陈其钢《五行·火》的音色对比特征

余冰洁

[摘 要]本文将音色对比作为切入点，对陈其钢《五行·火》中的织体与音色音响的对比进行浅析，企图探索作曲家具有结构性的音色布局理念，同时也探寻到作曲家具像化的作曲思维与精湛的管弦乐配器技术。

[关键词]音色对比;配器布局;《五行·火》

[中图分类号]J6144 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）02-0108-03

《五行》是旅法作曲家陈其钢先生受法国国家广播公司委约，于1998年冬至1999年春创作的一部具有中国哲学理念的交响乐组曲。这部作品在三管编制的同时又加入了三组打击乐，从而组成了这样庞大的管弦乐乐队。整部作品分为5个段落，每个段落时长为2分钟左右。作曲家将自己的创作思想与中国五行学相结合，将五行的顺序重新排列为《水》《木》《火》《土》《金》，又通过独特的配器手法与精湛的作曲技巧表现出中国传统五行学说中的五种物质的基本动态和相互依存的关系。

《五行》这部作品的配器布局和细腻且层次丰富的音响效果真是令人折服。本文选取《五行》的第三乐章《火》作为研究对象，将侧重分析音色对比与音色布局，试图探析作曲家在此乐章中独特的配器手法。

一、音色对比

随着时代的发展，音乐语言也在不断推陈出新。现如今，音色已作为一种不可忽视的重要地位出现在音乐中。无论是纵向织体结构中，还是横向的音色展衍方式上，都能体现作曲家在《五行·火》这个乐章中使用的具像化创作手法与对音色丰富的想象力。陈其钢先生曾形容自己为“壁炉中温柔的火苗”与“蹦跳的火星”。[1]该乐章的创作就是基于这两种“火”的形态而展开，其实从织体形态上也能观察出这两种性格迥然不同的“火”，一种是静态的2度长音线条，另一种是2度与4度相结合的快速跳跃的音串。

（一）纵向织体结构中的音色对比

声部的纵向结构按照织体性质可分为两种类型：单一性织体因素结构（同质性结构）和纵向多层次织体结构（异质性结构）。

1.单一性因素织体的音色处理

单一性因素织体又称同质性织体结构。“所有乐器声部不仅在音乐的总的性质上相似，而且在具体的呈现形态（特别是节奏形态）上具有同一性。”[2]那么，同质性结构织体在管弦乐配器中的处理方式即为：“在配器时，这类结构无论在音色、音区或力度的处理上，通常均以音响上的最大限度的平衡、融合与统一为原则。”[3]在纵向多层次织体结构中，音色的差别是显而易见的，而在单一性因素织体结构中，通过异质化的配器手法，也可以产生明显的音色对比。在《火》这一乐章的开始处，作曲家陈其钢先生就采用了这一手法。

谱例1：

谱例1中，铜管组的5个声部以长音的形式错位出现，从圆号II、IV和长号II、III开始，在节奏上错开两拍依次叠入长号I与圆号I和III。在音色和织体上保持高度的统一，利用节奏的错位形成富有层次化的音响效果。这在杨立青老师的管弦乐配器教程中，被称为“节奏异化的齐奏写法”。这若干小节的音高主要围绕着2度进行，在音色融合度极高的情况下增加不协和音程增强音响上的碰撞。作曲家在纯度较高的同质性织体中利用节奏异化和二度音程凸显音响上的趣味性，同时也描绘出“壁炉中温柔的火苗”也在跃动的情景。

在乐章的14小节处也有异质化的处理。不同之处在于音色，铜管组在原来的配置基础上增加了小号的音色。作曲家在以铜管组为基调的背景下，还加入了色彩性乐器竖琴与钢琴的音色，使得音乐在整体音响上的层次逐渐丰满起来，在听觉上更加通透、明亮。在力度上，每个音头出现的地方作曲家都标明sfp，强后即弱的力度将壁炉中不断跃动的火苗表现得淋漓尽致。

2.纵向的多层次织体结构中的音色处理

纵向多层次结构又称同质性织体结构。“包含两种以上性质不同的基本织体因素，如传统复调结构，旋律加伴奏的主调音乐结构，或现代音乐中的点描性结构及其他高度复杂的多层次结构等等。”[4]异质性结构织体在管弦乐配器中的处理原则稍有些复杂，主要是将不同的织体在音区、音色上相互分离，形成对比。从第7小节起，通过织体形态和音响上的对比可以清晰地感知到音乐被分为两个层次。见谱例2。

