克拉拉·舒曼钢琴教学理念与实践研究

黄莘迪 李晶

克拉拉· 舒曼（Clara Schumann，1819—1896）出生于莱比锡一个音乐世家，是19世纪德国著名的钢琴家、作曲家和钢琴教育家，也是音乐史上为数不多的女钢琴家之一。克拉拉一生都致力于钢琴演奏和钢琴教学，在钢琴教学方面以其坚定的“严肃音乐”教学理念和独特的教学方法培养出许多钢琴演奏家。在独奏音乐会方面，她的表演生涯持续了六十年之久，对浪漫主义时期的钢琴表演起到强有力的推动作用，在独奏音乐会曲目设计、提升观众的审美品位等方面做出了重要的贡献。

一、父亲维克对克拉拉的影响

弗里德里希· 维克（Friedrich Wieck，1785—1873）是19世纪德国音乐界一位杰出的钢琴教育家、音乐评论家。他是著名的钢琴家克拉拉· 舒曼与作曲家玛丽· 维克的父亲，也是钢琴家罗伯特· 舒曼的老师，培养出指挥家汉斯· 冯· 彪罗等音乐家，为19世纪的钢琴教学树立了风尚。维克的教学理念在当时的钢琴教学圈子中独树一帜，他坚决反对许多错误的教学理念，积极倡导循序渐进、一环扣一环的教学方式。

（一）维克对克拉拉钢琴教育理念的影响

克拉拉是维克的大女儿，自幼就表现出极高的音乐天赋。维克在众多儿女中尤其重视对克拉拉的音乐教育，经过他呕心沥血地栽培，成功培养一位女钢琴家，并推动了她钢琴事业发展。克拉拉19岁之前，一直都是由维克对她进行系统而严格的培育，克拉拉无疑继承了维克许多的教学理念与方法。

在教学理念上，维克对当时德国盛行的不合逻辑、不连贯、流于肤浅、不讲究方法的钢琴教学提出了尖锐的批评，并呼吁回归理性，回归音乐本位。克拉拉也极其反对那些华而不实、矫揉造作的演奏现象。维克与克拉拉都不提倡疯狂的练习，他们追求的都是优美的演奏，是从乐曲中发现音乐的艺术，而非持续性的练习。大量且长久的练习不仅没有好处，还会带来相反的结果。

在教学方法上，维克非常注重歌唱与钢琴演奏之间的关系，认为歌唱是钢琴演奏的必要基础，要求学生必须学习声乐。他蔑视演奏家一味依赖踏板来制造情感，而是追求不用踏板就将极弱与极强的音色演绎到极致。这一点对克拉拉影响很深，在克拉拉的钢琴教学中，尤其注重踏板的运用和歌唱性的演奏。

（二）维克对克拉拉独奏音乐会的影响

克拉拉不到10岁时，维克开始筹划巡回演出。他非常注重对克拉拉身体的锻炼，让她在各种天气条件下锻炼，既能增强身体素质，获取到更强的手指力量去演奏，又能防止在沉闷的室内演奏时疲劳、虚弱、过度紧张。[1]同时，维克系统地制定了一套适合克拉拉年龄的曲目表，妥当地安排她的演出。

克拉拉成人之后，对钢琴独奏音乐会形式进行了大胆的革新。她在李斯特的基础上，曲目的编排更有历史性的特点。首先她会演奏一首巴赫或斯卡拉蒂的作品，然后再演奏一首大调作品，例如贝多芬的奏鸣曲，紧接着再是舒曼、门德尔松、肖邦等浪漫主义作曲家的作品。此外，她还是最早开始背谱演奏的钢琴家之一。这种曲目编排与背谱演奏的方式对当时和后世产生了深远的影响。

