汇风韵百态 谱时代新声

武越 吕军辉

中央民族大学音乐学院作曲副教授、青年作曲家刘洋洋于北京音乐厅举办了由中国交响乐团新音乐室内乐团演出的室内乐与合唱作品音乐会。笔者有幸聆听了这场音乐盛宴，为作曲家“落霞秋水”“风韵不同”的九首作品所深深震撼，遂产生了想要寻根问底进而一吐为快的强烈愿望。

九首作品将“讲好中国故事”，融合当代技法和力求悦耳可听三者作为创作宗旨，以作曲家特有的中国音乐语言与西方作曲技法融会贯通，形成了独树一帜的音乐风格。完美地诠释了作曲家的“女性眼光”“丝路情结”“人文情怀”和“中国情愫”。

丝绸之路自西汉开辟以来，其沿线地区一直呈现出民族多元融合、经济贸易繁荣、文化艺术灿烂的景象。至今，这条横跨欧亚大陆的“动脉”上仍留存着浩如烟海的音乐遗产，储备着不竭的音乐矿藏。作曲家曾在丝绸之路多地进行深入采风，她将采得的诸多“原生态”音乐素材经过提炼、扬弃，再与当代前沿的作曲技法糅杂、凝结，创作出了一批风味纯正且技艺精湛的“丝路”作品。这些作品以室内乐或室内乐与合唱的形式呈现，将“无形”的音乐描绘成了栩栩如生的“有形”画面。

（一）小提琴与室内乐团《凉州词》

“凉州词”源于唐代，以“凉州”（今甘肃武威市）命名。后作为边塞诗题盛行一时，著名诗人王之涣、孟浩然、王翰等均有凉州词传世。留下了“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“醉卧沙場君莫笑，古来征战几人回”等千古名句。

刘洋洋的这首作品取诗名，传诗思，动诗情，以诗意的笔触、叙事的格调，极富韵味的音乐语言，将彼时诗人笔下的《凉州词》点化为小提琴琴弦上的《凉州词》。乐曲的结构构思巧妙，别出心裁。若以惯常之感，似可分为慢—快—慢三部分，且每一部分的长度基本相当，形成了比较平衡的再现式三部性结构布局，好像是受到西方传统曲式结构思维的影响；然而，换一个角度再听，会发现其结构速度呈现出慢—散—快—慢四个部分，这就从某种意义上与中国独特审美意蕴下的“起承转合”式结构思维具有十分密切的内在联系。这样的结构安排，正是作曲家深谙中西方音乐结构美学而做出的融合创新，也为乐曲叙事性的发展格局创造结构上的条件。

在乐曲内容上，此作品给人以丰富的听觉体验和联想空间。开头由室内乐团奏出的引子缓慢而苍凉，大漠孤城、塞外边关的意象呼之欲出。其后，小提琴独奏句以凄冷哀婉并富有浓郁西北音乐元素的旋律娓娓道来，似诉乡愁，似道伤别。接着，节奏更为自由、调性相对模糊、情绪逐渐浓烈的乐段紧随而至，与之前调性较为明确的“独白”形成一种递进、顶真的延展。其中几处小提琴滑音恰似孤雁哀鸣，堪称神来之笔。而后的快板乐段，乐团与小提琴在多变的演奏技法下形成的多种音响，勾勒出“战鼓擂，马上催”的生动画面。尤其是那个由六音构成极富西北戏曲音乐风貌的主题动机在不同速度、力度、节奏及调性上的一再反复，使人记忆犹新。最后，乐曲回到慢板，此时音乐不再像前面快板段那样躁动不安，也不再像起初的慢板段那样悲泣无奈，而是以较为协和的音响显示出一种感叹、缅怀、抚慰、祈祷的意味，如同战争过后，面对万物生灵的安魂和慈悲，使人心生怜悯与善意。

（二）艺术歌曲《沙驼铃》

《沙驼铃》是作曲家刘洋洋自己作词并谱曲的一首艺术歌曲，从曲名便可看出其明晰的西北风貌与西域风情。沙漠和驼铃，这两种特别的意象曾伴随古丝绸之路上的无数过往足迹迎来黎明和星光，无论烈日炙烤，还是寒夜寂寥，它们总如影随形般同这些跋涉的脚步一起落寞，一起欢笑，一起渴望，一起信仰......

