民族音乐学中国实践中的藏族研究经验①

李 娜（西北民族大学 音乐学院，甘肃 兰州 730000）

民族音乐学自引入中国以来，从学科初建历经争议到逐渐被学者接受至今天的蓬勃发展，走过了漫漫长路，距离首次将“民族音乐学”引入的南京会议的召开已历时40年之久。纵观民族音乐学在中国历经的40年，其在学科定义、学术理念与方法、研究范围等各方面取得了长足发展，为民族音乐学学科建设提供了优秀的“中国经验”。中国是拥有多民族的国家，各民族灿烂的历史文化是中华民族多元一体格局的重要组成部分，音乐文化作为各少数民族文化的主要表现手段，在音乐形态、乐制乐律、音乐理论等方面极具特色，同时又与其所处的文化语境息息相关，而藏族音乐作为少数民族音乐研究不可或缺的部分，从研究伊始到如今的蓬勃发展，离不开民族音乐学在学科概念及方法论上的指导。本文意图以藏族音乐研究为例，通过对现有的藏族音乐研究成果进行归纳梳理和评估，讨论民族音乐学在藏族音乐研究中的应用和实践，以期为民族音乐学在中国的实践提供藏族研究经验。

一、研究伊始便站在民族学研究的高度，注重民族学方法的运用

20世纪20—30年代，全国各地展开了一系列前所未有的民族学考察，在考察中“音乐”作为所涉民族的文化生活，涉及相关民族仪式音乐实录、乐器研究、民歌记录等方面，出现在各项调研报告中。随着全国少数民族社会历史调查活动的展开，来自全国三十多位专业音乐工作者首次加入少数民族社会历史调查的行列中，同民族学工作者一起，深入民间开展音乐调查和资料收集工作，后经记录整理分析，完成多篇具有“乐志”性质的少数民族音乐概述和音乐调查报告。如《弦子音乐》的发表是迄今为止最早分析藏族巴塘弦子的文献，详细分析了巴塘弦子的结构及各步骤的歌唱内容和音乐风格，并收录了作者收集整理的三首弦子曲调。后续问世的由中国音乐研究所编的藏族音乐研究著作《西藏民间歌舞——堆谢》《西藏古典歌舞——囊玛》均是在此次以民族学为背景的田野调查活动基础上撰写而来，两书均以各自的调查报告作为开篇，后附以当时流行的堆谢和囊玛曲目，每首曲目都配有藏语原文和汉语译音及译意。由此可见，藏族音乐研究萌芽于民族学人类学研究的大背景中，在民族社会历史调查基础上创建，研究伊始便具备民族音乐学将音乐作为文化研究的学科特性，运用民族学、语言学、语音学、记译学、田野考察法等研究方法，书写藏族音乐。

二、民族音乐学学科定义在藏族音乐研究中的实践

民族音乐学研究学者在从事某项音乐的研究时，给予“音乐事项”与“文化背景”何种关照，决定了研究该文化事项的书写方式，是对音乐事项进行详细的书写，附带提及该音乐事项所处环境的历史、政治、宗教等文化背景，还是将音乐文化与文化背景看作唇齿相依的关系，起到文化支撑的作用。正如梅氏理论 “概念—行为—音声”三重结构模式所论，“音声”是通过“概念”发号施令通过“行为”作用的结果，同时，“音响”作用于欣赏者，使其根据自己对“概念”的认识来认知“行为”，音乐行为与概念紧密相连。笔者在《从执掌人生到粉墨登场——南木特藏戏僧侣班社传承研究》一文中论述南木特藏戏的传承载体僧侣班社时认为，由于藏传佛教影响着安多地区藏族人民的生产生活方式，对安多地区藏族人民的精神文化生活起着主导作用，影响着人们的人生观、价值观、世界观，寺院僧人对佛法的崇敬和理解的“概念”指导“南木特”藏戏的创作过程，产生具体的音乐行为，作为一种宗教仪式的象征，更加生动形象地呈现宗教教义的核心，达到宣扬藏传佛教教义，净化心灵的目的。作为观众而言，在概念化的牵引下，每一个观众深入其中，对佛法的敬畏和崇拜强化了“概念”，形成了独特的审美心理和审美特征。因此，在民族音乐学研究中的文化背景应该起到文化支点的作用，是作为该音乐所寄存于其中的某种文化载体而存在，是生发该种音乐事项的动因，而不是简单的历史地理环境的背景介绍。