二、克拉拉的钢琴教学及实践

（一）克拉拉的教学生涯

1829年，克拉拉便开启了钢琴教学之路。她被父亲安排去教弟弟阿尔文弹琴。时隔七年之后，克拉拉独自赴巴黎旅行，她通过给当地人以及沿途一些想成为钢琴家的人上课来赚取路费，这些学生大多出身于英国和法国的富裕家庭。在她与罗伯特· 舒曼结婚后，为了贴补家用，她每天教授二三个小时钢琴课。

在克拉拉心里，自由比固定的工作更重要。她在1858年至1871年期间，以各种条件拒绝了固定教职的机会，包括柏林高等音乐学院的职位。几年后，由于身体每况愈下，她决定放弃钢琴演奏事业，专心投入钢琴教学中来。1878年，她接受了法兰克福音乐学院院长约阿希姆· 拉夫提的条件，在法兰克福音乐学院任职钢琴教师，她的女儿玛丽娅和奥吉妮担任助手。她以极高的天赋和演奏技巧打破了这所学校不招女教师的惯例。约阿希姆 · 拉夫提说道：“我把舒曼夫人看作一位先生。”[2]克拉拉将自己长期的演出经验传授给她的学生，成为学生们的偶像，也培养出了一大批优秀的钢琴演奏家，她的学生遍布德、英、美等國。1892年，克拉拉由于健康原因不得不辞去了教职。

（二）克拉拉的教学理念

1.提倡严肃音乐

在当时的欧洲，观众欣赏的是李斯特的炫技与夸张的台风。但克拉拉依然坚持严肃音乐的教学理念，“她从来不肯为了讨好观众而把作品简单化，牺牲声部、曲调或者调性的多样性。”[3]她坚决反对浮夸炫技、缺乏雅趣、矫揉造作的演奏，不盲目追求现场效果，也从不邀宠于听众。克拉拉十分严谨地对待音乐，在教学中，若有学生只凭单一的高超技巧和快速度去演奏一首曲子，克拉拉会立即制止。

2.追求音乐的准确度

克拉拉特别注重分句的方法，会将乐句划分得非常细致。她尊重每一个音符，尤其重视细节的演奏。克拉拉会认真钻研每一乐段、每一乐句、每一个音的内涵，仔细琢磨调性与和声层次。所以，她总是让学生在弹准每个连线、每个断奏之后才进行之后的教学，从不盲目追求效果。克拉拉强调不可曲解作曲家创作的初衷和想法，不允许学生过分地改变乐曲的速度，或夸张地使用踏板，抑或只凭自己的理解去演奏力度和节奏，要非常谨慎地对待作曲家在谱面上标记的信息。[4]此外，她不允许出现节奏、速度、情感表达上的丝毫不准确。李斯特曾评论她：“人们将永远称扬她，因为她在任何方面都是无懈可击的，她总是那样严谨、坚韧、勤奋，堪称大师。”[5]

3.用“真理、真诚和爱”演奏音乐

克拉拉教导学生用“真理、真诚和爱”演奏，选择自己爱和尊敬的音乐，而不仅仅是在快速段落中展示技巧，在放慢节奏中寻找感伤。她认为只有经历过爱和痛苦，才能成为真正的艺术家。[6]克拉拉反对过分表露情感，必须自然流露音乐表情。但在表达时不可过于做作，不能情绪化，并且要基于演奏的精准之上去表达情感。她也曾明确表示过对维也纳钢琴教师的不满，因为她们不注重对音乐的理解，也很少提及音乐的特色和氛围。

（三）克拉拉的教学方法

1.对学生的严格选拔

克拉拉对学生的要求非常严苛，想成为她的学生是极其困难的。她喜欢那些已经有一定理论基础和较好演奏水平的学生，因为她觉得如果没有掌握足够的技巧，那就很难产生音乐想象力。比如，克拉拉基本不收斯图加特的学生，因为她认为斯图加特的学生只知道在琴键上乱敲，毫无音乐性。[7]在第一年，学生都由克拉拉的女儿玛丽娅或奥吉妮带，等学生达到了一定的水平，她才会亲自教学。因此部分玛丽娅或奥吉妮的学生根本没机会上克拉拉的钢琴课，但音乐教室的折叠门一直开着，学生可以听到隔壁的房间里克拉拉在教课。[8]

