裴铁侠的悲情人生及其《沙堰琴编》述考①

章华英（中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100031）

在人类历史的洪流中，一人，一琴，轻如鸿毛，微若尘埃。无数的人间悲剧，皆如云烟一般，随风飘逝，默然沉寂。然而，裴铁侠，却用他珍爱的“双雷”琴，让人们看到了中国传统文人的一种精神。1950年6月4日的深夜，成都琴家裴铁侠和年轻的继室沈梦英，将家中珍藏的两张唐代雷氏琴击碎后，双双服药，永远地离开了这个世界。事后，在裴铁侠房中的书案上，家人见到字迹工整的一纸遗嘱：

本来空寂，何有于物，去物从心，立地成佛。

大小雷琴，同登仙界，金徽留作葬费，余物焚毁。铁叟笔。

第一次知晓裴铁侠的事情，是1993年听他的学生李璠先生去杭州时亲口讲的，当时的扼腕痛惜和震惊，无以言表。其后，只要是关于裴铁侠的任何，我都会多一份关注。这是一个怎样的琴家？他有着怎样的人生和异于寻常的古琴世界呢？

最早对裴铁侠予以关注的是顾鸿乔的《裴铁侠和他的〈沙堰琴编〉〈琴余〉》，该文对裴氏生平及《沙堰琴编》进行了探讨，其后多数论及裴氏的文章，皆出于顾文。另有裴小秋《我的祖父裴铁侠》，对裴氏生平经历作了口述实录。除此之外，还有一些关于裴铁侠及其“双雷”琴的文章和随笔，但其中传讹成份较多。有鉴于此，本文将进一步依据相关史料，以期对裴铁侠的人生经历、古琴师承、“双雷”琴和“引凤”琴的问题、裴氏的琴学著述、古琴审美思想等做一探讨和分析。

一、裴铁侠其人其琴

裴铁侠（1884—1950），又名裴刚，字雪琴，清光绪十年（1884）阴历二月初七，生于四川成都。其父裴良从，系晚清举人，曾任教谕。生有三子一女，裴铁侠居三。

和那个年代的很多青年一样，为谋强国之策，清光绪二十九年（1903）7月，年仅20岁的裴铁侠即抛下新婚妻子，东渡日本留学，入东京成城学校。期间，他曾与著名教育家吴玉章同住一室多年，并加入了孙中山的“同盟会”，改名铁侠。

查吴玉章是四川荣县人，1903年东渡日本，入东京成城学校，和裴铁侠留日时间和学校皆同。吴玉章到日本后，参加了一系列学生运动，是四川留日学生中的积极分子。这对裴铁侠是有一定影响的。1905年吴玉章入同盟会，次年任评议部评议员。裴铁侠加入“同盟会”的时间应当在1905年前后。

1907年，因祖父病逝，裴铁侠回国守丧一年。次年，再度赴日。1912年，毕业于东京帝国大学，获法学学士学位。回国后，裴铁侠出任四川省司法司司长、下川南道观察使。1914年初，任四川内务司长；3月，又任川东观察使；8月进京述职，归来后续任川东道道尹。1915年，裴铁侠再赴北京，任内务部顾问，分发浙江以简任叙用。同年9月，返回成都。

图1.裴铁侠旧照

民国初年的中国社会，政坛权争，跌宕起伏。其时又值袁世凯窃国，意在复辟帝制，实现其洪宪大梦。加之各地军阀混战，烽烟四起，乱象丛生。裴铁侠深感国事维艰，失望之余，遂退出政界。

裴铁侠居住于成都宽窄巷子西口旁的同仁路48号，因院内堂屋前有两株楠木矗立，故称“双楠堂”。又因家中藏有大、小雷琴，故其室名“双雷斋”。闭门栖息后，裴府依旧往来无白丁。如“五四”时被胡适称为“中国思想界清道夫”的吴虞，便是双楠堂里的常客。然而，吴虞是个“只手打倒孔家店的老英雄”，和裴铁侠的思想和政见并不一致，但这似乎并不妨碍两人的友情，他们依旧一起喝茶、赏花、听琴，也谈论时事。如吴虞《同裴铁侠钢游青羊肆看花》诗里所写：

一路烟波认板桥，清游未惜马蹄遥。东风不解春人恨，吹绿垂杨万万条。

眼底沧桑几度尘，看花犹剩此闲身。棕鞋桐帽青羊肆，便是《神仙传》里人。

诗写于1916年3月。我们在吴虞日记中，经常可见裴铁侠的身影。如1915年：

（九月）十七日：饭后过铁侠，示以《卓吾传》。铁侠将出门，留余之稿，言明日交来。余遂归。

又如，1916年：

（一月）三十日,饭后过裴铁侠，已出门。乃至魏上荃处，谈久之。

（二月）十五日：铁侠昨言，刘存百兵变取泸州，其变则为熊祥生、周骏所逼也，未知如何？

（四月）二十日（阴历三月十八日），……午后，取回《秋水集》三十本，与裴铁侠送去一本。

（六月）十九日，过裴铁侠，谈时局，乃知事之表里变幻不测，真相多为外论所蒙，报章尤多影响。可笑之说，余始恍然。

又如，在1928年腊月20日，吴虞也在日记中记录了二人赏花、品茶、喝酒的事：

晚饭后在门外晤裴铁侠，约至其宅看花。以石泉宜兴茶壶茶杯，泡西路佳茗饮予。又置酒。而予戒不能饮，略举箸食菜而已。铁侠自言无聊，状颇萧索，言多无根，不学无妄耳。

著名哲学家唐君毅，是四川宜宾人，民国时期曾在成都教书，也曾去“双雷斋”听裴铁侠弹琴。唐君毅的胞弟唐君实曾在文中这么描述：

有一次我们全家经父亲学生的引导到成都城墙边僻静的同仁路去，请裴铁侠先生弹奏《高山》《流水》二个曲子，他把古琴安在绿树丛中葡萄藤架下的石桌上，琴音真像峨峨高山与潺潺流水，给我们留下难忘的印象与无限的遐想。出了裴宅门后，哥哥说裴是民初进步党人，做过国会议员，但在优雅的琴声中，听不出有丝毫的政客官场生涯的意味。

