演性文本的人。剧本创作涉及冈素众多，要写好剧本是十分复杂的功夫，编剧技巧不可小觑。

创作剧本时，首先要确定一个思想纲领，这个过程就是立意，即立言之本意。立意指的是在作品的创作过程中，对作品的核心价值所进行的评估、设计和规划，是考量剧本好坏的重要依据之一，方便理性、量化地对剧本质量进行评价。立意包括但不限于主题思想。编剧在立意时，要注意解决“破”和“立”的问题，解决作品“是否有意思”和“是否有意义”的问题，要构建一套符合逻辑的世界观框架，要注重角度、尺度和温度，并形成自己的风格。

剧本要具备发生、发展、高潮、结局的基本结构，同时，要注意时间和空间的稳定性。一般情况下，戏剧的演出时间至少70分钟，最多120分钟，编剧要在特定时间内表达有效的内容，要使演出时间与物理时间一致，让剧情在同一个稳定空间里发生，不给演员频繁变换场景的空间压力感。此外，在整个过程中，要完成两个最基本的过渡：逻辑高潮和情感高潮。逻辑高潮出现的时间要早于情感高潮。逻辑高潮的效果是“信”，即让人相信;情感高潮的效果是“感”，即让人感动。整个剧情要符合正常人的性格逻辑、情感逻辑和行为逻辑，自然向前发展，符合实际情况，这也是编剧立意的基础。

编剧塑造的人物形象之间的关系，有常态关系和非常态关系，随着剧情的发展，常态关系逐渐变化成非常态关系。比如《钥匙》中，经过善恶较量，师生关系、同学关系、恋人关系等常态关系逐渐变成恶对恶的非常态关系。

在语言技巧方面，编剧需要着重注意三点：首先，台词要短，尽量避免长句的使用;其次，尾字不虚，每句台词的最后一个字要避免使用“的” “地” “得”等虚词，且每句台词的尾音和次尾音的音调应该上扬，而不是下抑;最后，慎用词语，在台词中尽可能减少或避免使用修饰性、限制性词语。

编剧进行剧本创作时要注重几个要点：立意、立框、立言。同时，要构造出一个可信、可感、可实践的艺术空间，离不开具有实践性的台词以及符合实际的人物形象塑造。随着时代的发展，编剧也要与时俱进，根据实际情况，把技术的运用和舞台的变换加入剧本创作考虑的因素中。可见，想要创作出一部精彩的戏剧，对编剧的要求甚高。编剧水平的高低，对于导演的舞台调度和演员的表演实践有着重要的影响。

综上，戏剧的本质属性是动作性，且具有强烈的空间感。这考验着导演的调度和演员的感受，要求演员、导演、编剧具有艺术空间感，在铺陈转合中，拿捏好质感、量感、分寸感，衡量好逻辑性、合理性;同时，还要考虑物理层面和技术层面的现实条件。因此，对戏剧本质属性和艺术空间创造的研究，仍需一代又一代的戏剧从业者不断探索与努力。

[作者简介]王佳琪，女，汉族，河北玉田人，湖南师范大学本科在读，研究方向为汉语言文学。