术语学：从国际传统音乐学会的更名谈Ethno-艺术学/musicologies①

2022-04-19 03:55上海音乐学院音乐学系上海200031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2022年1期

萧梅（上海音乐学院音乐学系，上海 200031）

引子

就“民族艺术学：国际视野与理论范式研讨会而言”，“民族艺术学”首先是核心关键词。与当下耳熟的“中国故事”“中国声音”“中国乐派”等以“中国”为单元的叙事似有不同，这一研究对象显然隐含着国家认同之下的多民族艺术叙事。笔者亦因此联想到与该关键词相关的可在术语学中讨论的命名。

首先，就民族艺术学与艺术学的关系而言，如果前者的建设宗旨是“民族艺术本质特征、创—演的基本规律，艺术创造与展示的实践，逐步形成以艺术理论研究、创作实践、传承与传播等面向”，那么去掉前缀的“民族”，与一般艺术学讨论无异。它就像一座浮桥，将我带回“民族音乐学”（Ethnomusicology，又译作音乐人类学）的发展历史中。因为民族音乐学最初即是在现代学术框架之“音乐学”（Musicology）中，以研究对象和特殊方法分列的。

插叙1. 1885年在德国音乐家创办的《音乐学季刊》上，阿德勒提出了“（西方）历史音乐学”和“系统音乐学”作为整体学科的二分架构，并在“系统音乐学”之下，将当时已在欧洲（特别是英国）展开的对非欧音乐的比较研究，直接以“比较音乐学”命名，其研究方法即“以民族志的描述记录为手段，比较乐音产品，特别是就世界不同国家和地区的人们的民歌、按照其风格特征的多样性[差异性]进行汇集和归纳”。

可见“民族”不仅为对象，还包括不同的研究范畴和方法。

随后，从“比较音乐学”——“民族—音乐学”——“民族音乐学”，经由近一个世纪的田野民族志作业，该学科逐渐关注音乐与其所属文化的关系，并以文化相对主义的观念、方法和研究目的来做界定，期望通过对音乐之声、行为、观念的分析程序、探究其构成过程，以回答“人”是如何制造和使用音乐，并最终指向对“人”的宏观认知。这样的取向和理念，已然不是以“欧”或“非欧”作为对象界定了。

其次，从音乐学与艺术学的关系来看（其他艺术类别亦然），两厢阵地长期以专门性艺术学院和综合性大学分隔，前者具较强的艺术实践经验，后者则具有人文学术方面的优势，但前者的研究往往各自为政、缺乏上升为一般性的元理论认识，后者的元理论研究又难以真正辐射与关注具体的艺术实践。此外，不容回避的难点还在于：如果期望两者结合并在艺术学理论的建设中以“元理论层面彰显(汉语语境中的)艺术学理论学科的独立性与学理性”，艺术学理论的研究基础、材料和诠释框架自何而来？简言之，如果说“民族艺术”依托音乐舞蹈学、设计学、美术学、艺术学理论与民族学、社会学、教育学、新闻传播交叉构建“民族艺术学”的路径，其艺术中的分科与艺术外的交叉，会是“多张皮”还是“共同体”？毕竟我们要考虑到，对于“民族艺术”而言，这些分类是主体的“文化—形成”（Culture-emerging），还是观察者—施与(Observer-imposed）？

插叙2. 尽管在北美的部分大学，民族音乐学与音乐学已经成为并列的系科，尽管在音乐领域中具权威性的新格鲁夫辞典中的“musicology”已然受到ethnomusicology研究方法和宗旨的影响，将其学科性质扩大为不仅针对音乐自身而且应该关注语境关注整体的音乐活动的过程，但并没有改变民族音乐学在音乐学中的“特殊”和“异类”位置。

向云驹在2021年初曾发表民族艺术学的研究对象和目的之文论，认为“民族艺术学”“不是为了学科而学科”，而是有着“为实践和历史发展的需要服务”，它面对的是“中国55个少数民族身份”“其族群标志、文化符号、艺术表达”。因此以少数民族为主体的，服务于中国的历史和实践的民族艺术学，应该是中国艺术学的一个边际存在，是独立的，又是关联的；是交叉的，又是互补的学科，等等，都不免令笔者联想到前述民族音乐学的学科界定和历史，这不仅仅是一个“中国问题”。