三、藏族音乐研究中“跨界”事实的认知

就藏族而言，存在多种“跨界”事实。历史上，由于藏区的地理位置 、自然环境以及悠久的历史文化传统,藏民族既创造出深厚灿烂的传统民族文化，又广泛吸收借鉴来自中原、印度、西亚、中亚的多种优秀文化，与汉传佛教、伊斯兰文化、波斯文化长期交流，相互融合并内化为具有浓郁藏族特色的优秀传统文化。由于特殊政治宗教原因，藏族族群离散至国境外，在境外形成具有典型离散文化特性的群体，又因受历史宗教、战争等原因迁徙至他地，形成与藏族文化中心卫藏地区相对应的“藏边社会”，既同整个藏族有着共同的发展历史和文化源，形成了在社会、政治、经济、宗教和文化等方面互动互联的关系，又是青藏高原与非青藏高原、藏族文化与非藏族文化的融合区，浓厚的历史文化积淀及独特的地理文化特征构成了除卫藏地区以外的藏族以“杂居”的形式，嵌入不同的“流域”“山脉”“走廊”“通道”之中，形成了以流域（河湟地区、洮岷地区）、民族走廊（河西走廊、藏彝走廊）、山脉（喜马拉雅山脉、祁连山脉）、方言区（安多、卫藏、康巴）、“一带一路”沿线国家等跨界文化的实质。此类研究突破民族、地域甚至国界的限制，在研究中应充分认识到藏族音乐历史上文化互向传播和异地交融的客观现实，以“文化整体论”的宏观视角，中华民族多元一体格局与筑牢中华民族共同体的意识，在具体的研究实践中以微观具象的考察和描写方式，审视在不同政治境遇、民族语境中音乐的涵化和濡化问题。格桑曲杰在《丝绸之路上的中、西亚音乐对藏族音乐的影响——“卡尔”歌舞音乐传入西藏的时间与路径考》一文中认为巴尔蒂斯坦作为丝绸之路上的重镇，“自古以来在连接、沟通中国西藏与中、西亚文明，连接中国与中亚、南亚的文化、宗教、艺术等方面起着重要的枢纽作用，明清时期，具有中、西亚伊斯兰歌舞音乐特征的‘卡尔’歌舞音乐和乐器由巴尔蒂斯坦传入西藏，并融合某些藏族音乐因素，成为西藏独具异域特色的歌舞音乐形式”。民族走廊“是从古到今各民族交往交流交融最为频繁、文化积淀深厚、对中华文明起源和中华民族共同体的形成贡献突出的多民族交融的大通道”，杨曦帆多年从事“藏彝走廊”的乐舞文化研究，通过多年的研究及反思，认为从藏彝走廊地域来看，不同民族之间的文化互有交流，共同的地域文化特征使其超越了一般的行政区域，而在乐舞文化上显现出一种文化共同体结构。银卓玛在《“一带一路”与少数民族音乐研究——巴基斯坦藏族后裔的跨界研究为例》一文中以巴尔蒂斯坦地区的巴基斯坦藏族后裔研究对象，认为可以“以此为契机，可以逐渐打通贯穿吉尔吉特、印度拉达克等地，进一步对具有藏族血统的跨界民族音乐进行研究”。以求“由此，以小见大，浅述以‘一带一路’为时代背景，少数民族音乐研究如何抓住机遇，实现丝路沿线国家间的跨界民族的研究”。

