蒙古族长调民歌钢琴伴奏和声语汇研究

石翠花

（包头师范学院教育科学学院，内蒙古 包头 014030）

音乐的思维不同于其他思维方式，通过研究音乐形态提高我们对特殊的音乐形式的感知，通过研究音乐形态提高我们对特殊音乐伴奏形式运用的技能。

长调民歌演唱可以有伴奏，也可以无伴奏。通过研究蒙古族长调歌曲伴奏的外部形态、内部构造、音乐语言结构及其和声语汇变化规律，增强人们对于蒙古族民歌伴奏形态的具象认识，掌握伴奏中腔式特征、结构形态与发展手法等的平衡原则。从整体规划歌词、旋律和伴奏之间的关系，让伴奏与歌手相互合作，更好地表达歌曲的艺术形象。

一、蒙古族长调民歌钢琴伴奏的价值

钢琴作为一种情感表达效果极佳的乐器，伴奏音型变化的丰富性、多样性，能够对音乐形象进行准确的描绘，对情绪进行有力的烘托；在弥补人声演唱不足方面也有其独到的一面。钢琴作为蒙古族长调民歌伴奏乐器，不仅可以发挥钢琴作为伴奏乐器的优势，更重要的是可以解决时代发展的现实需求。

（一）蒙古族长调民歌钢琴伴奏乐器是社会发展所需

蒙古族长调民歌演唱一般是由少数民族特有乐器进行伴奏，例如马头琴、四胡、三弦等，蒙古族乐器特有的音色准确地彰显了蒙古族长调民歌伴奏的民族风格。但是由于这些乐器普及率不高，能运用这些乐器给歌唱者伴奏的人员很少；其次，这些乐器技能的学习掌握难度大、时间久，不能短时间内解决伴奏所需，受到了很大限制。因此，在推广、传承蒙古族民歌的行动中，把蒙古族长调民歌搬上舞台以及运用在专业教学中，挖掘钢琴伴奏的音色、伴奏技法来表达蒙古族音乐风格，是社会发展、教育传承所需。

（二）钢琴乐器能惟妙惟肖地再现蒙古族乐器的音色

钢琴音色丰富、音域宽广，能够替代其他伴奏乐器的优点，所以钢琴伴奏成为替代蒙古族长调民歌传统乐器伴奏的共同选择。蒙古族长调民歌传统伴奏乐器马头琴、四胡、三弦等经常采用与主题呼应的复调因素进行伴奏，钢琴作为伴奏乐器除了可以形象地模仿蒙古族传统乐器的音色，设计与主题呼应的复调旋律，并且可以突出钢琴音响和声性的优势，设计具有民族特性的和声，使伴奏音响丰满。运用钢琴音响的优势进行伴奏将其转化成钢琴语言，从而达到准确表现音乐形象的目的。

应用钢琴伴奏，能够深化长调民歌的内容。蒙古族民歌题材丰富、体裁多样，每首歌曲蕴含着丰富的思想感情，钢琴伴奏音型变化的丰富性、多样性能够准确地描绘音乐形象，对情绪进行有力的烘托。

二、和声在蒙古族民歌钢琴伴奏中的作用

（一） 塑造音乐形象

音乐具有描绘功能，作曲家经常运用和声变化的手法，塑造音乐形象。蒙古族长调民歌伴奏编配，部分内容属于音乐创作，伴奏者在创编伴奏过程中，运用和声变换的手法来塑造音乐形象，渲染气氛。例如，变换和弦的排列方法、设计和弦的节拍位置、灵活运用和弦的音区变化、改变和声的色彩与明暗对比等多种方式，调动歌唱者自身的情绪，生动地表现音乐作品的内涵。例如，作曲家铁英编配的蒙古族民歌《土尔扈特故乡》伴奏，歌曲的调式为C 徵五声调式，伴奏中大量运用了降五音的二级和弦，及降三音的四级和弦，和弦性质由大三和弦转变为小三和弦，深刻地表达了歌曲日夜思念故乡的思想感情。

谱例1《土尔扈特故乡》（谱例来源于[2]）

（二）增强民族风格

蒙古族长调民歌，在节奏、调式、旋法等方面有其独特的音乐形态，钢琴伴奏者在创编伴奏时充分考虑到了和声进行的逻辑、和声功能的选择、和声色彩的调配、和声节奏的松紧，编配出独具蒙古族风格长调钢琴伴奏。蒙古族长调民歌和声运用是灵魂，和声的色彩与紧张度起到了塑造歌曲的艺术形象，彰显蒙古族民族风格的作用。