恰巧，国际传统音乐学会2021年7月24日举办了第45届会员在线大会，该会议最重要的议题即为学会的第二次更名投票。这次更名围绕学会应该以“传统音乐”(traditional)或“音乐传统”(traditions)，以及舞蹈与音乐并列的问题。虽然因为程序的技术问题更名流产，但它带来的思考却恰恰与“民族艺术学”相关。就此，笔者想以民族音乐学为背景，以术语学为切入点，从国际传统音乐学会（International Council for Traditional Music, 简称ICTM）的更名史及其研究范畴的变化，提供有关“民族艺术学”在理论范式或研究领域方面的参照。

一、ICTM的两次更名：历史与观念

（一）第一次更名：从“国际民间音乐学会”（THE INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL，简称IFMC）到“国际传统音乐学会”（THE INTERNATIONAL COUNCIL FOR TRADITIONAL MUSIC，简称ICTM）

1947年9月22日，ICTM的前身IFMC在英国伦敦举办的一次有关民歌与民间舞蹈的国际会议上创建。学会基于代表们对保护正在迅速消失的民间音乐“剩余遗产”紧迫性的共识，设定了三个基本任务：一是协助各国民间音乐的保存、传播与实践；二是加强民间音乐的比较研究；三是通过对民间音乐的共同爱好，促进民族间的互相了解和友谊。1949年，学会成为联合国教科文组织的基本成员，并正式建立了咨询顾问关系。1981年，学会名称中的“民间音乐”被“传统音乐”(traditional music)所取代。关键原由，即“民间音乐”术语存在的局限性。

首先，相对于音乐学（面对西方古典音乐）而言的“民间”，过于倾向欧洲概念。

插叙3.IFMC成立大会正是由英国“民间”文化复兴时代的领军人物塞西尔·夏普(Cecil Sharp)主导的英国民间舞蹈协会(English folk Dance Society，成立于1911年)主办的。它的首任主席拉尔夫·沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）是倡导英国本土民歌收集的作曲家，其后数任主席也兼具本土民歌收集者与作曲家的身份，比如著名的匈牙利作曲家和音乐教育家柯达伊（Kodály Zoltán），丹麦作曲家波尔·罗辛·奥尔森（Rovsing olsen, Poul），即便如早期研究印度尼西亚加美兰的当代民族音乐学（Ethnomusicology）奠基者孔斯特（Jaap Kunst），其主要的工作也还是对欧洲民间音乐的收集整理。

相对于欧洲专业或古典音乐，“民间音乐”天然地具有空间属性，并身处“底层”，价值判断色彩浓郁。且这一空间属性，又与欧洲民族主义有着历史性的联系。如19世纪末赫德主义者（Herderian）以文化表述民族的倾向，使民间音乐的概念与文化—政治运动紧密相连，并因纳粹主义而使“民歌”概念蒙冤。

其二，学者们在研究中愈益感到“民间音乐”指称的范围既笼统又狭窄。就笼统而言，“任何存在、流传于民间的音乐都是‘民间音乐’”，那么它是否也该包括“地下摇滚”、1980年代初刚进入中国大陆的西方流行音乐、乃至当下的“世界音乐”呢？就狭窄而言，这一术语无法囊括世界各地不同民族、地区所谓“非欧音乐”。比如宫廷、文人、宗教音乐，尤其是亚洲的社会精英所参与的具有深厚历史渊源的音乐，如此等等。因此，使用民间音乐术语必须考虑其特定语境。

插叙4. “民间音乐”在美国语境中即特指——“乡村音乐”（country music），及因全球化时代移民国家的离散族群音乐。而以民族音乐学历史为背景，1960年代前该学科的研究主题聚焦于东方音乐（亚洲的高文化），欧美内部的“primitive”亦即其民间音乐，亦即世界上的无文字民族的原始音乐。正因如此，以至于“牛津极简导论”（Oxford Short Introduction）系列中的《民间音乐》专册撰写者，通篇拒绝对“民间音乐”给出定义，而狡黠地申明他就该术语的使用原则是“耳听为实(We know it when we hear it)”。

其三，术语之外，文化变迁与学科方法论的拓展——比如音乐在文化中/in culture,音乐作为文化/as culture，音乐即是文化/is culture，以及全球民族独立运动和文化变迁导致的“他者”研究转向欧美本土，亚文化研究以及传统在当代等论题，皆令学者们感到“民间音乐”不再适用于这一组织的名称。