面对具体的跨界事实，“比较音乐研究法”为该类课题的主要研究方法。如格桑曲杰在《西藏佛教寺院音乐中的汉地器乐形式——楚布寺甲瑞居楚乐(汉乐十六种)》一文中认为楚布寺甲瑞居楚乐中所使用的乐器在“噶吗巴活佛第二世、第四世、第五世时期逐渐从内地中原地区传入西藏”，通过在乐器使用、乐队演奏形式、音调风格等方面的对比，认为楚布寺甲瑞居楚乐保留了中原汉族地区佛教寺院吹打乐和民间鼓吹乐的风格，从而反映出历史上西藏噶玛噶举教派与明朝廷、清朝廷之间及周边地方政权在宗教、政治关系和文化艺术方面的交往。银卓玛在《拉卜楞寺“道得尔”与五台山佛乐的比较研究——以拉卜楞寺<色和>与殊像寺【万年欢】佛曲为例》一文中，通过殊像寺【万年欢】与《色和》的藏文谱字、活态演奏谱进行对比，认为两首乐谱在板眼、旋律音调、佛曲调门、曲式结构、乐器的编制等方面都十分相近应属于同源，是藏、汉佛教文化交融的事实。田联韬《藏族音乐文化与周边民族、周边国家之交流、影响》一文中，从宫廷音乐、宗教音乐、民俗音乐三个方面论证藏族音乐与周边民族、国家之间的关系，通过宗教乐器的使用、旋律音调的相互采借、民间歌舞形式的借鉴、戏剧表演形式等各方面的论证，证明藏族音乐对周边民族、国家的影响及周边民族、国家对藏族音乐相互影响双向流动的事实。

面对跨民族、跨地域、跨族群的音乐文化，传统音乐民族志的定点个案考察方法，不足以揭示其独特的文化模式，需结合线索音乐民族志与多点音乐民族志的方法，进行整体、全面的考察。“多点民族志”由人类学家马库斯提出，其思想源于对“全球化”的讨论和人文学科的表述危机，主要体现在其著作《写文化》与《作为文化批评的人类学》中，“马库斯在讨论多点民族志时的具体策略——追踪人、追踪事、追踪隐喻、追踪情节、故事或寓言，追踪生活史、追踪冲突”。多点民族志认为地方性知识不是一个限制的地方建构，而是有多个地方构成的，那么，田野的场景转换是必须的，通过追踪人群的移动或流动，将多个地点进行连接、对比和印证，增强民族志表达和建构的能力，多点民族志本身就是一种“跨地域的视角”甚至是“历时的视角”。有关多点民族志在音乐民族志的发展，杨民康认为多点音乐民族志及线索“隐喻”音乐民族志书写方法是当下音乐民族志书写的新方式。“杨文”认为赖斯提出的“音乐体验中的三维空间，即一种涉及时间、场域、音乐隐喻三个维度的新的理论研究方法”。就是一种多点音乐民族志或线索音乐民族志的研究方法,随着音乐符号线索在历时性层面的展开。

线索追溯法是线索民族志研究的主要研究方法，是指“不是某种点上的静态观察，而是循着人或物移动的轨迹生发出来的各种显现去实现一种在点之上的线和面上的整体宏观理解。”乍一看，跟多点民族志最初的“点”的追踪有相似之处，但是“线索民族志的核心在于线索的展示以及就这些线索所展示出来的意义的不断解读，并在这些背后能够切实望见这些线索与整个文明之间有机性的连带关系，其所依赖的是一个研究者自身对于这个文明体系整体的而非某个片面细节的把握。”杨民康先生在《由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换》一文中，结合赖斯提出的“音乐体验中的三维空间，即一种涉及时间、场域、音乐隐喻三个维度的新的理论研究方法”，认为在共时性层面展开的线索追溯，可称为线索民族志，线索民族志注重追溯人类行为轨迹在共时性层面以特征性物质的形态。