2.亲身示范的授课方式

由于法兰克福音乐学院对克拉拉的敬重，允许她直接在家中进行授课。学生每周有两次公开课，一节课的时长为一个半小时到两个小时。克拉拉不会在谱面上给学生标记大量的提示信息，而是通过亲身示范，引导学生挖掘音乐的特色和氛围。学生在视觉刺激和听觉刺激有效结合的同时，依靠自主观察能力，直观地感受到乐曲的演奏技法，近距离的观察也使得学生能够高效地理解乐曲的风格与情感。克拉拉对维也纳钢琴教师不谈音乐理解的教学方式感到极度不满，她会在课上告知学生作曲家的创作意图以及乐曲内涵，注重引导学生对作品的感知能力。[9]

3.教学特点

（1）追求触键的集中与细腻

在触键教学方面，克拉拉有别于同时期的李斯特。李斯特认为手臂不应该完全松懈，他把小臂及上臂的重量作为肢体活动的基础[10]，且提倡用手指前段多肉的指腹触键[11]。而克拉拉强调手指关节、上下臂和身体其他部位肌肉的完全放松，双臂不能紧靠身体，应自然垂落，演奏时发力来自腰部和背部，最大的力量集中于手指，不能靠手肘去发力，否则不能演奏出饱满的音色。并且“她的触键是非敲击性的，这与她的许多同时代人有所不同。”[12]在演奏豪放的音乐时，要靠手腕而非手肘的力量去弹奏和弦，这种非敲击的触键让克拉拉在演奏激情昂扬的片段时也能保证音色的饱满。

（2）重视力度和音色的控制

与维克一样，克拉拉追求弱奏的功夫。她要求学生能够在不踩弱音踏板的条件下，完美地弹奏出很弱、弱、中强的力度，达到即使坐在音乐厅最后一排也能听见的效果。在演奏轻柔的音乐时，触键呈揿按式，手指贴着琴键，要使音色如同歌唱一般流畅。在处理极强音的音色时，必须牢牢把握好手指功夫，靠手指推压琴键，不能显得生硬和鲁莽。正因为克拉拉对音色的追求，她在挑选钢琴时也非常谨慎，用于教学和演奏的钢琴必须是一台能奏出圆润而有力音色的钢琴，她在中年之后尤其喜欢德国的斯坦威钢琴。克拉拉认为不管弹的乐曲是激情昂扬的还是悲伤惆怅的，对情绪的表达不应靠身体的过分晃动，而是依靠对音色的控制能力。

（3）严谨对待速度和节拍

由于克拉拉对待音乐极其严谨的态度，她要求学生在处理速度的时候不能夸张。尤其是在奏鸣曲中，节奏需要时刻保持稳定，速度不能过快，也不能过慢，以防止与上下乐章之间形成脱节。克拉拉还会指出许多乐谱中一些错误编辑的速度与节拍，并且提倡作曲家应在乐谱上表明规定的拍速记号，这样可以更好地将作品呈现出来，避免对乐曲产生误解。她认为演奏中一切细节的处理都要按照作曲家的本意进行，不可任凭自己主观的感觉来演奏。

（4）强调精准且有效的踏板

踏板的运用方面，克拉拉与维克也有着相似之处。克拉拉认为曲调的清晰比音色更重要，演奏者必须富有技巧且谨慎，及时精准地松掉踏板，不能靠踏板来演奏渐强或渐弱，或让踏板掩盖了原本的和声变化。“只有在和声相同以及仅有少量经过音的段落里，她才会较长地使用踏板。”[13]更重要的是，克拉拉反对将踏板踩得过于频繁、靠踏板虚张声势，实则空洞且没有力度层次的演奏。克拉拉在弹奏舒曼《幻想曲》时，单单对踏板的讲解就花了一个课时。