（二）再次更名中的“传统”：traditional or traditions？

用传统音乐（traditional music）取代“民间音乐”，ICTM将一个具有时间属性的术语解构了“民间音乐”的空间地位，并且该组织的使命，也在历时地修辞中不断调整和扩展其学术和社会行动导向。以2016年修订的任务和宗旨来看，包括：一是促进音乐、舞蹈和相关表演艺术的研究、文献记录、保护及可持续性，同时重视世界范围内过去与现在的文化实践以及学术传统的多样性；二是将音乐和舞蹈学者、艺术家、文化活动家、政策制定者以及其他个人、集体和机构聚集在一起，追求表演艺术中的平等、社会参与、人权和可持续性。三是传播学术成果，促进思想和信息的交流；四是与国家、地区和国际学术、教育、文化和其他组织和机构广泛合作。其中最为突出的是由较为狭窄的民间音乐收集、整理、推广以及偏重于音乐曲目的收集和形态比较的分析研究，扩展为以音乐舞蹈为切入点的、对全球文化实践及其传统的多样性的探索，促进人类社会与文化的相互理解，并指出了传统的可持续性必须通过人权、平等和社会参与的途径。

插叙5. ICTM与民族音乐学学科发展息息相关，其最大特点是国际参与度(已在120个国家和地区设立了国家和地区委员会)，该组织有26个研究分会，16个与地区、民族（族群）音乐研究直接相关的。如果与民族音乐学领域另外一个与其比肩的学会——美国民族音乐学会（The Society for Ethnomusicology，简称SEM，英文原称并未表明“美国”，可见其在国际语境中的标识性）比较，后者确实在20世纪后半叶尤其是后30年来，一直引领民族音乐学的研究，尤其是方法论上的标新立异；但ICTM致力的国际化，或更多地容纳不同的研究传统，这也充分体现在它的成员国和地区构成，以及每两年在不同成员国和地区召开世界大会的组织原则中。而民族音乐学的学科理论与实践，也逐渐因不同国家的不同学术传统而具复数性质。

然而，“传统”(traditional)一词，却再次引发争论。2016年7月于爱尔兰利莫瑞克大学召开的ICTM执委会上曾就学会章程（Statutes）所涉名称以及使命等问题展开讨论，随后正式启动了章程的修改工作。其中，名称变更引发的争论不仅是修辞意义上的，它带来的问题同样至关重要。这次的更名包括两个部分。首先，是否应该用复数的音乐传统（music traditions）取代传统音乐（traditional music）？

赞成改动的学者认为，以“传统”（时间属性）取代“民间”（空间属性），并未疏离价值观，而且具有两面性。其一，作为专属标签，在民族音乐学领域易导致对20世纪之前音乐的追溯性研究，这种回顾式方法论和仅仅关注差异性的学术投入，意味着一种“封闭式”；其次，指向过去的属性，往往使文化当事人束缚于一个“自然、静态、功能性的简单文化”忽略其变迁，反倒使他们的音乐生活面临着威胁——局外人以“传统”名义将该族群（或民族）的各个方面编成法典的规范性。其二，我们将因为传统音乐而忽视文化当事人的当代创作和实践。在学术范畴中，时间与价值等级的关系无论作为分析工具还是组织标签都存在问题。因此，换用复数的“音乐传统”则能够进一步拓展学术范畴，并将过去、现在与未来视为“一条河流”。虽然“音乐传统”也有其缺点，但它在时间上可以容纳流动的、不断生长的，既古老又年轻的音乐文化。

插叙6. 确实，作为民族音乐学者，我们在田野研究时相遇的并非“过去”，而是研究对象与我们共在的当下。所谓“传统音乐”，在许多情况下更多的是研究者以分析方法建构的，而非文化当事人的“话语”。将它置于“固有的”文化和学术性讨论时，这一概念需要从历史和文化上清晰地区别和反思，而一旦它成为反思的对象，它就成为阐释和挪用的文本。此外，该术语往往容易扩展为现代民族主义对任何一种传统的投射，并与国家建设和民族认定方面的政治议题相关。如同霍布斯鲍姆对“发明的传统”之批评。事实上如果回避殖民化、全球化对于世界上音乐的影响，固执于未被破坏的、原真性的传统音乐，并以“本质主义”感知过往的文化规范是不现实的，这也是我们屡屡被动地使用“新传统”，来表述20世纪以来的种种音乐流派和品种的原因。事实上，学界的研究早已关注了变迁，包括那些带有商业制作的“民间”和“流行”音乐——它们以各种方式参考和汲取本民族文化的早期实践，比如“世界音乐”类型的蒙古族乐队“安达”，甚至摇滚着的“杭盖”，他们的音乐活动亦往往被本民族的文化群体以及跨文化群体接受，并认同他们代表着当下自身生活的音乐文化。我们又如何定义这些音乐呢？