1934年12月，有近代一世枭雄之称的军阀刘湘出任四川省主席。裴铁侠因与刘湘有旧交，被任命为四川第七区（泸县）督察专员。1935年6月裴铁侠到任，但因与当地士绅不合，于次年4月即卸任，返回成都。自此以后，裴铁侠深居简出，弹琴读书，不问政事了。

关于裴铁侠的古琴师承，1937年《今虞琴刊》中他在《琴人问讯录·流派》一栏所填为：“派拟虞山，师事清季琴师张瑞珊弟子浙人程桂馨氏。问于山东王心葵与九疑杨时百。”

张瑞珊即张莲舫的父亲，他是庆辉（著有《琴瑟合谱》）的弟子，晚清京城著名琴家，著有《十一弦馆琴谱》。《老残游记》的作者刘鹗（铁云）写有《琴师张瑞珊》文：

张君瑞珊得传于庆辉山、孙晋斋二君。孙得传于庆，庆得传于李澂宇。李澂宇得传于徐越千、周子安之徒。张君曰：“琴学真不易也。昔日游先生之门者数十百人，而得其传者寥寥无几。吾所知者，其哲嗣汝亭先生、代州贾修五、福建黄菊三与予数人而已。而予以琴学授徒二十年间，仅蓬莱王桐君女史一人尽吾之所学，其他一知半解未足重也。”

铁云漫游吴楚秦晋燕齐之郊，见操缦者多矣，无如张君善。张君又工琵琶，能以琵琶合琴曲，无不叶者。琴之妙用在吟猱、在泛音，张君悉能以琵琶得之，谓非神乎技耶？琴之传，得诸孙氏；若琵琶，则张君所独创也。张君亦颇自喜其琵琶，故颜所居曰“十一弦馆”。

查程桂馨史料很少，国家图书馆藏有程桂馨于清宣统三年（1911）纂修刊印的《潭川程氏宗谱》十六卷。另外，程桂馨曾经给近代著名政论家汪康年留有二通信札，主要是购买《时务报》《湘学报》的一些事宜。从信中可知他字楚侯，至于他古琴方面的情况就不清楚了。

在裴铁侠进京述职和在内务部任职期间，他与京师琴家杨宗稷及时在北大任教的山东琴家王露（心葵）多有来往。显然，裴铁侠对杨宗稷的琴艺和琴学观点更为认同。他在给今虞琴社的信中写道：“弟曩在燕都，曾交杨时百、王心葵诸人，尤推时百好古，老而弥坚，当时为彼《琴学丛书》出版之时也。”从《今虞琴刊》所载来看，至1937年，他所操弹的琴曲有《秋鸿》《胡笳》《潇湘》《离骚》《八极游》《禹会涂山》，这些都是大曲了。平时常弹的琴曲则有《阳春》《流水》《佩兰》《水仙》等。除此之外，他亦爱好收藏古书，兼莳花、种菊、养鹤、饲鱼等。

1937年，抗战爆发后，裴铁侠迁至成都西门郊外沙堰，名“沙堰山庄”。平时除了弹琴，也爱斫琴。他曾用桐梓材，造琴数十余床，用雷击的杞柳树，制成“灵蛇”琴一张，用晋代阴沉木，制成“鸣泉”琴一张，其音色皆清润。在隐居沙堰期间，裴铁侠将自己所弹琴曲整理成谱，并逐曲写上释文和弹奏要点，是为《沙堰琴编》；另有琴论单独成篇，是为《琴余》。至抗战胜利后，《琴编》即刊印完成了，到1948年，《琴余》也问世了。

早在1937年，裴铁侠便在成都与喻绍泽等琴家发起成立了“律和琴社”，至1947年，又成立“岷明琴社”（后改名秀明琴社），当时的活动地点便是在裴家的宅院或喻绍泽的“喻家花园”。期间，他与成都的喻氏兄弟及袁朗如、徐孝琴、卓希钟等皆来往较多，亦常有各地琴家来访，如查阜西、胡莹堂，又如英国剑桥大学教授劳伦斯·毕铿(Laurence Ernest Rowland Picken)、荷兰汉学家高罗佩等。

大约在1945年1月，毕铿要去成都，高罗佩建议他要去拜访裴铁侠。为此，高罗佩还给毕铿写了介绍信，毕铿事后是这么描述这一次见面的：

裴先生的寓所在成都郊外，是一个数代同堂式的旧式大宅。他是一位动作轻盈的老人，甚至有点弱不禁风。我为他弹一首《阳关三叠》，曲终，他离开房间，转来时双手捧着两架琴，那神态就像捧着石简的摩西！我用“小雷”弹了一曲《普庵咒》。“小雷”或许是他最华贵的琴，弹之其声如钟，琴面布满典雅的花纹，而若非千年古琴，则断不可能有这般花纹，真是美妙绝伦。你明明看见花纹，手指却怎么也感觉不到。良久，我们面对一尊月洞门静坐，默默无语地凝视着淅沥雨声中的婆娑树影……我希望留在裴家拜他为师，但我已经必须返回剑桥了。

这一段的经历让毕铿十分难忘。毕铿之前曾师从浙江琴家徐元白学琴，亦听过查阜西弹琴。但这一次的见面，不由得使他惊叹：原来除了徐、查以外，竟然还有如此高手。据说，他曾盛情邀请裴铁侠赴英伦讲学，但被裴铁侠婉言谢绝了。毕铿事后还回忆说：

