试论音乐人类学学科中的音乐文化变迁

张毅

[摘 要]传统如同一条动态的河流，而非一潭死水，这意味着传统音乐文化在历史长河中必然会发生变化，音乐文化的变迁现象也成为了音乐人类学关注的内容。音乐人类学学科中的音乐文化变迁研究，重点在于描述音乐文化变迁的过程，并且阐释其为何如此变化的缘由，亦即回答“音乐文化为何变迁”以及“音乐文化如何变迁”等相关问题。本文将结合相关学者的理论观点，以笔者关注的海陆丰白字戏打击乐音乐变迁现象为研究案例，就音乐人类学学科中的音乐文化变迁研究提出自己的思考。

[关键词]音乐人类学;音乐文化;变迁研究

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）02-0175-03

“音乐人类学主要研究目前存活着的音乐事像，口头传统是其研究主体。”[1]自20世纪60、70年代始，历史视角进入音乐人类学研究者的视野，并且此时发展中国家的传统音乐在城市化、现代化及西方化进程背景下正发生着急速变迁，这一现象促使学者们关注历史过程中的音乐文化变迁问题。本文将结合相关学者的理论观点，以笔者关注的海陆丰白字戏打击乐音乐变迁现象为研究案例，就音乐人类学学科中的音乐文化变迁提出自己的思考。

一、音乐人类学视野下的音乐文化变迁研究理论述要

音乐人类学（Ethnomusicology）自其前身比较音乐时期开始便注意到音乐的变迁问题，或者更恰当地说，是音乐的进化发展问题。“试图从其时存在的人类音乐文化中抽理出音乐变迁的年代顺序，是比较音乐学最初的原动力之一。”[2]当时学界受进化论与文化圈理论影响，认为非欧洲文化中的音乐是欧洲音乐发展的早期形态，并通过世界不同地区音乐型态之间的静态比较，构建出一条世界音乐从简单原始到文明复杂的发展脉络。例如卡尔·施通普夫（Karl Stumpf）受进化论影响撰写《音乐的初学者》一书，从进化论角度探寻人类早期音乐的进化发展历史，再如库尔特·萨克斯（Kurt Sachs）《乐器的精神和演变》一书，接受了文化圈理论中的中心扩散论，利用不同地区乐器形态的相似性，证明乐器的演变由中心向四周扩散。[3]但是，人类音乐是否真如进化论所言遵循着从简单原始到文明复杂的进化发展过程？若不参照音乐原有的文化背景，仅仅比较不同文化中音乐间的外在型态，这样的比较结果是否可以用来说明不同文化中的音乐相互间存在联系？显然，若以音乐人类学学科当前之眼光反观比较音乐学时期的音乐变迁之研究，其研究之症结体现在其以一种进化论与“欧洲中心主义”视角，通过音乐形态的静态比较来评判各地区音乐，从而忽视了各地区音乐原有的文化语境以及其自身的文化价值。

在20世纪60、70年代，城市化、现代化、西方化导致部分发展中国家的传统音乐文化发生着急速变迁，这引发音乐人类学学者们再次关注到音乐文化的变迁问题。如梅里亚姆（AlanPMerriam）在其著作《音乐人类学》（The Anthropology of Music）[4]中探讨了“音乐与文化动态”问题。文中提及了民族音乐学家关于音乐变迁起因和结果提出的理论观点，并围绕“音乐为何会发生变迁”以及“为什么不同的音乐其变化的频次有所不同”等相关问题展开了讨论。为此，梅里亚姆将音乐变化分为内部变化和外部变化两种可能性情况。他认为内部变化首先取决于文化内部持有的音乐观念。其次，在一个音乐体系内，不同类型的音乐对变化的敏感度有所不同，例如宗教音乐相较于娱乐性音乐更难以发生变化。最后他强调个体的特别行为，比如不同表演者都有自己的演奏版本。而外部变化主要有两种情况，一种是两种以上音乐文化要素调和在一起的文化融合，一种是一个社会存在两种或以上的独立文化体系的分隔现象，两种文化最终是走向融合还是分隔，则取决于两种文化之间是否存在共同特征。笔者认为，上述梅里亚姆提及的音乐内外部变化为我们找寻音乐文化变迁的原因指明了两条路径。并且，我们可以从梅里亚姆关注的这些问题中看出，相较于比较音乐学时期，此时学科有关音乐变迁的研究重点在于阐述各地区音乐发生变迁的原因、过程和结果。此外值得注意的是，梅里亚姆在文中提到，可以通过“比较”的研究方式来研究音乐变迁，即把当前某文化中音乐的形式与文化价值同其过去相比较，用以论述在历时的发展过程中，音乐是否发生了变化，以及其在多大程度上发生了变化等问题。虽然同样是比较的研究方法，但相较于比较音乐学时期，梅里亚姆提及的比较研究在目的和具体的运用方式上都发生了改变。比较音乐学时期的比较研究是在进化论的指引下进行的，其研究在于通过比较世界各地的音乐型态，将其按照简单到复杂的发展顺序排列，最终导致欧洲中心论这一错误观点产生。若抛开进化论思想，笔者认为在研究某一音乐文化变迁时，我们恰恰需要运用到比较的研究方法，因为我们可以通过比较来发现文化间的共性和差异。正如上述梅里亚姆提及的，将某一音乐文化的当前和过去相比较，我们可以发现其在历时的过程中是否发生了变化，以及哪些方面或多大程度发生了变化等问题。另外，若是这一变化是由于外来文化侵入导致的文化融合，我们也可以将这一音乐与外来音乐文化予以比较，从而确认这一音乐的哪些方面和外来音乐文化发生了融合，进而思考其为何如此的原因，等等。