在这场争论中，坚持使用传统音乐的学者认为该术语依然是强有力的，上述质疑原因在于误读——将一个分类的形容词解读为一个定性的形容词（qualitative adjective）。传统（Traditional）极具象征意义，其内涵和意义仍然可以指向宏观和微观的社会以及生活经历。关键在于该社会在它所面对和接受的外部信息超过以往凭借自身力量就能够阐述和体现的“阈值”时，依然能够获得“创造性同化”的动力。在“创造性同化”中，文化产品逐渐被改变，并在挪用的过程中创造出既可分享又可以被社会体验的文化表达，这样的“传统”(traditional)及其社会化，仍然可以保持其历史和美学。而且，两个术语所做的区分虽然反映了不同的理论取向，这也正反映了理论立场的多样性，无论是传统音乐还是音乐传统，皆不能基于刻板印象。如何维持与学科核心问题具有内在联系的术语，需要包容不同的立场。以中国人对于“传统”的理解来说，该名词本身即具有动态的含义。也正是因为传统自身内含的过程性，其研究领域才不断处于一种变化和转型中，这也正是它的活力所在。而随着学术焦点的每一次变化，都要求改变组织的名称也是不现实的。

上述争论的声音之外，也有学者建议使用更具包容性的术语替代无论是形容词还是复数名词的“传统”。这一观点，可以回溯至斯蒂芬·布鲁姆（Stephen Blum）在1990年的声明：“将我们的工作仅只表现为少数民族、少数民族音乐、传统社会或传统音乐，而不是为了人、社会、音乐和舞蹈而努力的现象是应当被批评的。”笔者认为，放在学科发展的历史上来看，这一表述提出了更为重要的问题。如果说20世纪后半叶以来以“参与观察”的田野和民族志作业为核心方法的Ethnomusicology是以认知“地方性知识”为己任（这是学科诞生之时即以“非欧”的“他者”为研究对象的先天命题），但如果其研究仅止于“地方性”的“族群标志、文化符号、艺术表达”，就“人类的音乐”而言，仍然处于边缘。民族音乐学将传统音乐与文化身份及其脉络在理论上的相互结合、并置或耦合互动的研究，不仅仅是认知“他者”的需要。无论传统音乐研究或者是现代音乐，不论是西方音乐还是世界上的各民族音乐，都应该是音乐学的共同目标。

插叙7. 在民族音乐学史上，美国学者查尔斯·西格从1944年写到1970年的《音乐学的统一场论》，力图将代表话语或言说（包含情感表达、理性逻辑、日常话语三种模式）的speech, 代表音乐（人通过声音媒介交流某些不能说的事情）的music, 代表经验域中个人的individual和代表文化的culture，代表自然、现象的外部世界（事实和科学的领域）的physical的五个子域统一为音乐学的结构性领域，以“元理论”的方式全面界说音乐学，而不是把音乐学分为以不同文化对象界定的不同学问——“音乐学的主要任务是为我和其他文化中的同仁解译这个学科，以使其能够不但运用于我者的音乐，而且也能符合其他‘他者’的音乐。这样，对所有这些音乐，我们最终能够在以经验为根据的，并在思想概念上，视之为一个凝聚、合乎逻辑的一统体系。”（1977）都是为了解释人怎样创造和使用音乐的。

如果说斯蒂芬·布鲁姆的批评，其潜台词即是对民族音乐学不能局限于“特殊”或“差异”，而应该具有其普适的意义，那么这也应该是“民族艺术学”的担当吧！

二、ICTM宗旨及其学术平台之借镜

（一）ICTM研究分会与学术话题之拓展

如果说学会可被视作学科在上层建筑中的制度反映，其组织机构是否能基于研究趋势的动态而具有可塑性的领域，并随领域内对资料的解释能力以及理论的阐释能力的扩展而拓展则至关重要。自20世纪后半叶，ICTM不断产生出新的研究分会，可见其不断面对世界上不同国度、文化、族群，以及因应时代发展所带来的问题，它们或也与“民族艺术学”研究范畴的讨论相关。

表1. ICTM研究分会概况（截止于2020年）

由上述表格可见，该组织的研究分会大致关涉三个方面：1）音乐舞蹈自身形态（体裁）方面，如舞蹈、乐器学、多声部等；2）文化地理之区域研究，如各大洲等；3）学术话语、研究方法及学科发展。此外，还可以读取更多有意味的信息。