（5）注重歌唱性的演奏

强调“歌声的音质”，让学生能演奏出如歌声一般连贯的旋律是克拉拉的教学重点之一。维克要求他的所有学生都必须去学习声乐，但克拉拉对这点没有强制性的要求，她只是建议学生去学习声乐，但在弹奏时必须要有连贯性，想象自己是在唱一段优美的曲调。

（四）克拉拉的教学实践

1.教學曲目

克拉拉非常注重基本功的练习，每节课都要求学生弹音阶和琶音，她会让学生练习车尔尼、克莱门蒂和克拉莫的练习曲。“一位她的学生Emma Schmidt对她所教授的曲目进行收集整理，里面包括一些不太知名的同时代作曲家Nicolai von Wilm，Eduard Strauss（约翰· 施特劳斯的兄弟）的一些小曲子，但是却没有李斯特或者塔尔贝格的作品。”[14]克拉拉虽然敬重李斯特，但她讨厌李斯特那种炫技、浮夸的演奏方式，她从来不提倡学生弹奏李斯特的作品。

相反，她尤其喜爱巴赫、贝多芬、莫扎特、海顿、韦伯的作品，她经常在公开音乐会上演奏巴赫和贝多芬的曲目。她把这些作曲家和其他古典大师的作品作为教学重点曲目，致力于推崇古典主义音乐，她会用“贝多芬希望这样”“巴赫想要这样”的语言引导学生演奏。[15]此外，她很欣赏丈夫舒曼和好友勃拉姆斯，她会向学生和其他音乐界的朋友推广舒曼和勃拉姆斯的作品。

2.学生实践

除了日常的上课，克拉拉还会要求学生亲自参与音乐实践，比如每周去参加法兰克福交响乐团音乐会和歌剧表演的排练，学习舒曼创作的作品。克拉拉还会定期举办小型音乐会，邀请学生来观摩。这些音乐会大多数为克拉拉与勃拉姆斯、维阿多特、约阿希姆一起举办的晚会，学生在与这些钢琴家的近距离接触之下能获得迅速的成长。此外，克拉拉鼓励学生多去欣赏管弦乐、室内乐和歌剧的演出，通过耳濡目染提升自己的感受与欣赏能力。

3.教学成果

克拉拉一生中培育出了许多的钢琴演奏家，包括凡妮 · 戴维斯、阿德莉娜 · 德· 拉拉、莱奥纳德 · 波维克、玛蒂尔德· 维尔纳；英国的罗蒙 · 库特纳、莫拉 · 利姆波尼；美国的卡尔· 弗里德贝格等。其中，卡尔 · 弗里德贝格的学生雅尔塔· 梅纽因在纽约朱利亚学校将克拉拉的表演艺术传授给了学生们。虽然克拉拉认为自己的演奏风格没有得到很好的继承，但在1930年阿德莉娜· 德 · 拉拉与1950年凡妮 · 戴维斯录制的唱片中可以听出克拉拉教学理念和方法的影响。[16]

克拉拉的分句方法也为钢琴教学带来了很大的影响。胡戈· 里曼（1849-1919）是克拉拉在莱比锡的学生，他专门根据克拉拉的教学写了一本《音乐分句教程》，并且作为汉堡音乐学院的教师，将克拉拉的分句教学延续了下去。英国的音乐教育家托比亚斯· 马太（1858-1945）也根据克拉拉的分句方法编写了《音乐解析》这本书，内容设计如何分句，如何使用连线，如何权衡小节的各部分。[17]