拜访裴铁侠时，高罗佩托我完成一项使命：他交给我一部《庄周梦蝶》古琴谱，让我请裴老先生加注节拍符号。这份琴谱是高罗佩用他那一手典雅工整的楷书亲笔抄就的。几个月后我收到裴的回信，信封内夹着高罗佩托我带去的手抄本。他说他很抱歉不能给琴谱加注，因为他从未从老师那里学过这首曲子。

裴铁侠淡于名利，性情孤傲清高。1949年12月27日，成都和平解放了。然而，长期的隐居生活，使裴铁侠不问世事，对于外面世界的变化一片懵然。据他的家人回忆：那个时候，正值长子裴惕生久病卧床，次子裴元龄在国外留学，四子裴元翰为谋生计而唱竹琴。而最让他担心的，还是他视若性命的双雷琴。他的内心充满了哀伤，他对夫人说：“吾与卿倚双雷为命，今若此，何生为？”于是，便有了以身殉琴，人琴俱亡的惨痛悲剧……

二、“引凤”琴和“双雷”琴考辨

负郭田空家业尽，萧条一室如悬磬。随身唯剩两张琴，周鼎重轻来楚问。

归来惆怅语妻子，幸与斯琴作知己。忍将神物付它人，我固蒙羞琴亦耻。

何如撒手向虚空，人与两琴俱善终。不遣双雷污俗子，长教万古仰清风。

支机石畔深深院，铜漏丁丁催晓箭。夫妻相对悄无言，玉绳低共回肠转。

已过三更又五更，丝桐切切吐悲声。清商变徵千般响，死别生离万种情。

最后哀弦增惨烈，鬼神夜哭天雨血。共工头触不周山，划然一声天地裂。

双雷阅世已千春，为感相知岂顾身。不复瓦全宁玉碎，焚琴原是鼓琴人。

一段风流赀结束，人生何似长眠乐。后羿轻抛彃日弓，嫦娥懒窃长生药。

郎殉瑶琴妾殉郎，人琴一夕竟同亡。流水落花归去也，人间天上两茫茫。

……

这是近代学者曾缄为裴铁侠所作的《双雷引》长诗中的片段。曾缄是黄侃的弟子，也是裴铁侠的好友，当时曾见过裴氏珍爱的大、小雷琴和其他宋元明诸琴，亦曾在沙堰听他用雷琴弹过《平沙落雁》曲。在裴氏夫妇逝后的一天，曾缄偶适西郊，途经沙堰，只见一抔墓冢，想到人琴已亡，不由得心生哀恸，便作长诗以寄其感慨和思念之情。曾缄在另一首《裴铁君》一诗中也不无伤感地写道：

白首同归得彼姝，人琴俱逝恨何如。它生定化清陵蝶，到死犹怜绣尾鱼。

落雁平沙余想象，寒鸦古木见萧疏。昔年座上知音客，不忍驱车过旧居。

诗中的“彼姝”正是裴夫人沈梦英。

然而，曾缄的《双雷引》诗及序文，使得很多人认为“小雷”琴系沈梦英携琴而嫁之物，也有的说，携琴而嫁的是“引凤”百衲琴。由此，使得后人也衍生出很多浪漫的想象。那么，事实又是如何呢？

（一）关于“引凤”琴

从裴铁侠孙女裴小秋的口述实录中，可知裴铁侠前后共娶过三房夫人。大约在1903年，裴铁侠与胡氏成婚，婚后育有四子。胡氏于1924年病故。其后，裴铁侠续娶雷氏，又生二子三女，但雷氏也不幸于1939年病逝。裴铁侠与沈梦英成婚是在1943年（其时裴小秋仅3岁）。

沈梦英的父亲为寓居成都的篆刻名家沈靖卿，名忠泽，字瘦梅，号蛰庵，斋号“壮泉簃”“古情斋”。他是浙江杭州人，游寓成都时，年未二十，当时与浙籍篆刻家沈渻庵（原名沈悫）并称“二沈”，靖卿是为“大沈”。所治印凝劲工秀，兼有邓、浙两派之长，著有《壮泉簃印谱》。他尤其擅长治玉、水晶、牙角、木竹等这些一般治印者比较畏难的材料。沈靖卿与词人况周颐、考古学家杨啸谷、学者林思进（山腴）等均来往较多。况周颐的很多印章，皆为沈靖卿所刻，他的《西底丛谈》有一篇就是专门写沈靖卿的：

沈靖卿忠泽，越籍而蜀居，媚古劬学，收藏金石甚富，摹印尤工。乙酉、丙戌闻余客蓉城，即与过从，甚洽。比来万州，时复通问。寄余汉高颐阙凤皇砖、隋梓州舍利塔铭、覆刻兰亭各拓本、汉军司马印、钱氏涪州石鱼题名记。靖卿嗜句勒昔贤名迹，兰亭其手毕也。

林思进在《赠沈悫治印》中有诗句赞沈靖卿曰：“钱塘阿靖力更工，佳处直到稽山农。曼农山人起惊叹，小技未可轻雕虫。”王家葵亦曾提到，沈靖卿曾“参加西湖博览会，品其奏刀，推为第一”。

沈靖卿与吴虞、裴铁侠也有来往。从《吴虞日记》，可知他们认识很早，两人很早就有诗歌唱和，如吴虞1923年4月14日《赋一诗寄沈靖卿成都》诗写道：

莺花烂漫青羊市，不觉清游又一年。锦里春随狂客老，燕台月向酒人圆。明诚金石烹茶写，杜甫文章拾橡传。执政如驴士如鲫，期君同隐蜀山巅。

另外，从《吴虞日记》可知，沈靖卿是在1942年9月19日（八月初十）去世的，吴虞在日记中写道：

沈靖卿来讣，七十三岁卒于成都王家塘五十二号。

精于鉴藏和金石的沈靖卿也爱好古琴，家中有一张五代时期的百衲琴“竹友”（实为明琴）。据曾缄《双雷琴》诗序文，沈靖卿临终前对沈氏说：“若志之，有能操是琴者，若婿也。”