“沙目”圈舞是流行在洮岷多民族杂居空间中的艺术形式，洮岷地区多元文化共存、多种宗教信仰共生的文化生态孕育了“沙目”圈舞，“沙目”圈舞是不同文化形态的民族交错杂居相互交流、共享、融合的文化产物，面对这样一个多民族文化融化的产物，传统音乐民族志的定点个案考察方法，不足以揭示其独特的文化模式，我们需要采用“多点民族志”的考察视角，对其进行整体、全面的考察。以“沙目”作为线索，追踪其在“历时—共时”中行为轨迹，设定多个田野考察点（多考察点）。由于“沙目”仪式的传播路径，形成了以“沙目”圈舞为主的“沙目”文化圈，“沙目”圈舞的传承传播以此文化圈内部进行，但由于所持民族各自的地域文化属性不同，“沙目”圈舞呈现一定的地域文化特征，以不同形式的“文化丛”依附于主文化圈，因此，“多文化层”成为多点音乐民族志考察的另外一个重要点。多点（田野点、多语境、多时空的综合体）“会导致跨越不同的文化语境以及产生多重文化隐喻和象征等现象出现”，多点民族志可视为隐喻音乐民族志。由此可见，“点”所蕴含的隐喻在多点民族志的考察中被激发，更好地去理解“点”与“点”之间的联系。

随着音乐符号线索在历时性层面的展开，多点（田野点、多语境、多时空的综合体）的考察，由于“多点民族志研究中强调特定语境中具有‘意义’的特征性要素之间的联系，却无法真正解决点与点之间的实质性的动态因果关联以及时间先后的序列关联的问题”。所以，我们在“多点”的同时，一定要以“线索”作为关联各点之间的有效媒介，“多点”与“线索”的有机统一，为田野考察提供共时性与历时性的维度，在共时与历时的层面以“线索”去串联拥有一定意义的点。

四、藏族音乐研究中多学科交叉综合研究的趋势

藏族音乐的产生和发展深受藏族历史文化宗教的影响，单纯从音乐文化语境中抽离的静态音乐文本分析，很难完整表达藏族音乐文化全貌及内涵，且文本藏语音译、译音、翻译等问题，注定要借鉴藏学、民族学、社会学、宗教学、语言学、民俗学等诸多学科的综合研究成果。由于藏族历史社会的特殊性而形成的“跨文化”实质，必定要对其涉及的各方面予以跨学科和综合性的探讨，以对其复杂性加以更好的把握，以展示藏族音乐文化与其生存的文化语境的互动交集的动态过程，这就意味着藏族音乐的研究必定要注重多学科交叉综合研究，注重其与历史学、社会学、人类学、地理学、文化研究以及城市规划等各方面的联系。

藏族音乐研究家嘉雍群培教授一生笔耕不辍，著述丰厚。立足家乡玉树藏族音乐研究的同时，扩展至藏语康方言区区域音乐的文化，后至整个藏区的音乐文化研究，融合了宗教、哲学、政治、社会与文化等各学科的研究成果，在藏传佛教仪式音乐的研究中，不仅对鲜见的“死亡”仪式结构体系予以揭露，更是透过仪式结构深入至藏传佛教哲学层面的因明学研究，给予生命的临终关怀，彰显作者深厚的音乐学、藏学及哲学功底。学界还有从美学、文化学、旅游学、音乐人类学等多种学科的探究，如徐兵《旅游文化导向下九寨沟白马藏族舞蹈文化新读》（2016）、何晓兵《四川白马藏族民歌的文化学研究》（1992）、徐兵《嘉绒藏族“四土锅庄”美学内涵研究》（2017）、张继英《迪庆民族民间歌舞与香格里拉人文精神》（2008）、李晓玲《音乐人类学视野下的巴寨沟朝水节》（2016）、姜读芳《藏传佛教“祈愿大法会”中的音乐及宗教思想：以青海省玉树藏族自治州格迦寺为例》（2013）、杨曦帆《建构与认同理论的音乐人类学反思——以嘉绒藏族为例的少数民族节庆仪式与传统音乐发展研究》（2020）。