作品的歌词如诗如画，含义深广。首段以“蒙太奇”似的手法回眸了某个历史瞬间，驼铃、篝火、帐篷等汇成一幅苍茫的大漠画卷；第二段以“亲历者”似的口吻述说了作者无尽无垠的感念；第三段笔锋一转，从历史来到现实，用写实的手法刻画了沙漠中的“钻塔”“西北汉子”等形象，使人身临其境；末段的比喻天马行空但恰如其分，用“大鹏”“垂云”“长风”等意象将整首作品推向了高潮。

《沙驼铃》的音乐为慢—快两部分，且分界明显，犹似古诗词的上下阕结构。从整体看，其音乐始终洋溢着西域风格，与歌词的内涵同声相应。从局部看，慢板段前后句虽保持了主题动机的统一，但调性却悄然发生了变化，而这种调性变化似是作曲家巧妙利用了自己设计的一个“西域音阶”中的变化音产生的；快板段建立在八七拍上，调性始终如一，热情似火，与慢板段形成了强烈的对照。另外，尾声的华彩句异常精彩，作曲家给演唱者以足够的空间展示声音技巧，令人难忘。

（三）为大提琴而作《黑城叙事》

“黑城”，这个令许多人都感到陌生的地名，似乎弥漫着某种异常神秘的色彩。人们一定会有“它在哪里？为什么叫‘黑城’？是否还存在？”等种种疑问。实际上，这座位于今内蒙古额济纳旗——丝绸之路北线上遗存最完整、规模最宏大的古城，是公元9世纪由西夏王朝最早建立的，元代将它命名为“哈日浩特”（意即“黑城”），至今已在漠北荒原上屹立了一千余年。但由于被明代遗弃，黑城竟在尘封的历史中沉睡了七百多年，直到上世纪80年代，俄国学者在黄沙之下与它“相遇”，它与它的历史才又重新浮现于世人面前。作曲家遥想今昔之黑城，思绪万千，遂成此曲。

这首作品可以说是一部浓缩的“黑城音诗”，它由“上下阕”及中间衔接部分构成。上阕萧瑟莽苍，主题旋律气息悠长，音域宽广，大跳音程散落其间，虽出现了些许变音，但仍难掩其淳厚的草原音乐风格，非常符合“黑城”所在地的地域音乐特征。下阕神采英拔，大跳音程的运用虽与上阕遥相呼应，但它以动力化的节奏感见长，开始好似在描绘城池的蓬勃兴建，又像是对于生活的激情咏唱；随后变音逐渐增多，“无穷动”因素逐渐引入，力度逐渐加强，仿佛战争的场面逼近耳畔……

作品充分发挥了大提琴柔若丝绒，刚如剑戟的音色品质。各种演奏技法的运用使其形象更为鲜明，层次更加纷呈。另外，室内乐团作为伴奏的鼎力相助，使作曲家着力打造的这座“黑城”增添了几分恢弘的史诗气质。

《黑城叙事》意在从音乐的奇幻世界中让听众领略这座快被遗忘的千年古城之别样风采。同时，也反映出作曲家对于弘扬西部文化和丝路音乐执着的信念与使命感。

（四）混声合唱与室内乐《卡丽普赛达思》

“卡丽普赛达思”是维吾尔语“心声”的音译，这个纯正地道的维吾尔词语能使听众仿佛置身于遥远新疆般感受作品带来的维吾尔族韵味，也从侧面反映出作曲家对于少数民族风格作品力求“原生态”“风土性”的创作态度。