然而，从此琴琴底的两段铭文来看，裴铁侠得此琴是在庚辰年（1940），其时，裴铁侠与沈梦英尚未成婚，沈靖卿也还健在。在琴底龙池的右侧，裴铁侠题有铭文：

“引凤”质合竹桐，相传为五代时物，旧藏家命名“竹友”，志其表也，而未曾镌，若有所待。余时悼亡丧耦，百忧之中获此珍异，因取竹桐兼喻之义名之，感吾生之未已，寄遐想于飞仙。

在龙池的左侧，刻有另一段铭文：

唯竹与桐，高人所倚。并美兼收，相为表里。奇迹异缘，创闻琴史。不施漆髹，断纹如水。古意千年，九雷之比。永好良朋，涤烦报喜。

庚辰秋日，铁侠。

当时，裴铁侠的二太太雷氏于1939年去世不久。从铭文可知，处于丧偶之中的裴铁侠在忧伤之中获此良琴，甚觉安慰，因此改名“引凤”。因此，坊间传闻沈氏携“引凤”琴或“小雷”琴嫁至裴家，均为误。

裴铁侠与沈梦英1943年成婚时，正是沈靖卿去世的次年。其时的沈梦英，只是一个二十出头的女子，裴铁侠却已是年近六十的老人了。两人年纪相差虽如此悬殊，但沈梦英并不在意，她欣赏裴铁侠的琴艺和人品，最终与裴铁侠结为秦晋之好。而年轻的沈梦英最终选择与夫君裴铁侠生死与共、共赴黄泉的勇气和决心，更是令人心生敬佩。曾缄诗中“郎殉瑶琴妾殉郎，人琴一夕竟同亡”之句，可谓至言！

“引凤”琴后由裴铁侠四子裴元翰（墨痕）于1951年捐赠四川省博物馆。此琴为仲尼式，通长122厘米，肩宽19.7厘米，尾宽14.5厘米，最厚4.5厘米。通体呈棕黄色，未髹漆。螺钿为徽，牙骨为轸。1987年10月3日，故宫博物院郑珉中先生鉴定此琴年代为明末。

那么，被裴铁侠视若珍宝的“双雷”琴，又是如何呢？

图2.裴铁侠旧藏“引凤”琴（现藏四川省博物馆，王子初提供照片）

（二）关于“双雷”琴

从前文叙述中，可知双雷琴的音色绝佳，通体断纹。1937年的《今虞琴刊》登有双雷琴的照片，左右各附有说明文字。

另在《今虞·古琴征访录》中裴铁侠详细描述了二琴的特征，现依据这些材料，列表如下：

图3.裴铁侠旧藏双雷琴照片②说明：《今虞琴刊》所载琴的图片较为模糊，但字迹尚清。此图片来源为：刘振宇.成都新发现《大小雷琴记》初探[M]//大匠之门18·北京画院专题资料汇编，南宁：广西美术出版社，2017：211.

表1.

由上表可知，大、小雷琴皆为仲尼式，长度相仿，之所以称“小雷”，是因为它的厚、宽次于“大雷”。而从“大雷”琴的腹款和篆印可知，此琴乃唐雷霄制，后为明人汪善吾所藏。

雷霄是为唐代雷氏家族中制琴较早的人，为盛唐开元天宝年间人。收藏者明人汪善吾，是徽州新安人，善琴，且精于治墨，编纂有《乐仙琴谱正音》六卷。此谱原藏北京故宫博物院图书馆（《琴曲集成》第八册收录）。谱前有晚明天启三年癸亥（1623）朱之蕃序，汪善吾自序。朱之蕃系明代大臣，万历二十三年（1595）状元，官至礼部右侍郎。但在《乐仙琴谱》中，没有查到有关“大雷”琴的任何记载，谱中琴曲的来源也比较驳杂。

裴铁侠在1936年7月14日给查阜西、彭祉卿、庄剑丞三人的书信中写道：

叶氏旧藏大雷琴一张，为雷霄制，当时驰名遐迩，今尚在。其琴甚古朴修伟，昔在北方所见称为雷琴者，均不类此，此为成都第一琴矣。

从书信可知，大雷琴原为成都琴家叶介福所藏。刘振宇的《成都新发现〈大小雷琴记〉初探》一文，提供了裴铁侠四子裴元翰《大小雷琴记》墨书，为大小雷琴的收藏和来源提供了新的材料，弥足珍贵。兹转录“大雷琴记”全文如下：

大雷腹有“大唐雷霄制刊”识，通体细牛毛断纹，清古，旧为成都天闻阁叶氏所藏。相传叶氏获于成都西门外旧宦某氏，同见者王君分得此琴宋锦囊一具，持赴沪上，售价数百金。当时海内嗜琴者，余于以知成都叶氏雷琴焉。予于民国九年返川，闲居寡欢，访琴自怡，知叶氏雷琴而莫缘得见会。叶君建梧（介福之孙）任职少城公园事务主任，将雷琴陈列展览，因得快睹其雄伟之姿，并得一弹《阳春》曲，举向所见称为雷氏琴者，盖鲜有其比矣。后建梧欲寻其父惜琴乏于资，挽刘君种云以雷琴介于余，质五百金。余以价数多寡姑不论，琴面略有脱落，非修补不能保存。盖虑风湿浸入，古木质将成灰烬无已。则添价归余，以便修治。叶君以先人所保拒，未成说。又五年种云复携来求售，则七弦一线腐坏，竟不能乘指。叶氏以既不能修治，终难保有先人之遗，不如售之耳。余既得藏是琴，并获小雷，因以名斋且允叶氏为记，俾叶氏保存三世之德亦彰。