比如历史视角的进入为以往共时性的田野民族志带来了深度。考古、图像学、全球音乐史，包括视听民族音乐学中的影音档案部分都与历史视角的介入相关；音乐概念扩展为声音，显然与声音景观和声音生态学研究相关；性别研究成为差异性和社会学研究中的重要部分；需要注意的就是少数民族和原住民音乐舞蹈研究分会的分离。也就是说，原来包括在少数民族中的原住民音乐舞蹈分离出来，前者少数民族更多地因应了社会变化，而具有少数族群的含义，比如移民、离散族群、酷儿、音乐与残疾人，等等；后者则愈益强调了本土知识的话语权力。其中变化规模最大的是文化地理之区域扩展。2000年以前，其研究分会中的文化地理区域在20世纪集中于两个地区，进入21世纪，扩大为11个。

插叙8. 传统的两个地区分别为大洋洲和地中海，前者作为殖民地以澳大利亚和新西兰等英语系学者为主导（2015年，笔者应邀参加了澳大利亚全国音乐学大会，该会议的发表方式开始鼓励原住民与学者共同发表论文）；地中海虽然包括了欧亚非三大洲，但其研究大部分以意大利、法国、西班牙等欧洲国家主导，研究对象是相对于欧洲古典音乐的民间传统（可见学科历史）。

21世纪的区域性分会扩展发生在2006年以后，这些相继成立的分会一方面透露出地区性学术和学者群的发展；一方面也显示出地缘政治的作用。

插叙9. 一些地区学术、学者群的发展与该地区的留学情况相关联，也与这一地区的学术界逐渐融入国际相关。比如东亚音乐研究分会；此外，突厥语音乐研究、东南欧音乐与舞蹈研究，明显地受到苏联解体后地缘政治的影响，最为突出的，即原来受到压抑的各民族传统音乐文化的复兴趋势。而斯拉夫民族音乐舞蹈分会的成立，也明显地体现出该语系各国音乐学研究在后苏联时代逐渐融入国际学界。

当然，除了国际局势和地缘政治带来的民族主义高涨的因素之外，这些研究分会确实突显出地区性的音乐文化特点——除前述以外，还有阿拉伯音乐、非洲音乐和大南亚音乐及相关艺术。这些地区性的音乐文化特点，甚至带来了研究方法的转变。笔者认为应该特别重视的是综合艺术研究。相应于源于认知与当代艺术研究方法的“多模态”理论，舞蹈和表演艺术问题亦突显了对艺术分类的反思。2016年之后成立的地区性分会，除了以音乐舞蹈联名外，“东南亚表演艺术”“大南亚音乐及相关艺术”的命名具有深刻含义。

（二）不仅仅是舞蹈的地位

前述ICTM第二次更名的内容中，因为两个“传统”的争议未果，会前已经获得绝大多数人赞成的另一个内容——将“舞蹈”纳入学会名称与音乐并列为Traditional Music and Dance，或Music and Dance Traditions亦流产。这不仅仅令长期以来一直在ICTM框架中活跃着的舞蹈研究者沮丧，也是绝大多数会员们的遗憾。更何况ICTM的前身IFMC成立之时，其会议的费用恰恰是由英国民间舞蹈和歌曲协会(EFDSS)底下的小型基金会支付，并直接与国际民间舞蹈节相关。

当然，将“舞蹈”纳入组织名称的框架指日可待，也完全符合该学会成立以来的历史事实。但我却不讳言自己是这次投票中唯一的反对者。

在2016年该组织执委会初次动议改名的讨论中，我就曾表述过自己的想法：是否加上“舞蹈”的字样源自西方或现代性的分类观念。我的理由是：其一，IFMC建立之初即为民间舞蹈与民间歌曲组织的联袂。换句话说，音乐舞蹈一体的综合性，恰恰被视为与作曲家作品相区别的“民间”特点。在创立者的观念中，以“音乐”名之，恰是“民间音乐体裁”自身决定的；其二，不排除IFMC中以音乐家（作曲家）为主体的组织权力关系；其三，如果要纠正史上未将舞蹈纳入学会名称之错，首先当反思原体裁分类的合法性。如果反思仍然是在西方语境中，依然不彻底。比如在中国传统中，“樂”包括声音和体态运动，是诗歌舞乐之综合。如果还是在“music”的观念下补缺补漏，那么戏曲和曲艺呢？我们是否还要随着认识深度的变化而继续更名？如不继续更名，又如何体现我们所倡导的尊重世界上各种文化中存在的复数的音乐——musics？此问题不仅仅是ICTM是否改名为ICTMD（国际传统音乐舞蹈学会）的问题，而是国际性的有关表演艺术乃至艺术学的问题。如果Chinese作为一个“民族”，我们可以清楚地看到这种分类所带来的对“民族艺术”整体性的伤害。最明显的现代艺术教育体制，以大卸八块的方法，将原为整体的传统割裂为各自独立的学院建制。以音乐学院为例，在西方音乐教育体制模板参照下，传统音乐中只有纯粹器乐和人声歌唱，进入了民族器乐专业和民族声乐专业。而在中国音乐史上有着重要历史地位，尤其是近古以来被描述为中国音乐史走向“俗乐化”标志的戏曲和曲艺音乐，却不在音乐的范畴。