例如：张丽达编配蒙古族长调民歌《山顶上》的伴奏，最后一小节尾声的三个和弦，是按照传统和声的功能序进（即T—S—D—T）设计，加强对调式调性的明确。但是在和声材料构成上，为了突出五声性的特点，采取了替代音和弦、附加音和弦的手法。S 下属和弦中附加了六级音；D 属和弦中一级G 音替代七级F 音；最后主和弦四级C 音替代三级B 音。这个和声终止式的设计，既体现了传统和弦完满终止的严谨性，同时和弦中用正音替代偏音，削弱了和弦三音、七音的倾向性，突出了民族风格，增强了民族音乐的色彩性。

（三）实现自由转调

蒙古族长调牧歌，有时会发生一些调式调性游移、变换甚至是转调的现象，通过转调可以增强音乐的对比性与发展动力。[6]针对歌曲的离调及转调，编配歌曲伴奏时，在保持蒙古族民歌音乐风格的前提下，通过蒙古族民歌调式和声的设计，变化调式和声、运用变和弦，实现离调及自由转调。[5]

旋宫转调是我国传统音乐常用的转调手法，即宫音音位的转移。例如：谱3 长调民歌《牧歌》，上句六小节围绕着“D”音在高音区做上下回旋，下句六小节转入低音区围绕“G”音进行回旋；旋律发展是下句与上句形成低五度模进手法，“旋律骨干音D 徵、G 宫”与“围绕着主干音进行的华彩性装饰音”完美柔和在一起。其形式是：调式音阶不变而主音发生游移和变换，前句的骨干音、主音D 徵，在旋律发展过程中，逐渐失去原有的骨干地位，主音暂时游移到G 宫上，构成暂时的调式调性变换。[5]

分析瞿希贤编配的钢琴伴奏《牧歌》针对旋宫转调，开始调式D 徵，运用功能性和声正三和弦连接。进入到9 小节G 宫调式，作曲家在11、12 小节巧妙地运用变徵音#C，设计Ⅴ/Ⅴ变和弦，使得调式临时转换明确。作曲家编配《牧歌》时，力求从调式和声的设计上表现出蒙古族民歌的音响特色。在和弦使用方面除了广泛使用三和弦的转位，还运用Ⅴ7/Ⅴ、五声调式中的加音和弦，来调剂和声色彩，实现自由转调。

三、蒙古族长调民歌钢琴伴奏和声设计

蒙古族长调民歌钢琴伴奏和声设计主体保持了功能序进逻辑、具有功能性的和声进行为主；但是，在和弦的结构方面打破了三度音程叠置的形态，为了适应五声调式民族性的音阶需求，对和弦结构进行了变通与改造，更多地使用和弦的转位、替换音和弦、附加音和弦等手法，减弱了和弦的功能性，增加和弦色彩性。[1]

将学生感兴趣的流行音乐与课本歌曲或欣赏曲相融合，让学生产生“美感共鸣”，从而获得课堂教学的最大效率。人音版教材七年级下册第三单元欣赏课《在那银色的月光下》，以其唯美动听、充满梦幻的意境表达了歌者对爱情的伤悲、思念和向往，教师可以先让学生欣赏歌手费玉清和蔡琴的真情演唱，分析其音色特点和情感抒发的区别，再欣赏课本中的民族唱法，让学生从不同演唱者带来的不同体验中，加深对这首歌曲的印象。人音版教材七年级上册第一单元的内容，在欣赏完《爱我中华》《走向复兴》《多情的土地》后，教师可以给学生补充欣赏《我的中国心》《国家》等同题材的流行音乐作品，让学生从歌曲中感受浓浓的爱国情怀。

钢琴伴奏和弦的选择与设计要结合歌曲的调式、调性、内容、风格等因素来考虑。我国蒙古族长调民歌是以五声音阶为基础，从调式特征看，主要采用羽调式，然后是徽调式，角调式最少，一般以乐句或乐段为单位设计和弦的连接。传统和声是以大小调式为基础，而蒙古族民歌调式和声很多是以中国五声性调式为基础设计和声语汇。[7]

（一）五声调式和声语汇的设计

和弦的结构决定了和声的风格。传统和声强调的是和弦连接的功能性，然而，中国五声性和声是建立在中国五声调式“宫商角征羽”五个正音基础上的，五声性调式中的偏音起到修饰性润色的作用。中国五声性调式和弦的构成与西方三度音程叠置的构成方法不完全相同，中国五声性和声为了突显五声性特征，在运用中经常采用正音代替偏音的做法。这样，五声调式中经常出现替代音和弦、附加音和弦、空五度和弦以及各类变和弦，这也是五声性调式和弦与传统大小调和弦进行区别的一种方法。[7]

1．替代音和弦[1]