惜琴为叶介福之子、建梧之父，清末携一琴遨游名山，莫之所终云。

墨生按：襄在华阳职校三班，同学叶式煜及式焌即惜琴之孙。其父剑鸣与建梧为弟兄，曾数年一访其祖，均无消息云。

从上文可知，此琴系张孔山弟子叶介福从成都西门外某旧宦手上购得，当时裴氏已知叶氏藏有此琴。裴氏从民国九年（1920）年始觅琴。第一次见此琴是在叶介福之孙叶建梧任少城公园事务主任时，当时把雷琴展出，得以用此琴弹奏《阳春》。其后因叶建梧为了寻找失踪的父亲“惜琴”（叶介福之子）筹资，不得已托其友刘种云出售此琴，索价五百大洋。裴氏觉得此琴需要修整，价格再下来点就可以。因此双方没有谈成。又过五年，再次托刘种云出售此琴。此次因裴氏刚获小雷，于是不嫌琴有破损，便买了此琴。

刘振宇认为，从《小雷琴记》中“夫古今贤才不出世，其出世而能显赫于当世者，其德类不孤。是琴来不一月，而叶氏之大雷出售”句可知是先获小雷，再得大雷。这个观点我认为是合乎事实的。而《小雷琴记》也详细地描述了裴氏得此琴的经过：

裴铁侠先是在北京看到一腹款为“大唐贞观五年制”的师旷式（又称月琴式）琴，但索价太高。杨宗稷对他说：“君无须此。君归蜀苟能留意搜求，必有得雷琴之机缘，是何足羡？”但裴铁侠一直对此琴念念不忘，直至民国九年（1920）方返蜀。十年后，果于蜀地得“小雷”琴，可谓应验了杨宗稷的话。由此推断，裴铁侠得此琴的时间是在1930年前后。而在得“小雷”琴一个月以后，“大雷”琴也归裴氏了。此与上文中得“大雷”琴的时间是相符的，大体是1930年后的事情。

而刘振宇《成都新发现〈大小雷琴记〉初探》据裴氏给查阜西等人的信，推断是在1936年7月至1937年10月间得大雷琴的观点，本人则不认同。

首先，《今虞琴刊》的刊印完成时间是1937年10月，向各地琴人发出征稿的时间是1936年10月，截至1937年1月底。但表格和个人资料要求是一个月内寄达，即1936年11月底前。《今虞琴刊》不仅刊印了“双雷”琴的照片，且在《琴人问讯录》中的“藏琴”一栏，裴铁侠填的是“唐琴大雷小雷是其所珍”，在同书的《古琴征访录》中填的琴有“大雷”“小雷”等。

其次，查《蓉城叶氏宗族全谱》，叶健吾卒于“民国二十五年（1936）五月十二日”，故1936年7月至1937年10月，叶健吾也不在人世了。而《大雷琴记》中二次找裴氏买“大雷”琴的刘种云，是四川中江人，“晚是归成都教琴，弟子甚众”，《今虞琴刊》中写着是“已故”。

如此，裴氏得此二琴的时间当在1930年至1936年间。

（三）其他藏琴

裴铁侠藏琴很多，仅其孙女裴小秋幼年见过的琴，就至少有二十多床。《今虞琴刊》所载的裴铁侠藏琴，除大小雷琴以外，尚有宋“醉玉”、元“浮香”、明“诵余”（琴名误为寒玉）琴，共5床。1951年，其子裴元翰（字墨痕）将“竹寒沙碧”“醉玉”“引凤”“寒玉”四琴，皆捐赠给四川省博物馆。另有裴氏“诵余”“浮香”琴目前也藏四川省博物馆。“龙嗷”琴，藏于四川大学博物馆。明琴“虎啸”，裴氏赠与其弟子李璠，1950年，李璠将此琴捐赠给陕西省历史博物馆。

“竹寒沙碧”琴，裴铁侠取杜甫诗《将赴成都草堂途中有作》中的“竹寒沙碧浣花溪”而名。在琴背两侧，裴铁侠让四子裴元翰刻录了如下铭款：

杜陵抱稷契之怀，老无所施，将赴成都，指点浣溪，寄情幽独，大有终焉之志。余筑琴堂于沙堰，沿溪绿竹丛茂，亦足以畅叙幽情，而此琴修葺适成，因名以志之。

二十七年花朝铁侠命元翰录镌。

铭文镌于1938年，记录了他当时在成都杜甫草堂附近浣花溪畔的沙堰修筑琴堂之事。此琴为仲尼式，通长120.5厘米，隐间111.6厘米，肩宽19.5厘米，尾宽14厘米，最厚5厘米，底厚1厘米。髹栗壳色漆，通体大蛇腹断纹，鹿角灰漆胎，白玉为徽。

1987年10月，郑珉中先生鉴定此琴为宋琴。

“醉玉”琴，现藏四川省博物馆。其琴名取自南朝《世说新语·容止》中，对嵇康醉后的描写，形容其醉态如玉山之将崩，故名“醉玉”。

此琴仲尼式，琴体通长119.5，隐间110.3，额宽17，肩宽20.3，尾宽14，底厚4.8厘米，徽、岳山、焦尾、龙龈等皆为玉，牛毛兼流水断。因龙池腹腔内左侧有刻款“雍熙甲申春正月七日制”，故该馆定为宋琴。琴底龙池上方有行书“醉玉”二字；右侧刻有楷书“宋雍熙雅器”，左侧刻有楷书“雪琴仙馆藏”，因裴铁侠号雪琴，故名。

另有“诵余”琴，其照片和资料《中国音乐文物大系》（四川卷）和《中国音乐珍萃》皆有收录，但与《今虞琴刊》所录裴氏旧藏“诵余”铭刻、年代均不符。疑1937年《今虞琴刊》琴名为误，实为裴铁侠所收藏的“寒玉”琴。