这首作品的歌词篇幅不长，质朴又充满着诗韵，简洁而飘溢出幻想。看似稀松平常的语汇如：“山顶”“灯光”“天空”“鱼儿”等，却在作者的妙笔下，将它们编织成了一幅画、一首诗、一个梦……

作品极为动听。首先，迷人的维吾尔族风格旋律主题贯穿始终，它们时而热忱明快，时而温情脉脉，时而又激越狂放，使听众的内心早已情不自禁地跟随音乐一同翩翩起舞。其次，混声合唱声部间既显出各具特性的独立线条，又不失交相融合的统一谐振，仅是乐曲的引子部分，就已完美地体现出了此妙处之所在。引子中女高音声部唱出的小二度和声音程漂浮于男低音声部优美的旋律之上，堪称奇丽！合唱中还多次使用了衬词“唻”，作曲家将它作为节奏音型化织体加以运用，使作品独具一格，别饶风趣。再次，室内乐团与合唱团在和声、音色、音响上既平衡互补，又五彩缤纷，宛如一曲交响音画。最后，作品的结构呈现动静相间癩、松紧结合的特点，由近似散板的引子开头，经过一个小快板的舞蹈性乐段，发展至慢板抒情段落，最终又在恣肆的快板乐段中走向结尾的高潮。这样的结构设计，似与新疆“十二木卡姆”结构暗合。

中国悠久的历史孕育出璀璨的文化，五千年间的数次争鸣、迁徙、融合、革新使其始终延续，未曾中断。从《诗经》到唐诗，从诸子百家到魏晋名士，那闪耀诗性的美学滋养了一代代文艺巨匠，使他们获得灵感，创作出不朽的篇章。显然，作曲家刘洋洋也深受中国“诗性”美学的浸润和熏陶，她常常以古今诗文作为谱写对象，将它们赋予全新的音乐生命，体现出一种诗性的人文情怀。

（一）室内乐《蒹葭》

《蒹葭》选自《诗经·秦风》，是诗经的开篇之作，也是诗经中最家喻户晓的名篇之一。这首含蓄优雅的“民歌”历经两千余载，从诞生起，便以其独特的艺术魅力，受到古今文人墨客的喜爱，作曲家刘洋洋也不例外。她选择了以室内乐的表现形式来展现她心目中与众不同的《蒹葭》。

作品以变奏曲体结构而成，之所以如此结构，是因《蒹葭》诗作本身就带有某种“变奏”意味。回想全诗结构，不难发现，它由三章构成，每章八句，而后兩章句式与首章完全相同，仅将首章中的文字略加改动，而恰是这样的改动，造成了每章韵脚格律的改变和语义的向前推进。变奏曲体结构与此殊途同归，都是在“不变”与“变”的循序渐进中，酿成内容之间的韵律参差，继而达到一种“柳暗花明又一村”的新境界。

作曲家以细腻、灵动、浪漫和极具印象化的笔触将这首作品徐徐道来，使听众完全沉浸在了“蒹葭”诗的美好意境和感性想象中。作品的每个变奏乐段都运用了不尽相同的变奏手法，如节奏变奏、调性变奏及情绪变奏等，力图为听众营造出前所未有、不可名状的新感觉、新体验。

那么，这首“蒹葭之诗”与它的“蒹葭之乐”所流露出的“蒹葭之美”是值得反复聆听和体味的。

（二）为中提琴而作《心斋》

《心斋》取自《庄子·人世间》，庄子以孔子与颜回的对谈，诠释了“心斋”的深层含义。颜回曰：“回之家贫，唯不得饮酒不茹荤者数月矣。如此则可以为斋乎？”孔子曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”由此可见，“心斋”不是诸如不饮酒、不近荤从而洁净身体的“身斋”，而是保持心志，扫除杂尘，以虚空状态待之以物的一种至高境界。这首作品即立意于此。