插叙10. 比如福建南音，史称“弦管”。乐师们说，我们是传统音乐，为什么中国音乐家协会却不要我们？作为重要的中国音乐传统，南音长期游离于音乐学院之外，“非遗之后”，泉州师范学院成立了南音专业，但专业归属曲艺家协会。新疆维吾尔族木卡姆作为综合性乐种，但学院的木卡姆专业，也只器乐合奏加唱的部分，舞蹈属于舞蹈系。由此，中国的音乐（艺术）学院如何才能有依据“中国特色”的音乐教育体系呢？我的已故学友管建华君建议在音乐学院开办“戏曲音乐系”，指出这是建立中国音乐教育体系的起点。尽管他壮志未酬身先死，但中国音乐教育体系建设需要关注经由历史形成而传承的“乐种”（取广义言之），确是一些民族音乐学者的共识。仅以戏曲为例，全国约有348个剧种，但目前进入我国戏校教学系统的剧种大约只有45个。在音乐学院教授的各类中国传统或民间音乐概论所涉剧种也大约为46种，可以说还有九成戏曲音乐在教育体制视野之外。20世纪50年代以后，文联下设的各个专业学会分离了戏曲、曲艺与音乐。而在相当长的历史阶段，戏曲专业只有中专，而具有唯一性的中国戏曲学院也迟迟未能具有博士学位点。不客气地说，缺失戏曲的高等音乐（艺术）教育体制，缺失的是自我文化的主体地位。艺术分类的建制，也直接影响着文化生存。实际上，从汉族到各少数民族，被“艺术体裁”肢解的现象是普遍而活生生的。比如滇中、滇南彝族（尼苏人）中的歌舞乐活动“跳拢总”（又称“跳弦”“跳乐”“罗作”“勒着”等），在当下非物质文化遗产名录认定中，就被拆解为“烟盒舞”“花腰彝歌舞”“拍掌舞”，以及“海菜腔”“沙药腔”“白话腔”“彝族四弦”等独立的舞种、歌种、器乐品种。而笔者正在参与的国家社科基金（艺术学）重大攻关项目“中国少数民族器乐艺术研究”，在如何界定“少数民族器乐艺术”上，首先就要面对其器乐生存的空间所涉之歌、舞、戏、仪式、史诗等综合体裁形式。

也许这真是一种历史与现实缠绕的两难。民族音乐学要求基于“文化—形成”（Culture-emerging）来理解局内表述，而非以“观察者—施加”(Observer-imposed）的方式越俎代庖，以某种“中心主义”的话语体系抹平文化差异。也正是因为如此，不同的音乐文化亦有不同的视角和研究方法。

插叙11. 2009年夏天，我参加了在南非德班大学举办的ICTM第39届世界大会，在非洲学者的主旨发言中贯穿了现场的非洲音乐舞蹈表演。但我听到身边有一位东亚学者说，看这些非洲学者，还是唱唱跳跳。他的话令我惊诧。因为在IFMC的学会会议历史上，就曾经出现相同的论调。这种论调以理论表述与否占据了学术的制高点，同时，亦令人深深感受到虽然学界、尤其是ICTM提出了不同国度和地区的研究方法和表述方法与他们的音乐一样，有其当被尊重的传统，这也是我们以复数表达学科名称的原因——Ethnomusicologies，然而，真正的平等与交流仍然是一个骨感的现实。