由于裴铁侠藏琴颇丰，此处不再一一列举。

图4.裴铁侠旧藏“竹寒沙碧”琴，现藏四川省博物馆[27]

图5.裴铁侠旧藏“寒玉”琴（现藏四川省博物馆，王子初提供图片）

三、《沙堰琴编·琴余》述考

沙堰，是裴铁侠的“栖息隐居之地”，《琴编》，是他于古琴的“自习积余之稿”。他说，“因时处乱，与古为徒，兴托丝桐，聊复成趣”，乡居寡和之际，时时抚弄，“辄批注所习”，如此，便有了我们今天所见的《琴编》。

《沙堰琴编》共四册，二卷，内有丙戌年（1946）暮春自序、凡例、目录。其中《琴编》一卷，共收13曲，另有《琴余》一卷，前有戊子年（1948）三月自序，后分论琴律、琴韵、琴腔、琴品、琴辨五类。从其序文可知，《琴编》和《琴余》分别成书于1946年和1948年。但他的好友查阜西先生对《沙堰琴编》评价并不高，认为“书无新意，仅写十三曲”，“该书亦不具深切琴论，仅末册《琴余》，有琴律等五项，亦均不切问题或老生常谈之语”。

然而，打开《沙堰琴编》，却不得不对作者油然而生敬意！

首先，这不仅是一部琴谱，更是一部充满诗意的弹琴笔记。《沙堰琴编》收录琴曲虽然不多，但每一曲皆为作者习弹之作，每一段均写有详细的标记和心得，至为难得。

裴铁侠说，这部琴谱是他“抗战时期疏散乡居习琴之稿，每于曲调首尾均缀有批跋溯其源流，探其指蕴，以资助学人兴趣”。基于这样的撰述缘由，以往琴谱中千篇一律的关于古琴的指法介绍、字母源流、弹琴规范等，既为“各谱所例载，尽可借镜”，故此谱不复赘刊了。

图6.《沙堰琴编》，中央音乐学院图书馆藏（右图为沈梦英题签）

此外，此谱所收琴曲，皆为裴氏“素习心得纪之”，因此，“凡未经切究暨研讨，而尚未完成，或向之所习，而无大意趣者，概不重刊，参加充数”。再如，“类纂之谱，前有《自远堂》，后有《天闻阁》，刊载宏富摭拾无遗。《大还阁》《春草堂》，则各有派别，不事贪多务广”。他编谱目的在于“选择精粹，专以自习”所用。

如此，我们就可以知道《琴编》为什么只收录了13曲，且每一曲均附有如此详尽的按语和批跋了，这在以往的琴谱中是比较少见的。

让我们再来看《沙堰琴编》所收录的琴曲。

从曲目上来看，此谱收录的均为较常见的琴曲。全谱以宫、商、角、徵、羽和变调分六类，如下表：

因此，仅从曲目上来看，此谱的确无甚新意。从《今虞琴刊》裴铁侠所弹曲目来看，早在1936年前他就常习弹的琴曲，如《秋鸿》《胡笳》《八极游》《禹会涂山》《佩兰》《水仙》等，均未被收录。或许这些琴曲在裴氏看来，是“向之所习，而无大意趣者”，故没有收录。而以上13曲，是裴氏挑选之后认为比较有代表性且又比较有弹奏心得的琴曲。

表2.

再来看具体的琴曲。

裴氏在每首琴曲皆谱前有序，曲后有跋，每段均有按语，且段中对指法、弹奏要点、音乐处理、琴曲意境、个人理解等，均有非常详细的阐释。

如《高山》一曲，裴氏在谱前写了很长的一段序和解题。但解题却不似其他琴谱，他没有照谱抄录，而是出自裴氏个人对曲意、指法、意境等问题的理解：

各家琴谱所载高山，诸操虽亦清古，多未能与《流水》合辙，或单有《高山》一曲，每因怅然。此为半髯道士张孔山所弹，似本于《德音堂》，而又加以修饰琢磨者，起落转折与《流水》同一节奏。故为可资学者朝夕研讨，必穷其趣。信乎！为诸操之冠也。

在第一段以后，裴氏写道：

飞吟二下，泼剌三声，空山屐响，四顾无人，瞻望白云，高山仰止。大是入山之始，因声想相，情景宛然。

而至第三段，他又这么说：

三弦双逗，二弦退猱，有飘逸之致。振衣千仞，濯足流泉，山鸟时鸣，山花欲燃，到此身情如醉，第二起舞矣！

裴氏把具体的指法和音乐意境相结合，用诗意的笔触来描述个人的理解和弹奏心得，十分可贵。

再以《流水》为例。

裴氏在曲前写了很长一段序言，对当时一些人的做法提出了批评，他说：“或有自云其先人曾亲受学孔山者，自藏抄本宝而秘之，但聆其声音节奏，乃反不如刻本之精妙宏博。盖前人传世之作，未肯轻于落墨。如此学者，苟能识其真本？”因此，为了“批正《流水》赝本，并将原本逐段批明”，将他个人二十多年的弹奏心得写下来，以对他人习弹此曲有所助益。

图7.裴铁侠《沙堰琴编·流水解题》1（中央音乐学院图书馆藏）

图8.裴铁侠《沙堰琴编·流水谱》（中央音乐学院图书馆藏）

在《流水》一曲中，裴氏不仅每段有批注，且曲中也有详尽的说明。比如，在第二段泛音之后，他写道：“泛音如珠玉走盘，字字清楚，舟度其缓急轻重为要。”这是关于《流水》泛音处理要点的，一般琴家在教学中也会强调这一点。到了第三段的泛音之后，他又说：“余从《蓼怀堂》《流水》原勾剔四为勾四勾三弦一徽，风韵尤佳。”这是他把原曲的指法做了些许改动，似有更好的效果。这也说明，传统琴人在弹奏中改动局部指法是很常见的事情。而在这一段结束之后，他又写了对这一段的弹奏要点和音乐意境的理解：