中国五声调式建立在“宫商角征羽”五个正音基础上，四级音、七级音为调式偏音，在给五声调式歌曲编配伴奏时，为了突出五声调式特性，经常运用五声调式的正音代替偏音，从而凸显调式的五声性。经常出现的替代音和弦有：和弦中根音上方的二度或四度音替换和弦的三音，例如，调式中二级和弦的三音、五级和弦的三音都是五声调式的偏音，如果伴奏中频繁地使用带有偏音的和弦，则会大大削弱调式的五声性，所以，为了凸显调式的五声性，弱化大小调式的功能性，编配伴奏时，经常采用根音上方的二度音或者四度音替代和弦的三音（偏音）。

例如：谱例2《碎步走马》，这是一首D 徵五声调式的蒙古族民歌，作曲家铁英为这首歌曲编配伴奏时，为了突出调式的五声性，大量地运用了替代音和弦，用和弦的二度音（正音）替代和弦的三度音（偏音）。第1—3 小节，D 徵和弦的三音#F 是偏音，作曲家用根音上方二度E 音（羽音）替代#F 音（偏音）；第9—11 小节，G 宫和弦的三音B 是偏音，作曲家用根音上方二度A 音（商音）替代B 音（偏音），整首歌曲伴奏和声的设计，通过替代音和弦弱化了传统大小调的功能性，突出了五声调式和声的色彩性。

谱例2《碎步走马》（谱例来源于[2]）

谱例3《温柔的金珠儿》（谱例来源于[4]）

2． 空五度和弦

五声性调式和声中，如果按照三度叠置构成和弦，就会频繁地使用偏音，出现半音进行的不协和音响，严重背离了五声调式的调式感觉。为了避免偏音所带来的不协和音响，同时也为了更准确地表达歌曲意境，作曲家们经常采用省略三音的空五度和弦结构，表达空五度和弦特有的空洞、飘浮、幽远的感觉。

例如：谱例3 蒙古族民歌《温柔的金珠儿》，是一首F徵五声调式，作曲家李世相编配的伴奏，模仿了马头琴“潮尔”的奏法，和声设计大量采用省略三音的纯五度，避免大量使用偏音从而削弱五声调式韵味的和声设计。空五度所特有的音响效果，衬托出了温柔的蒙古族少女的艺术形象。

3．附加音和弦

五声性和声在蒙古族民歌钢琴伴奏的研究与运用，冲破了西洋大小调式的倾向性、解决性和声功能，取而代之的是具有鲜明的民族风格加音和弦。附加音和弦使用最多的就是在宫音和徵音上加大二度或者大六度，从而构成非三度叠置的和弦。加音和弦的原则是以五声音阶所包含的音程为依据。[1]

例如：蒙古族民歌《鹿花马》，歌曲是一首a 羽五声调式，再现三段体歌曲。第一段节奏自由、较慢、充满抒情性效果，具有长调风格，作曲家辛沪光运用五声结构的和声编配的钢琴伴奏，打破了传统大小调的和声法则，运用加音和弦，丰富的和声语言准确地表达了蒙古族音乐风格。（8 小节）A 羽和弦，在根音上方增加了纯四度音，构成加音和弦，（9小节）C 宫和弦，根音上方增加六度音，形成了浓郁的五声调式民族风格。

（二）通过和声变化实现自由转调

蒙古族长调民歌通过转调可以增强音乐的色彩性、对比性与音乐的推动力。针对歌曲的离调及转调，编配歌曲伴奏时，在保持蒙古族民歌音乐风格的前提下，通过蒙古族民歌调式和声的设计，变化调式和声、变和弦的运用，实现离调及自由转调。

《小黄鹂鸟》是鄂尔多斯地区蒙古族民歌。前奏是一个两小节的五声调式的音阶形态，伴奏设计的是蒙古族民歌中很有民族化特点的，与上声部旋律形成平行四度进行的二声部旋律。这首歌曲是一首D 宫调式，第3、4 小节伴奏编配采用的是复调卡农手法，长音处完整再现主题旋律，和声编配以大调为基础。第6 小节通过重属和弦Ⅴ/Ⅴ—Ⅴ的连接，做了离调，主音暂时由D—A 进行游移，构成暂时性的调式变换。第8 小节Ⅶ／Ⅲ—Ⅲ使用重属和弦，达到离调的效果。第9 小节，降三音的变和弦运用；第10 小节升高四级（变徵）偏音的运用。这些丰富的和声语汇设计，既扩展了调性又增强了和声的色彩与动力，增加了作品的艺术表现力。

四、结语

蒙古族长调民歌钢琴伴奏中和声占据核心的地位，特色的和声语汇能够进一步推动乐曲发展，明确艺术风格，塑造草原风格，展示民族韵味。所以给蒙古族长调民歌进行伴奏的时候，要充分设计和声语汇，确保合理诠释歌曲所表达的意境和情感。