结语

克拉拉的钢琴教学以及她的一生，都为当代钢琴教学带来了诸多参考与借鉴的意义。首先，当代钢琴教学不应该只关注钢琴的教学，而是要同时关注其他音乐上的学习。维克在克拉拉只有七岁时，就带她去上各种除了钢琴之外有关音乐的所有课程，如乐理、对位法、管弦乐配器、声乐、作曲、总谱的阅读等，而不是只在钢琴技术上发展。将钢琴与音乐中的其他课程甚至与其他学科相结合，才能促進学生更好地在音乐这门艺术中全面发展。其次，在训练饱满音色的过程中，我们可以尝试使用克拉拉揿按式的触键方式以及歌咏性的演奏，这种触键是非敲击性的，能够让旋律更加连贯，同时心里要有歌唱般的旋律，演奏出的音乐才能更加优美动听。最后，如何能将各种力度记号在不加踏板的情况下演绎得生动且富有层次，也值得当代钢琴教学思考。克拉拉重视弱奏功夫，她要求学生能在不同力度记号之间作出非常明显的变化，声音的浓淡对乐曲表现力来说至关重要。

克拉拉· 舒曼是19世纪最杰出的女钢琴家之一，为浪漫主义钢琴表演和教学做出了重要的贡献。她拒绝那一时期所有矫揉造作的演奏，坚定不移地推行“严肃音乐”作为教学曲目的理念，重视非敲击性的触键，追求柔美的弱奏处理，反对夸张的速度与节拍，强调恰当而适度的踏板，注重歌咏性的演奏。在选择教学曲目和独奏音乐会曲目方面，她注重巴赫、贝多芬、莫扎特、海顿、舒曼、勃拉姆斯等人的作品，且尤其推崇巴赫、贝多芬和丈夫舒曼的作品。后人继承了克拉拉独奏音乐会的曲目设计和背谱的方式，在音乐会中会按照这样的顺序安排曲目：大致按历史时间顺序编排曲目，一般是从巴洛克时期开始，以巴赫的两首作品或斯卡拉蒂的两首奏鸣曲拉开序幕，经由古典时期海顿、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲再到浪漫派乐曲，以一首华丽辉煌的乐曲结束，从而形成了编年式钢琴音乐会。[18]综上所述，与同时代的钢琴家相比，克拉拉· 舒曼在钢琴教学理念上有自己独特的认知，反对浮夸炫技的表现，在钢琴音乐会曲目上强调严肃音乐的分量，为经典曲目的建构做出了重要的贡献。

注释：

[1][德]弗里德里希· 维克：《琴与歌的学问——一代名师的教学随笔》，聂蓬译、孙红杰校，西南师范大学出版社，2020年版，第104页。

[2][德]莫尼卡· 施蒂克曼：《克拉拉· 舒曼》，杜新华译，人民音乐出版社， 2004年版，第152页。

[3]同上，第131页。

[4]周青：《克拉拉· 舒曼的三首变奏曲探究》，上海师范大学，2011年硕士论文。

[5]同[2]，第173页。

[6]Adelina de Lara. Clara Schumanns Teaching， Oxford University Press， Music & Letters， Vol.26，No.3 （Jul.，1945）， pp. 143-147 .

[7]同[2]，第152页。

[8]同[6]，第145页。

[9]同[2]，第153页。

[10〔]美〕鲍利斯· 贝尔曼：《钢琴大师教学笔记》，汤蓓华译，上海音乐出版社，2012年版。

[11]李适：《李斯特的钢琴教学对20世纪的影响》，《现代音响技术》2012年第4期，第128-133页。

[12]李逍：《克拉拉· 舒曼的钢琴教学》，《钢琴艺术》1999年第2期，第33-35页。

[13]同上，第35页。

[14]朱梦璐：《克拉拉· 舒曼的钢琴音乐演奏、创作及教学研究》，上海师范大学，2012年硕士论文。

[15]同[6]，第143页。

[16]同[2]，第155页。

[17]同[2]，第133页。

[18]李晶：《音乐评论中被“遗忘”的角落——以钢琴音乐会的类型与曲目设计为例》《，人民音乐》2017年第5期，第33-34页。

黄莘迪 浙江师范大学音乐学院2021级研究生

李 晶 博士，浙江师范大学音乐学院教授