泛音在上准用音甚多，而无纤弱之弊。至于跌宕生姿，窅然幽邃，已涉仙境，非夫人间。

《流水》的第六段，历来是最精彩，同时也是技术和音乐处理较难的段落，故裴氏在这一段着墨尤多，个别指法之后在曲中有非常详尽的解释，如：

今按急连作三声，系以打圆七声中之最后三声刍（急）连，不得误解。

在一个散打圆指法后，又加上解释：

类似这样的注解，在曲中还有很多，这是在以往琴谱中非常少见的。

在第六段结束之后，此曲的跋语也写得非常详细：

按此段指法虽大开大阖，凡滚拂左右手各有职司，进退往复，移换吟猱，须要分明合拍，仍极细致而有规矩。习之者，初或滞止，久自圆熟。首先紊乱，终于含糊，不能得美妙之音。至于滚拂以全弦为韵，放开合七弦为一种声，带音以一弦为数种声。琴曲中独开生面，盖无伦比。作者心灵手敏，不可露粗暴之象，而一味求净，亦不可落于纤弱。猛滚慢拂，更非一致。如是，要有轻重缓急，曲尽变化之能，方称合格。

这一段跋语，是裴氏多年弹奏的体会，对于《流水》第六段的处理，无论轻重变化，还是指法的细致灵活，音与音的处理，节奏的把握，裴氏都有很细致的理解。其中涉及技术、审美、音乐处理等，对于今天的演奏，也是有参考价格的。

在《沙堰琴编》中，作者对不少琴曲还写了非常有意味的诗句，来形容乐曲的音乐意境和人文内涵。以《阳春》为例，如：

杨柳青青拂嫩条，新愁旧恨茁新苗。人影散，马嘶骄，几时重见把魂销。（第三段）

小院幽深一味禅，嫩寒娇怯奈何天。伤往事，忆尘缘，从新惆怅绮窗前。（第五段）

几度香飘春色阑，不堪重叙主宾欢。肠断续，恨无端，送君南浦意难安。（第十一段）

泼泼兮沟新水生，萧萧暮雨湿清明。人静后，月三更，空山唯有杜鹃声。（第十四段）。

他不仅自己写诗，也引用前人诗句。如《雁度衡阳》第七段的标题是“嘹泪秋空”，引用的是宋人钱起的《送征雁》诗：

秋空万里净，嘹唳独南征。风急翻霜冷，云开见月惊。塞长怯去翼，影灭有余声。怅望遥天外，乡愁满目生。

以诗句的形式描绘琴曲所展现的一幅寥廓凄清的秋空雁过图，个中蕴含着琴曲孤独寂寥、凄怆忧伤的思乡之情和音乐意境。

第十一段标题是“中夜回翔”，引用的是唐人张九龄的《同綦毋学士月夜闻雁》诗：

栖宿岂无意，飞飞更远寻。长途未及半，中夜有遗音。

类似这样诗意化的描述，在《琴编》中比比皆是。

在《琴编》刊印两年以后，1948年，《琴余》也问世了。如果说《琴编》是一部琴曲谱集，那么《琴余》就是他的琴论笔记。对此，本文将在其后再作分析。

四、裴铁侠的古琴审美思想

裴铁侠的古琴审美思想集中体现于他所编撰的《琴余》之中。这是裴氏在沙堰隐居期间，查阅古代琴谱和历代史志著述，积蓄简编，抄录或撰著的一些琴论要点。尤其是清代王坦的《琴旨》、明末徐上瀛《琴况》、近人杨宗稷的《琴学丛书》及其他琴谱中的零星散见，对裴氏启发颇深，如此“时加诵习，有所领略，默会于中，久自成熟”，便“发于指下”，他说：“有莫之为而为之者，夫岂寻常摩窃虚声者，所可同日语哉！”他在《琴余序言》中说：

予也三春多暇，清昼无聊，小窗寂寂，慢写幽思，撮其旨归，撷其精要，揽群峰于俯仰，会众壑之阴晴。知我者，其在三尺枯桐几案间乎！

《琴余》共一卷，由“琴律”“琴音”“琴腔”“琴品”“琴辨”五个部分组成，分别阐述了裴铁侠对于古琴律制、琴的声韵、琴的吟猱、琴技与琴道的关系、古琴的鉴藏要点与制作等方面的见解，同时还收录了裴氏对历代史书、笔记中的一些琴人、琴事的摘要。虽然，《琴余》中并没有深刻和具有创新性的见解，但从中我们可以感知处于一个变革时代，又接受过西式教育的中国文人对于古琴的态度和见解。

首先，和其他传统琴人一样，裴氏十分重视琴律对于琴的意义。然而，对于古代琴人对于琴律“务求高深，不惜穿凿附会”，并脱离弹奏实践的做法，他提出了批评，认为是琴的“固弊”。因此，他对有的琴人仅能弹奏一二俗调，理解一二指法，但对于琴律，则一付“俨如隔世”的样子，很不以为然。

那么，琴律是什么？在裴氏看来，琴律就是“琴调之规矩”，是定弦之根基，“制曲者选调用音的第一步调”，故不可不知。对此，他梳理了《管子》《律吕正义》《琴旨》《与古斋琴谱》等著述中有关琴律的理论。基本上没有什么新意，也比较浅显。他自己也直言：