在谱例2中，木管组中长笛I与双簧管I以八度之差奏出快速的音串，两拍之后，长笛II与单簧管II在音高上依旧以八度之差奏出相同的快速流动的音串，随着音区的下降，第三次同样的织体是由双簧管II与大管I奏出。与此同时，铜管组奏出和弦长音作背景层，而打击乐组、竖琴、钢琴和弦乐组则在和声节点做支撑，使得音色更具色彩性，此时弦乐组采用拨奏，在听觉上让音响不至于太过沉闷且与木管组灵动的织体相得益彰。

（二）横向结构中的音色展衍方式

在《火》这一乐章中，陈其钢先生不仅仅是通过在纵向织体结构中描绘出代表自己的两种“火”的形象，还在横向结构中的音色展衍方式上进行了细致的安排。

1.音色的转接

在传统音乐作品中，采用音色转接的目的是为了减少技术难度并解决音区问题，以及增加音响色彩上的变化。要求在转接时，尽量保持音色、音区、音量均匀，在音色的选择上，尽可能采用发声相似的乐器做转接，保持音乐在总体上的完整度和规律性，使整体音响在听觉上融合统一。在音色转接方式上，可分为同质性音响元素的转接和异质性音响元素的转接，根据其转接前后有无重叠关系，可分为“交叠式”与“断口式”两种转接方式。那么在《火》这一乐章的音色转接处理中，两种方式并存。

谱例2：

在谱例2中，第7小节开始就有3次在木管組音色为主的转接。先由长笛I和双簧管I相隔八度下行，两拍之后的第二次转接由长笛II与单簧管I构成，音高关系依旧是相隔八度下行，第三次转接由双簧管II与大管I构成，依旧是相隔八度。这3次的转接均为无重叠的“断口式”。这一片段中，作曲家不仅是在音色上进行转接，在音区上也进行着转接，这让每个乐器都在自身最合适的音区上进行演奏，使得音响通透饱满，再加之强力度与重音记号的出现，所谓“蹦跳的火星”这一画面瞬间跃然纸上。

第9小节处，作曲家采用了重叠式的音色转接，以均匀的混合音色为基础，实现了木管组与弦乐组内部的音色转接。

从宏观上看，木管组与弦乐组进行着音色的转接，但在微观上，弦乐组内部与木管组内部各自也正在进行音色转接。宏观上的音色转接从低音提琴与低音大管以快速的音串向上攀爬开始，在音串的后半拍叠入中提琴与大提琴的音色。在第10小节处，音色转接给中提琴、大提琴、大管II与单簧管III，随着音区的增高，音色转接给了双簧管III、單簧管II、小提琴I和II，在第三拍时叠入了长笛的音色，使得音响在整体上更具层次感，通过音色的叠加也让高潮的出现更具张力。在微观上，木管组中根据音区逐渐向上递增的变化，首先是由大管I与低音大管相隔八度奏出短小有力的音串，第一次的转接由单簧管III与大管II构成;第二次的转接由双簧管III与单簧管II构成;第三次的转接由长笛与双簧管I、II构成。与此同时弦乐组也正在将音色进行转接，与木管组一致的是，依旧是以音区的上升作为基本原则，首先由低音提琴奏出强而有力的短小音串，第一次转接给了中提琴和大提琴;第二次转接给了小提琴I和II。从宏观与微观两个方面的分析可得出，作曲家考虑到音区的不断攀升，必须将音色进行转接，从而达到最理想的音响效果，但是作曲家不仅仅只考虑音区，在转接的过程中，木管组乐器两两结合，在音高上都是相隔八度，在音色上选择融合度较高的乐器进行结合，由此可以看出作曲家对于音色的细腻追求。

2.音色的对置

音色的对置是音色对比中最直观的方法，对置组合的方式多样。例如纯音色与纯音色之间的对置;纯音色与混合音色之间的对置;混合音色与混合音色之间的对置。与此同时，还可以通过力度、音高、织体、演奏法的方式完成。在《火》这一乐章中，作曲家以纯音色与混合音色或是混合音色与混合音色的对置对比为主。