除梅里亚姆以外，布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）在20世纪70至80年代发表了许多有关音乐文化变迁的著述，他主要关注非西方音乐如何面对西方音乐的强势入侵，以及传统音乐在城市化进程中的命运等问题，若按照上述梅里亚姆提出的有关音乐变化的两种可能性情况划分，内特尔多在探讨音乐的外部变化，即文化间的融合或涵化过程。例如他曾撰写《德黑兰的波斯古典音乐：变迁的方式》[5]一文，文中论述了德黑兰的波斯古典音乐在城市化背景下发生的变迁现象，他以此案例概括出非西方社会适应西方文化的两种方式，即“西方化”和“现代化”。另外，他在文中提出了“核心和超结构”的概念，即一种音乐体系是由一个核心及其周围的超结构构成，超结构以自身发生变化为代价保护核心不受损害，因此超结构是容易发生变化的，而核心是相对稳定的。笔者认为，这些内容实际上都是在回答“音乐如何变迁”这一问题，而要回答这一问题，则离不开对这一音乐文化共时和历时的分析和考察。正如约翰·布莱金（John Blacking）所言：“所有音乐变迁的例子必须考虑共时考察和历史观察两方面，并始终不脱离它的社会结构”。[6]研究某一音乐文化之变迁，首先要对该音乐文化所处的社会予以共时性的考察，目的在于了解其音乐活动，了解何种音乐被局内人认为是他们自己的音樂，何种音乐是外来的音乐。此外，音乐变迁的研究离不开历时的观察，因为它是在历时的过程中发展递变的，这一点也与赖斯（Timothy Rice）提出的“时间、地点、隐喻”的三维空间相契合，赖斯意识到在世界化、全球化等背景下，当前世界各地的音乐正面临着变化，为了让音乐人类学家在这样复杂多样的时代背景下理解音乐，他提出了时间、地点、隐喻这一三维空间，认为人们的音乐体验会随着时空的变化而变化，这同样是向音乐人类学家们强调研究音乐的变迁要关注音乐发展的历时过程。

可见，无论是比较音乐学时期以静态的比较各民族音乐之型态，构建出一条由低往高进化发展的世界音乐普遍发展脉络，还是梅里亚姆提出的音乐变化的内外部因素，亦或是内特尔关注的城市化背景下的非西方传统音乐的变迁问题。音乐人类学研究音乐文化之变迁，始终围绕“音乐文化为何变迁”以及“音乐文化如何变迁”这两大问题，前者需要回答音乐文化变迁的原因，后者则需要关注音乐文化的变迁过程，即在历时的变迁过程中讨论音乐文化变迁的方式以及结果。

二、为何变？如何变？——音乐文化变迁研究之己见

音乐文化为何变迁，即探寻导致音乐文化变迁的原因，上述梅里亚姆提及的导致音乐文化变迁的内外部因素，为我们找寻音乐文化变迁的原因指明了两条可以思考的路径，正如其所述，音乐文化之变迁无非是由文化持有者音乐观念或行为发生变化而引发的音乐内部变化，以及由外部环境变化所带来的音乐文化间的融合或涵化现象这两种可能性情况。笔者认为，这两种情况并非二元对立，换言之，有时音乐文化变迁的发生是上述内外部因素共同作用的结果。