余之志琴律，为学琴者多，畏读律数之书，厌其数字繁复周折，令人脑疲。

图9.裴铁侠《沙堰琴余》（中央音乐学院图书馆藏）

对于“琴韵”，他认为中国古代诗有诗韵，词曲也各有其韵。而古琴的调有高低，韵也分宫商。他说：

立体即是本韵为用者，以本韵相生之声用以起音，或偶借为压脚等于通韵。前曾论及之，如《阳春》之四段，《流水》之五段，宫韵而偶借徵压脚，是其例云。

《琴余》对于“琴韵”的阐述是相对比较简略的。

在“琴腔”部分，裴氏主要论述了他对于吟猱的看法：

抚弦行腔，不外上下停顿，轻重疾徐，以为节奏，而吟猱亦最关紧要。每见弹琴者无论吟猱撞逗，概以一动了之，最为劣手。大凡古人制曲，均于吟猱各有其用法。如《阳春》之游吟，《潇湘》水云声之急猱、往来猱，其例也。盖各调均有其特殊独妙，倘千篇一律，味同嚼蜡矣。

裴氏认为古琴的吟猱是其行腔和音韵的关键所在。古人作曲，对于吟猱是皆有其独妙之处的，假如不分吟猱撞逗，概以“一动了之”，千篇一律，这是“最为劣手”的。他还说：

《幽兰》今之古谱，细审之，吟猱绰注无不备。盖抑扬顿挫，拥郁顾慕，所以行腔，岂待辩哉！今乐古乐尚好，纵有小异，抒情写志则一，非宜穿凿误会，妄为低昂者也。

作为一名琴人，裴氏和历代琴家一样，关注琴人的品质和琴道的意义。在“琴品”部分，他说：“以技艺视琴道，不识有道之器，不足怪也。习琴之士，徒欲娱耳目，自标高雅，夸示局外，博虚声，召侮慢，实可痛惜！”因此，琴人的审美情趣是品质、学养等方面的综合表现，而学养、意趣只有通过读书才能得以提升。他说：“盖艺术关乎学问，艺之不娴，足以知学之未讲也。”

不仅如此，他还从历代文献中搜集整理了琴人的史料附于“琴品”之后，如《吕氏春秋》《琴清英》《东观记》《后汉书》《北史》《南史》《世说新语》《何氏语林》《西清诗话》等，以证琴人与琴道的关系和意义。他说：

夫丘公妙绝，志远声微。柳公双琐，士品第一。僧虔雍容，敬远泊如，古史称载。格高品秀，学艺俱粹。抱道沉机，倏然绝尘。求之今世，杳不可追，是宜与古为徒也！

在琴品中，裴氏对历代隐士尤其给予了高度的赞赏，如南朝戴逵父子、宋代林逋等，从中可见裴氏对于琴人品格和操守的重视，这和他的个性和人生经历也是相一致的。

裴氏一生收藏了大量的古代名琴，故而，在“琴辨”的部分，集中阐述了他对于琴的鉴赏和收藏方面的一些体会和心得。如古琴的材质、大小、结构、题款、断纹、漆胎、音色等。虽然，大多数是通论，但也有一些较为精辟的见解。

比如，传世古琴鉴藏中一般以断纹来鉴别年代。但因影响弹奏，故需要修整。他认为在修漆过程中，“幸勿再漆，复令文采没灭，减少兴趣，亦于声音有碍，大不幸也”。于是，有的琴人就“留一方圆为信，余则概行封闭”，对此，裴氏认为这种做法“最为无聊”，大凡“好琴之士，须精娴于修治之术，不可鲁莽乖张，任性俗陋，非特残毁古迹而自误，实为后之雅人所叹息痛恨者矣！”如此可见，裴氏也是精于古琴的修复的，且在修复中既要使得宜于弹奏，又要不失传世古琴本身的古韵。

图10.裴铁侠《沙堰琴余·琴辨》（中央音乐学院图书馆藏）

而对于古琴的“九德”问题，裴氏认为，一张琴要九德兼备是不太可能的，作为一名琴家，他是把音色作为选琴的第一要务。因此，他认为，“声妙音佳”是最为关键的。他曾购得一琴，是朱熹家传，琴腹内有“晦庵”字样，断纹亦佳，但终因“声音平凡”而放弃了。

综上所述，《琴余》对于琴的律制、鉴藏、吟猱、琴人的品格等均提出了自己的看法。裴氏并没有像一般琴谱那样抄录古代琴论，所阐述的基本都是他自己的体会和心得。尤为可贵的是，他还对琴人中普遍存在的一些问题，提出了批评。在今天看来，也不无启示意义。

裴铁侠对于古琴的审美，不仅体现于他所编纂的琴谱和琴论之中，在其日常弹奏和交往中，也处处体现了他对于琴的理解和审美旨趣。他追慕虞山琴风，多次对于徐上瀛的《溪山琴况》给予了高度的评价。同时，他也对晚清民国杨宗稷尚古的审美旨趣予以肯定，这一切也造就了他恬静冲淡，古朴自然的琴风。

然而，作为一个长年生活于蜀地的琴家，他与蜀地的喻绍泽兄弟等多有交往，其古琴风格也必然受到蜀派琴风的影响，尤其是张孔山，对于裴氏的影响也是显而易见的。他在《琴编》中，多次提到张孔山。所录《高山》《流水》等琴曲，也皆受到张孔山一脉的影响。

结 语

20世纪40年代，这是一个兵荒马乱的动荡时代。然而，在成都郊外的沙堰，一个老人，依旧在昏暗的灯光下，每日思考和书写着他关于古琴的点滴。外面的世界，战火纷飞，但在这所郊外的宅子里，琴声依旧。一切，是如此的宁静和安详……

裴铁侠留过学，但他却是一个典型的旧式文人；他从过政，但乱象丛生的民国政坛，却让他无所适从；他为了收藏古琴，竭尽所有，但最后却选择了人琴俱亡……《沙堰琴编》虽不尽完美，却也许是传统意义上的最后一部琴谱。在一个全新时代的钟声敲响之际，他却选择了走向永远的沉寂。也许，他本可以为我们留下更多；也许，他的人生，本可以有更完美的句号。然而，斯人已逝，双雷不复，沙堰的琴声已成绝响，他留给我们的，是永远的痛惜和哀伤……

谨以此文，纪念裴铁侠先生！