五、藏族音乐研究中“历史民族音乐学”的向度

民族音乐学一直以来被认为是注重“共时性”研究的学科，但就其研究的对象而言，是历史发展的结果，理查德·魏狄斯（Richard Widdess）在《历史民族音乐学》()一文中做了如下的解释：“民族音乐学通常被描绘为是一个主要（甚至专门）涉及至今活着的音乐家的表演和那些在当代社会各类表演中的角色的学科。每一类音乐及每一类社会都是绵延的历史过程的现代结局，这种过程对于表演者可有可无，对于来自局外的观察者却至关重要。”因此，只注重当下共时的民族音乐学研究缺乏“历时”的维度，学界就民族音乐学的学科定义及研究的目的出发，不断反思，在传统民族音乐学只注重“概念—音声—行为”的基础上提出加入“历史构成、社会维护、个体应用”形成四级模式，强调任何文化是在文化语境中积累的历史产物，我们看似正在发生的音乐文本其实是一个纷繁复杂的集合体，它不仅仅是当下的一次生发，而是积累了多少次表演前、表演中、表演后及与所处社会背景互动、融合、渗透的历史产物。于是，历史民族音乐学学科应运而生，“它是在关注‘活态’ 的‘共时性’ 层面上，以‘历时性’的视角，通过观照和审视音乐文化在历史维度中的变迁过程， 借以达到对人类音乐文化发展痕迹的宏观认知。”在藏族音乐发展中“历史构成、社会维护、个体应用”缺一不可，因此，在藏族音乐研究中离不开“历史民族音乐学”研究的向度，即在关注“活态”的“共时性”层面上，又以“历时性”的视角，通过观照和审视音乐文化在历史维度中的变迁过程，借以达到对藏族音乐文化发展痕迹的宏观认知。更堆培杰《西藏音乐史》研究经历《藏族音乐简史》（2000版西藏大学藏文铅印版校内（藏文版）教材）到《西藏音乐史略》（2003版西藏人民出版社）至《西藏音乐史》（2011版西藏人民出版社）三版的出版，这是作者不断完善、不断修正的过程。《西藏音乐史略》一书以西藏历史发展的主要历史时期为大的背景，将音乐史研究纳入其中，分为四个历史时期，远古时期、吐蕃时期、藏传佛教后宏期、噶丹颇章地方政府时期。通过大量的考古资料、苯教经典、藏传佛教经典引据、藏族口述史、民间神话传说等考据，书写各种音乐体裁的形成和积累，乐论及其音乐技法和作曲理论的产生和内涵，同时，以音乐人类学的眼光，揭示藏族音乐的起源和发展，以及与中原音乐文化、他族音乐文化、周边邻国之间的交流及相互影响。更堆培杰、达瓦在《试论音乐人类学与萨班<乐论>》一文中，以音乐人类学的角度分析认为，“《乐论》中的音乐始终围绕着人的行为、生活、生存环境和生理特征等方面来进行论，其中无论是‘俱声乐’还是‘缘起乐’的声音艺术，都是以人的生理功能和肢体行为、社会行为、言语行为、习得行为为出发点来论述的”。贾丽艳硕士论文《试论西藏音乐史中的乐论传承》选取三部具有承继关系的音乐理论萨班《乐论》、印度学者旃陀罗阁弥《乐论》及在继承前两本学术思想基础上有萨迦派学者创作的《乐论注疏》，以藏传佛教的发展为中轴，认真梳理比对，认为“萨班《乐论》在创作上借鉴了印度学者旃陀罗阁弥《乐论》的理论知识,而阿米夏《乐论注疏》的出版，是对萨班《乐论》的不断丰富”。