正如笔者在考察白字戏打击乐时发现，海丰县白字戏剧团的打击乐乐器配置在1949年新中国成立后发生了明显变化，如它从潮剧中吸取了曲鼓、介鼓与深波等打击乐器加入其原有的打击乐组合中，笔者认为这一变化是白字戏和潮剧之间的历史渊源关系、新中国成立的特殊历史背景以及文化持有者音乐观念三者合力作用的结果。首先，白字戏和潮剧两个剧种之间有着深远的历史渊源关系，不少已有著述中都提到“白字戏与潮剧同源异流”的观点，[7]笔者暂且不论该观点正确与否，只想说明白字戏与潮剧之间存在着诸多共同特征，如共尊奉田元帅为戏神，新中国成立前两者都行童伶制，两者共用的锣鼓科介，如【安更介】【三脚鼓介】等。正如梅里亚姆所述“如果保持接触的两个人群在特定文化层面上有许多共同的特征，那么这种情况下的观念交换会比这些层面相互迥异的情况下频繁得多。”[8]白字戏和潮剧两者的历史渊源关系让两者存在着共同的音乐特征，这为新中国成立后的海丰县白字戏剧团从潮剧中吸收打击乐器奠定了基础。其次，1949年新中国成立后，政府出台有关戏曲改革的工作指示[9]，在这一历史背景下，原来的海丰新荣顺戏班于1956年正式改革为国营的海丰县白字戏剧团。革新后的剧团引进了一批海丰县文工团的文艺骨干，海丰县白字戏剧团的前任鼓师陈碧比便是其中之一，他于1960年加入剧团后，认为白字戏原有的打击乐配置过于单一，为更好地渲染舞台气氛，他便将潮剧打击乐器引入白字戏，而之所以借鉴潮剧，便是出于两个剧种间存在诸多相似音乐特征的必然考虑。从这一案例中，我们可以看出白字戏打击乐乐器配置发生变化是由历史积淀、社会变迁以及文化持有者个人的主动求变三个方面共同作用而导致的。然而，找寻其变迁之原因并非音乐人类学视野下音乐文化变迁研究的终极目的，我们终将要将其放置于特定的文化语境中细细阐明这些因素如何影响其变迁的方式，亦即回答“音乐文化如何变迁”之问题。

音乐文化如何变迁，即回答音乐文化以怎样的方式发生改变。若要探寻这一问题，笔者认为需要首先了解该音乐文化的哪些方面发生了变化，再考察其变化的方式和结果。笔者在考察白字戏打击乐时发现，海丰县白字戏剧团的打击乐乐器配置发生了变化，并且当笔者将海丰县白字戏剧团的打击乐乐器配置与潮剧打击乐相互比较后发现，当前两者的打击乐乐器配置已经十分相似。[10]这一现象让笔者产生疑问：“既然海丰县白字戏剧团的打击乐乐器配置和潮剧几乎一样，那它的自身特色在哪？还是说它已然失去了其自身特色？”在之后的考察中，笔者发现虽然海丰县白字戏剧团的打击乐在乐器配置上相近于潮剧，但它的打击乐乐器组合规则以及何种乐器组合用于配合何种唱腔曲牌的规则始终没有变化，引进的潮剧打击乐器也是划入原有的乐器组合之中，并为特定的唱腔曲牌服务。换言之，虽然海丰县白字戏剧团的打击乐乐器配置增添了许多潮剧打击乐器，但是其原有的乐器组合规则以及伴奏规则始终未发生改变，这便是海丰县白字戏剧团打击乐变迁的方式与结果。