学术对话的平台或框架，真的难以摆脱即成的话语中心？回到当下中国艺术教育，当我将ICTM将改为ICTMD的消息转达给长期致力于中国音乐教育研究，并极力促进多元音乐文化教育的前辈李妲娜老师时，她说：融合是必然的，但遗憾的消息是教育部音乐舞蹈学一级学科即将被拆分为音乐学和舞蹈学，这与ICTM正好相反。这些只能说明我们的教育管理者既缺乏当代艺术教育综合、整合趋势的前瞻，也缺乏中国文化主体性的历史反思。她认为“舞蹈学的地位不是靠分科争得的。比如1900年前后开始的达尔克拉斯的动作教育，一直到奥尔夫的综合性，都是试图融入一种原本性的教育，以提升艺术认知基础，以具身哲学来阐释动作教育的重要性，远比一个单门的、以范式教育分科的舞蹈要宽广和深厚，并具高度”。而李妲娜老师所说的“原本性教育”，正是一种融合声音与体态的综合性教育。

正因如此，笔者才更加体会出ICTM区域性研究分会中“大南亚音乐及相关艺术”与“东南亚表演艺术”的命名意义。在印度的艺术教育体制中，没有专名为“音乐学院”的建制，而是名之Sangeet Natak Akademi，其中Sangeet一词，既是音乐又是舞蹈，在印地语中体现的就是“乐舞”；而Natak意味的戏剧形态，包括我们所谓的说唱（曲艺）。就此艺术发展观而言，我们也可在汉语文献中追溯戏曲与说唱的共祖。再比如享誉全球的甘美兰，并非如传播至西方的单纯器乐化，而是诗歌舞乐的综合。可见这些地区的“音乐存在方式”与中国古代诗歌舞乐之综合、以及仪式作为音乐的原在方式有着共通性，也是这些研究分会命名的根本原因。此外，它们也与“表演理论”在国际民族音乐学学科中的发展相关。仅就“东南亚表演艺术”而言，其领导人对于表演理论有着深入理解。他们在研究中特别强调了研究者介入表演实践，即以表演作为研究。在笔者看来，以身体直接介入表演的综合体验，最直接的就是对来自殖民主义（西方中心）音乐与舞蹈两分话语框架的解构。这种研究不是一般的表演研究，而是一种介入式的基于表演实践的创造性研究，它异于以往偏重文本研究的音乐学传统，而期待在作乐过程的介入中重获取新的知识。作为关联音乐声音生发的过程及其社会化过程的表演研究，实际上也提出了一个重要的问题，即面对人类学或其他学科的系统知识谱系及制度性研究方法，以“声音”为音乐学出发点的研究是否存在另外一个知识的中心？即“从感觉出发”，从身体之缘身性或“体化实践”出发，它又是否能具备学科本位研究方法的意义。

（三）ICTM近年相关议题举要

通过1999—2019年共11届ICTM双年世界大会的议题检索，其中重复出现的主题有如下12种：

1.新技术、大众媒体与流行音乐：包括以全球流行音乐的本地转型为题，讨论在“世界音乐”领域中普遍存在的对本土及传统音乐的“挪用”问题，在文化急剧变化的世界图景中，如何重审当下的“大众”与“传统”，以及数字人文与传统音乐舞蹈关系问题。

2.音乐与宗教、仪式及宇宙观：其中相关基督教宣教、伊斯兰与音乐舞蹈关系以及民间信仰仪式中的音乐舞蹈与宇宙观的讨论较为集中。

3.音乐表演和身体研究：除了音乐与舞蹈的互动研究、音乐分析和动作分析的讨论外，以“凝视”(gaze)作为关键词，引发对学科的重新思考，以及身体政治、表演的性别建构等都一再被提及。

4.音乐传播、流动与变迁：该主题讨论地理、移民、贸易等条件下的音乐流动，及新技术对音乐舞蹈的传播和变迁。

5.应用民族音乐学：包括社会参与、合作研究等，其中有关知识生产及其表征中涉及的田野关系与伦理问题亦为近年来在世界大会和研究分会研讨中不断出现的议题。

6.音乐与政治：该议题讨论音乐与战争、和平以及音乐与民族独立及其新政治地理等关系。

7.音乐与视觉媒体的关系：这与“视听民族音乐学”研究分会成立且关注综合表演的倾向相关，影像成为学术会议的独立单元。

8.声音与声音生态学：该议题强调跨文化研究方法，关注声音环境、空间与聆听、感知于声音观念。

9.传统在当代：伴随传统表演形式在当代社会中因文化旅游以及节庆、比赛等语境变迁，讨论传统和原住民音乐文化在当下社会的去脉络以及再脉络化。

10.个人研究：该研究主要基于以往在文化研究中，总是将传统或民间音乐界定为“群众性、口头性”的群体文化现象，而忽略个人的社会身份及创造性，提倡“以主体为中心的民族志”。