作者选择用中提琴来表现“心斋”，一定是经过精心斟酌的。中提琴的音色不似同家族乐器中小提琴那般高亢灵动，也不似大提琴那样低沉丰满，它朴实淡然如和风细雨，空谷清音，很贴合“心斋”这种意象化的音色诉求。两件伴奏乐器颤音琴和钢琴也选得十分合宜，二者在音色上有共同之处：都为点状音色且都拥有清旷空幽的延音，很擅长衬托乐曲“虚空”般的意境；又有各自特点：乐器材质本身和演奏方法的不同，带来了音色上的诸多差异，为乐曲增添了更斑斓的色彩变化。

《心斋》包含两个乐章，相对独立而又息息相关。它们似在展现心灵的“修炼”历程，由未经世事的“单纯”到初经世事的“萌动”再到深驻世事的“纷繁”最后到超凡出世的“虚空”而最终达到理想中那“心斋”的无上之境。

（三）艺术歌曲《哀曼殊斐儿》

《哀曼殊斐儿》是一首现代诗，为民国著名诗人徐志摩所作。“曼殊斐儿”即女作家、诗人凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield），徐志摩曾与她有过二十分钟的短暂会面。作为新西兰文学的奠基人之一，曼殊斐儿的文学成就之高自不待言；她佳妙无双的美貌也令徐志摩为之倾倒，曾有“至于她眉目口鼻之清之秀之明净，我其实不能传神于万一”“你只觉得它们整体的美，纯粹的美，完全的美，不能分析的美，可感不可说的美”这样的赞叹。这首诗是在得知年仅三十五岁的曼殊斐儿因病离世时，诗人满怀哀思写下的。诗中充满了对曼殊斐儿的怀念、对香消玉殒的惋惜以及对生命无常的感喟。

作曲家在创作这首艺术歌曲时，并没有将原诗全部“拿来”，而是将它进行了凝练式的选择性运用：譬如，精减那些描述具体情景事物的“细枝末节”，而保留那些更动情、更传神、更能沁入读者灵魂深处的“金句”；又如，以不破坏诗意通畅为前提，对诗文的顺序做一些更契合艺术歌曲表达的“微调”。然而，这种“二度创作”并非作曲家随性所为，它是在经年累月的音乐审美经验引领下做出的取舍。当听众聆听这首作品时，便能体会到作曲家的独具匠心和良苦用心。

艺术歌曲这种体裁的写作实际上是有诸多限制的，在把握音乐为歌词内容服务的同时，必须将旋律与伴奏置于同等地位上进行构思，还要充分考虑到演唱者的能力。这首《哀曼殊斐儿》可谓面面俱到：首先，它的旋律最大限度“量体裁衣”，力求与诗浑然一体；其次，它与时俱进，将当代作曲思维（局部些许泛调性因素、半音化进行等技法）巧妙地引入旋律之中，而它们在作曲家的精心设计下，并不会对专业演唱者形成障碍；最后，旋律声部与伴奏形成一种音响上、色彩上、情绪上的高度平衡和水乳交融。

新中国成立至今，社会变化日新月异，人民生活蒸蒸日上。作为新中国培养的文艺工作者，作曲家刘洋洋以炽热的中国情愫，运用中国风格的笔法，谱写了“以人民为中心”的动人乐章。

（一）室内乐《青春之歌》

青春，是每个平凡的生命中都曾驻足过的岁月，无论是正当青春、即将迎来青春还是回首凝望青春，这段闪光的——充满了憧憬、活力、振奋、激荡抑或甜蜜、徘徊、泪水与坚强的岁月都足以放声高歌，一生珍藏。在上世纪，我国曾有一个庞大的“知青”群体，他们“上山下乡”，建设祖国，把自己的无悔青春奉献给了祖国最需要的地方。这首《青春之歌》即是作曲家以“知青”的视角，将无数段平凡的青春汇成了心中流淌出的歌。