六、藏族音乐研究中“双身份”学者的文化立场

民族音乐学的双视角“主位（emic）—客位（etic）”与“局内人（insider）—局外人（outsider）”都是面对某种文化时，两种文化身份所持的不同文化立场，在面对不同文化，存在文化的差异性，定会产生“主位”与“客位”的文化立场。“‘主位’是文化承者本身的认知，代表承担者内部的世界观乃至其超自然的感知方式，它是内部的描写，亦是内部知识体系的传承者。而‘客位’则代表着一种外来的、客观的、‘科学的’观察( scientific observers)它代表着一种用外来的观念来认知、剖析异己的文化。”研究者在接触具体的研究对象时，所持的文化身份和观察角度决定了该研究的书写风格，对任何一方的偏颇都会影响论文的整体架构及科学性论述。随着藏族音乐研究的不断发展，藏族本民族学者研究群体数量逐渐增多，同时外来学者扎根藏族音乐研究的成果比比皆是。在本民族学者研究群体中，有一个特殊的群体被誉为“部分的insaider”即指本土向外流动，接受汉文化教育，再来研究“本文化”的学者，拥有这种身份的群体是目前中国少数民族音乐研究中真实存在，单凭经验掌握的文化语法不足以以完全“insaider”的身份阐释存在的音乐文化事项，该部分研究者的学习属性决定了双身份的研究属性，面对“双身份”的学者应该如何应用好这个身份呢？

以本人的研究经历为例，本人为甘肃甘南藏族自治州的藏族人，从小在甘肃甘南藏区长大，熟悉本民族语言、习俗，但自幼接收汉文化教育，本科自博士阶段的音乐专业学习，在当下的音乐教育体系中接收以西方音乐为主体的教育模式，就知识结构体系而言为“汉式西化”。但在本民族音乐文化的研究中逐渐发现，单凭目前掌握的知识体系及文化经验不足以以完全insider的身份进行研究，曾经一度有感觉“回不去的故乡，到不了的远方”。为此，在学习学校音乐专业知识的同时，首先，是以“回归”为要义的补课，从藏族历史、藏族音乐史、藏族乐论、藏族乐谱等各方面入手，学习本民族文化语法；其次，学会应用“双身份优势”，以双身份进入田野，双视角阐释。先以“客位”身份进入文化场域，倾听、感受、记录“主位”的文化生活，学习“主位”的行为方式、文化动机，并在分析比对中对“主位”进行深描，而后跳出“主位”的身份，以“客位”为主体，学习“客位”描述阐释文化的方式，更好地作用于文化的阐释。由最初的如实记录“主位”的表述方式，逐渐发展为在对“主位”描述基础上的“客位”阐释，“客位”对“主位”的认知，一般从“主位”发生的行为入手，而行为本身是其对自身文化认知、感知、体现的过程，这要求我们以“‘主位’阐释的阐释”为根本，加入“客位”的客观分析并以“主位”的视角审视“客位”的分析的准确性。由于“主位”对本文化的认知也会存在一定的局限性，因此，“客位”的阐释方式在一定程度上影响“主位”对文化的阐释，双视角交流互补的阐释方式有助于文化的阐释。最后，将两种文化语法兼容并蓄，为我所用。笔者的博士论文《变易与恪守：南木特藏戏传承研究》正是基于双身份双视角的研究立场，以流行于青海、甘肃、四川三省的藏语安多方言区的“南木特”藏戏为主要研究对象，“以充分观照南木特藏戏本身的所蕴含的文化内涵及在民众心中的意义，以尊重地方性知识本身分类体系和文化内涵为出发点，将南木特藏戏置于其生存的文化生态语境中，以文化整体观的视角和方法对其进行全面系统的把握和研究”。同时，注重音乐本体的分析，以王耀华先生的“腔音列”为主要分析手法，分析甘青川南木特藏戏在传承中对核心音调的传承，明晰南木特藏戏的传播路线及传承体系。在这篇论文中体现了大多数“部分insaider”的研究立场，充分利用“双身份”的身份优势，兼容并蓄，为我所用。