11.传统音乐的保护与可持续发展：这一议题显然呼应了联合国教科文组织《保护非物质遗产公约》。

12.多元音乐文化教育：该议题旨在推动音乐教育领域中多元音乐文化观念的教育实践。

学科方法论与学科历史的研究，也一直受到关注。如同前述，音乐与身份认同、表演视角的研究受到了充分的重视，而音乐如何面对战争、难民、疾病、暴力和贫困，以及气候和环境等动荡时代的提醒，亦强调了民族音乐学不应该忽略现代语境中传统音乐“非本真”表达所体现的人类处境，应该思考音乐是如何改善和加剧这些问题的。此外，就历史维度的关注，比较方法的重提，以及殖民化所致文化效应的反思，全球—地方化现象的审度，等等，也都是近年来不断被学者关注的话题。其中跨学科、跨地域的研究也在个案式民族志之外，逐渐推进。

插叙12. 以ICTM专题研讨会来说，近年来最为重要的就是由上海音乐学院自2016年至今双年举办的“丝绸之路上的乐器研讨专题系列”，包括抱弹类鲁特（2016）、复合簧管乐器（2018）、鼓与鼓乐（2020），以及将要举办的乐弓与齐特（2022），每届研讨都聚集了非洲、欧洲、亚洲各国相关该类乐器研究的专门家，以其各自研究的包括不同地域、不同民族、不同时期同类乐器的“活”的音乐现场为出发点，将其展示在一个共同空间，汇诸文明于一个焦点，并予具体的陈述。

2019年，ICTM成立了全球音乐史研究分会，该分会的两位创立者（笔者为其一）考虑到音乐历史的研究几乎总是相关特定地理或文化区域，但事实上，音乐的历史是在与跨区域和文化的音乐的关系中进行的，很大程度上忽视了这一跨文化关系的全球网络。为了关注区域音乐文化的全球互动，鼓励、促进和支持学者和表演者在全球背景下研究音乐史，我们不仅关心之前被忽视的音乐传统，也关心音乐和相关的声音类型是如何跨文化地交叉并相互关联。

毫无疑问，表演实践是跨文化研究的理想选择，因为它可以在遇到其他实践和文化时加强、反映、改变、挑战、保存或互惠不同的文化和知识。当然，也包括下述问题的探讨，比如在不同的语境中，什么构成了音乐表达？不同的音乐历史是如何与声音、舞蹈、戏剧、诗歌等联系在一起的？关于音乐、历史和全球各地的某些传统观念是否限制了我们对他者历史和文化的了解？又该如何补救？如何探索世界各地不同的学者和演奏家实现全球音乐史研究的合作，通过流动性和跨文化探索人类的音乐文明，等等。而前述“丝绸之路上的乐器研讨专题系列”即与该研究分会的成立相关。

在当前的疫情状态下，ICTM各研究分会依然在线下和线上召开不同类型的学术会议。其中2021年最为重要的全年度学术论坛，即为“对话：音乐与舞蹈研究的去殖民化”。该对话以全球连线的方式，并按照区域进行。组织者认为“去殖民化”一词在不同的国家和语境中有不同的含义，学术界亦然。它包括：（1）批判性地重新思考霸权施加的理论和方法，这些理论和方法往往被接受为“普遍性”的公理；（2）承认和赋予原住民和其他的地方认识论和本体论。去殖民化方法旨在消除权力等级制度，如研究者/被研究者，学术与非学术，大学与社区，理论与实践，中心与外围，发达与发展中国家等，并敦促研究者思考权力关系和社会政治问题，如种族和民族、阶级、性别和性等等问题，以及如何理解和处理世界各地音乐和舞蹈研究的方法和伦理，等等。当然，我们最终还是要面对未来，能否开发新的知识生产和艺术创作合作形式，让文化承载者参与研究、音乐和舞蹈的教学和学习？而这些讨论，对于中国的民族艺术学而言，并非不相关。许多议题实际上是可以置于如何看待物质或非物质文化遗产的保护实践，如何看待乡村建设或乡村振兴的立足点，如何真正在社会行动中充分关注和理解声态、身态、心态和生态语境和历史过程，以便在切身的田野实践中理解问题的复杂性。

限于篇幅，本文只能铺陈部分研究论题，而无法就具体的研究方法一一道来。然而，就民族音乐学学科历史的发展，以及就“民族艺术”的讨论而言，仍旧有三个关键词需要重提：复数的音乐（musics），复数的本体论（Ontologies）,以及复数的“学”（-ologies）。

2021年11月27日星期六于上海驿站