在音色上看是以铜管组纯音色形成的长音线条与第7小节的木管组、铜管组和打击乐组的混合音色形成对比;在织体上，铜管的长音线条与木管组的快速攀爬的音串和演奏和声节点的打击乐组形成了对比;在音乐形象中，是“温柔跃动的火苗”与“蹦跳的火星”形成的碰撞。乐曲中段呈现的是混合音色与混合音色之间的对置。

铜管组第二次奏出具有主题性质的长音线条，与此同时打击乐在铜管下方铺垫和声，赋予音响上的色彩感，这与第17小节处，木管组、铜管组、打击乐组与弦乐组齐奏形成了混合音色与混合音色之间的对比。

表1中两例的音色对置均是同一织体形态。铜管组都是奏出同样的主题，第一次是铜管纯音色与乐队全奏形成的对比，第二次依旧是铜管组奏出与第一次一样的主题，但是加入了打击乐形成混合音色。使得第一例和第二例也形成了音色对置的效果。

3.音色的统一基调与“局部染色”

即“用某一类乐器音色构成某一音响体色彩的主要基调，同时，却用另一类乐器音色构成的音响体来重叠其中某一部分，从而在统一的总体色调中获得横向的局部‘色差变化”。[5]在乐章《火》中，这种处理方式大多数伴随着铜管奏出主题旋律而出现。就如14小节处，铜管组奏出主题旋律，两拍后竖琴与钢琴的音色也叠入进来。在16小节处，大提琴与低音提琴的音色也相继叠入，为了寻求细腻的色差，大提琴I与低音提琴I采用拨奏，而大提琴II与低音提琴II采用拉奏的方式。这种逐层叠入的方式，进一步丰富了每次主题旋律出现时的音响层次，同时在此处也削弱了铜管自身的金属感，为整体音响增添一丝柔情与通透。

二、配器布局

所谓配器布局，即“对音乐结构中局部与总体的音色合理的分布的设计。”[6]不仅仅是调性、织体等因素可以去划分音乐结构，在很多现代作品中音色这一具有结构力的重要音素也能体现出作曲家在整部作品中“排兵布阵”。在《火》这一乐章中，作曲家赋予“壁炉中温柔的火苗”与“蹦跳的火星”固定的音色，而这两种音色也作为划分乐章结构的重要因素。

壁炉中温柔的火苗这一形象是由铜管组来诠释，乐章最初就是由铜管组单独奏出二度长音线条，乐章中段同样的织体继续由铜管组为主，加入竖琴、钢琴和弦乐形成的混合音色，乐章的最后依旧是由铜管组为主，加入打击乐、竖琴、钢琴与弦乐构成混合音色。铜管组三次的出现将乐章划分为三个部分，每一次的出现均加入了不同的音色，由此可见作曲家对于音色微差的追求。

由木管组音色为主构成的“蹦跳的火星”，总是紧接着铜管组出现。就如乐章开始处，在铜管组演奏完6小节的长音线条后，木管组接着奏出与之截然不同的织体。第二次出现则是在乐章的中段，依旧是紧随铜管组之后，与之形成对比。乐章中，木管组每次都是以混和音色的形式出现，与铜管组形成非常明显的具有划分结构意义的音色横向组合。

通过以上的分析，我们不难得出，铜管组对于整首乐曲结构的重要性。铜管每一次以对位节奏的出现都作为划分乐曲节点的标志。三次的出现均为不同的音色。乐章伊始，铜管以纯音色的形式呈现主题;中段则以混合音色为主，在原有的铜管音色上加以竖琴和钢琴染色，增加中段的色彩性;再一次的出现则是暗示乐曲的结束，在铜管的基础上加入竖琴、钢琴和弦乐，加入更多的软质音色去柔和地结束乐曲。

小 结

音色的对比在当代音乐中地位愈发重要。作曲家可以通过这一技法实现在音乐色彩上的自由，也借此展现自我的鲜明个性。在《火》这一乐章中，音色对比不仅在丰富色彩上有着显著的体现，还在音乐的结构力上有着重要的作用，推动着音乐的发展。

注释：

王 尚.陈其钢管弦乐组曲《五行》研究[D].中央音乐学院，2010.

[2][3][4]杨立青.管弦乐配器教程（上册）[M].上海：上海音乐出版社，2012：221.

[5]尹明五.卢托斯拉夫斯基成熟时期的创作思维及技法[D].上海音乐学院，2004.

[6]杨立青.管弦乐配器教程（下册）[M].上海：上海音乐出版社，2012：1435.

（责任编辑：庄 唯）