在找寻到音乐文化的变迁方式和结果后，我们还需要思考“音乐文化为何以这样的方式变迁”这一问题。毋庸置疑，某一音乐文化变迁的方式和结果与该音乐文化内部持有者做出这一改变的观念和目的直接相关。因此，在实际的考察层面，研究者可以通过对话访谈的田野考察方式，在沟通交流的过程中了解局内人的所思所想，了解音乐的变迁为他们的作乐实践带来了怎样的影响，以此来阐释局内人做出如下改变的目的何在。笔者在考察白字戏打击乐的变迁过程时，有幸找到了这一变迁过程的见证者和亲历者——海丰县白字戏剧团的前任鼓师陈碧比，当笔者向他问及当时剧团为何要从潮剧吸收打击乐器时，已是耄耋之年的陈碧比回答道：“因为我们那个小锣鼓戏，打击乐太单调了。”[11]不仅如此，笔者在采访海丰县白字戏剧团现任鼓师庄生峰时，他同样回答说：“因为以前白字戏它的锣鼓很单调，它没有深波、苏锣，什么都没有，所以就加了这些打击乐器进去。”[12]可见，白字戏打击乐艺人当时增添打击乐器，目的在于丰富其原有的打击乐音响效果。出于这一目的，白字戏打击乐艺人们并没有全盘学习潮剧，而仅引用了一些潮剧打击乐器，因为他们最初的目的也不是向潮剧学习，只是为丰富白字戏打击乐的音响效果而已。

综上所述，笔者认为音乐文化变迁的发生，有时是多种情况共同作用的结果。因此，在探寻音乐文化发生变迁之原因时，研究者切忌先入为主，而需以扎实的田野考察为基础，判断出导致该音乐文化发生变迁的所有相关因素，并以此细细阐明何种因素如何影响着音乐文化发生变迁。同时，找寻其变迁之原因并非音乐人类学视野下音乐文化变迁研究的终极目的，我们终将要将其放置于特定的文化语境中阐释音乐文化变迁的方式和结果，亦即回答“音乐文化如何变迁”以及“音乐文化为何要以这样的方式变迁”等诸多问题。

结 语

布鲁诺·内特尔在《德黑兰的波斯古典音乐：变迁的方式》一文中提到“在音乐人类学家及地方文化当事人的心目中，假定为几乎没有改变的早期音乐才是‘活的传统，而经历了急剧变化的近期音乐通常意味着传统已经‘消亡。也许是由于将迅猛的变化与传统的消亡画上了等号，学界鲜少研究变化本身及其缘由。”[13]当前，学界普遍认识到音乐文化发生变迁并非意味着传统的消亡，传统是一条动态的河流，而非一潭死水，这意味着变化是必然的。但值得注意的是，研究者在关注音乐文化变迁的时候，不要刻意去做河流的引流者，去引导这条河流流入自认为正确的那条河道，就研究音乐文化变迁而言，重要的是描述其变化发展的过程，并阐释其为何如此变化的原因。

注释：

洛 秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：43.

[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：86.

[3]麻 莉.鲍曼对比较音乐学历史发展的阐述[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2019（01）：65—78.

[4][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆 谦译.北京：人民音乐出版社，2010：85.

[5][美]布鲁诺·内特尔.八个城市的音乐文化——传统与变迁[M].秦展闻，洛 秦译.上海：上海音乐学院出版社，2017：122—152.

[6]J·布莱金，管建华.音乐变迁研究理论和方法的一些问题（下）[J].交响.西安音乐学院学报，1992（04）：22—27.

[7]《中国戏曲音乐集成》编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·广东卷》编辑委员会.中国戏曲音乐集成广东卷下[M].北京：中国ISBN中心，1996：1654.

[8][美]艾伦·帕·梅里亚姆.音乐人类学[M].穆 谦译.北京：人民音乐出版社，2010：325.

[9]1951年5月5日，周恩来签发《关于戏曲改革工作的指示》面向全国发布，《指示》的中心内容是“改戏、改人、改制”。

[10][ZK（#]海陆丰白字戏所用打击乐器主要有曲锣、深波、中钹、响盏、小钹、苏锣、中钹，潮剧所用打击乐器主要有曲锣、深波、中钹、响盏、苏锣、小钹、钦仔。可见，两者打击乐配置的不同之处仅体现在“钦仔”这一打击乐器的使用与否。

[11]2021年2月3日，口述者：海丰县白字戏剧团前任鼓师陈碧比，男，现年81岁。这里所提及的小锣鼓戏即指用响盏和小钹这一打击乐组合伴奏的剧目。

[12]2020年8月21日，口述者：海丰县白字戏剧团鼓师庄生峰，男，现年39岁。

[13][美]布鲁诺·内特尔.八个城市的音乐文化——传统与变迁[M].秦展闻，洛 秦译.上海：上海音乐学院出版社，2017：122—123.

（责任编辑：庄 唯）