综上所述，藏族音乐研究萌芽于民族学人类学研究的大背景中，在民族社会历史调查基础上创建，站在民族学研究的高度，审视相关的音乐文化整体结构，研究成果深受民族学理论及方法的影响，注重音乐与文化的关系。中国是世界鲜有拥有众多少数民族的国家，少数民族音乐文化与其文化语境紧密相连的文化属性决定了少数民族音乐研究具备民族音乐学研究的学科属性。藏族因历史、地理、自然环境影响而产生的“跨界”事实存在于苗族、瑶族、黎族、回族等诸多少数民族中，藏族音乐研究的经验要求我们在面对此类研究对象的时候，要突破民族、地域甚至国界的限制，充分认识到各少数民族在音乐历史上文化互相传播和异地交融的客观现实，应具有宏观的视野，站在“文化整体论”的视角，具备中华民族多元一体格局与铸牢中华民族共同体意识，在具体的研究实践中以微观具象的考察和描写方式，审视音乐在不同政治境遇、民族语境中音乐的涵化和濡化问题。面对具体的跨界事实，藏族音乐研究中主要采用“比较音乐研究法”，面对跨民族、跨地域、跨族群的音乐文化，传统音乐民族志的定点个案考察方法，不足以揭示其独特的文化模式，需结合线索音乐民族志与多点音乐民族志的方法，进行整体、全面的考察。“多点”与“线索”的有机统一，为田野考察提供共时性与历时性的维度，在共时与历史的层面以“线索”去串联拥有一定意义的点。藏族音乐的产生和发展深受藏族历史文化宗教的影响，单纯从音乐文化语境中抽离的静态音乐文本分析，很难完整表达藏族音乐文化全貌及内涵，且文本藏语音译、译音、翻译等问题，注定要借鉴藏学、民族学、社会学、宗教学、语言学、民俗学等诸多学科的综合研究成果。由于藏族历史社会的特殊性而形成的“跨文化”实质，必定要对其涉及的各方面予以跨学科和综合性的探讨，从而对其复杂性有更好的把握，以展示藏族音乐文化与其生存的文化语境的互动交集的动态过程，这就意味着藏族音乐的研究必定要注重多学科交叉综合研究，注重其与历史学、社会学、人类学、地理学、文化研究以及城市规划等各方面的联系，该研究经验适用于其他少数民族音乐文化研究。民族音乐文化是历时发展的结果，尤其是少数民族音乐研究中，“历时性”是必不可少的研究视角，在藏族音乐研究中我们可以看到“历史构成、社会维护、个体应用”缺一不可，“历史民族音乐学”研究的向度是民族音乐学必不可少的研究经验。在关注“活态”的“共时性”层面上，又以“历时性”的视角，通过观照和审视音乐文化在历史维度中的变迁过程，借以达到对音乐文化发展痕迹的宏观认知。“部分的insaider”是目前中国少数民族音乐研究中真实存在，单凭经验掌握的文化语法不足以作为完全“insaider”，为此，在学习学校音乐专业知识的同时，首先是以“回归”为要义的补课，从民族历史、文化、语言、与本民族音乐有关的历史、文化、理论等各方面，学习并掌握本民族文化语法。其次，学会应用“双身份优势”，以双身份进入田野，双视角阐释，以“‘主位’阐释的阐释”为根本，加入“客位”的客观分析并以“主位”的视角审视“客位”的分析的准确性，双视角交流互补的阐释方式有助于文化的阐释。最后，将两种文化语法兼容并蓄，为我所用。以上通过对现有藏族音乐研究成果的归纳梳理与评估，从书写方式、研究视野、研究方法、文化立场等方面讨论了民族音乐学在藏族音乐研究中的应用和实践，以期为民族音乐学在中国的实践提供研究经验。