这首作品的主题动机具有非常鲜明的西北音乐标识性。从一开始，那犹如劳动号子式的呐喊，就叫人很容易与西北高原上‘面朝黄土背朝天’的劳动者联系起来，很容易想到著名作家路遥的那句：“像牛一样劳动，像土地一样奉献！”同时，作曲家对于复节奏的运用也独具特色，它一方面有力地支撑着旋律的进行，另一方面，它纵向上参差错落的节奏形成了一种别有韵致的“青春”律动，推动音乐向前发展。再有，此作品的结构设计不落传统曲式结构的窠臼，首尾贯通，一气呵成，给人浑然天成、酣畅淋漓之感。此外，作曲家创造性地将斯特拉文斯基《火鸟》中的经典音乐片段与浓郁的西北音乐素材相融合，意趣盎然。

《青春之歌》并不局限于描绘那段过往的“知青”岁月，而更多的是想借“知青”们已逝的青春，唤起更多尚在青春年华的青年们对于青春的珍惜和发自内心的致意。

（二）弦乐四重奏《汶川祭》

《汶川祭》为纪念2008年5月12日汶川大地震而作。那场新中国成立以来史无前例的大地震颤动了所有华夏儿女的心。那些永远长眠在地震废墟中的生命，那些失去亲人而悲恸欲绝的同胞，那些奔赴一线救援却将生死置之度外的英雄……都成为无法忘怀的记忆。

弦乐四重奏这种形式由来已久，历久弥新。几乎所有的作曲家都曾为它谱写过动人乐章。它的魅力在于：一方面，四件乐器既因材质相同而拥有极度融合的音色，又因形制不同而各有特色；另一方面，这种组合音域宽广、演奏技巧浩繁、表现力异常丰富，能够胜任任何风格的作品。《汶川祭》即以这种形式来表达对逝者的祭奠，对幸存者的慰藉以及对生命的敬仰。

作品的主题构思别致，上下句建立在两个不同的调性上，形成一种对峙，但二者丝毫没有违和感，如同从心底涌出的灵魂对唱。此主题贯穿全曲，利用其在不同声部和不同调性上的一次次呈现，深深地刻入了听众的脑海。作品的中段在速度、力度、织体、调性等诸多方面都与首段形成了强烈的对比，富有交响性。尾段与首段相呼应，但更似主题的升华，与题目中“祭”的蕴意紧紧相扣。

由此音乐会联想到2021年11月第十届“中国—东盟音乐周”华裔女作曲家专场音乐会以及国内各大剧院、音乐厅越来越频繁上演的女作曲家作品，可见当今中国，女性作曲家群体正在以其独有的风采逐渐受到大众瞩目。她们与男性作曲家确有很多殊异之处：其一，选题视角更倾向于感性、淡雅的意象，如音乐会中的《关雎》《卡丽普赛达思》《致曼殊斐儿》等，它们皆以或含蓄或外露的爱情为主题，更符合女性选题眼光；其二，创作手法更富于细腻温婉的笔触，《凉州词》《黑城叙事》等作品，虽刻画的是较为厚重的历史风貌，但由于女性眼光对于创作技法潜移默化的熏染，呈现出另一番别有美感的景致；其三，审美情趣更显现出柔和浪漫的格调，音乐会中的几乎所有作品，都或多或少是作曲家这种女性化审美情趣下的产物。

总之，作曲家刘洋洋和这场别开生面的音乐会对于广大创作者、演奏者以及听众来说都具有重要的启示意义。她的“女性眼光”“丝路情结”“人文情怀”和“中国情愫”不但形成她有别于其他作曲家的显著标识，使她成为中国女性作曲家群体中不可或缺的重要角色，也必将在这新的时代从不同的维度带给我们新的视角、新的灵感和新的触动。这场音乐会无论对于作曲家本人还是整个中国女性作曲家群体，抑或包括笔者在内的其他创演个体来说都会是崭新的起点，相信从这个新起点出发，更多不负时代、不负人民、永葆青春、常听常新的精品将喷薄而出！

武 越 广西艺术学院音乐学院硕士研究生在读

吕军辉 廣西艺术学院音乐学院教授，副院长