口述史视野中的星子西河戏研究

孙炜唯 刘 燕 文一旋 杨若谷 余 静

（1.江西中医药大学人文学院，江西 南昌 330004；2.豫章师范学院文化与旅游学院，江西 南昌 330103）

口述史是上个世纪40 年代起源于美国的一种历史学方法，“运用录音、访谈、叙事等相关方式”，记录调查者的“口传记忆、口述材料及个人观点”达到“还原的历史”的目的。[1]本文采用口述史的研究视角，将目光投向“人”，通过对星子西河戏主要传承人和习练者、观众等进行口述实录，与其面对面进行心灵“考古”，结合相关文献记载，梳理星子西河戏的历史轨迹、演出形态、演出剧目与当代传承人，力求全面而真实的研究西河戏的本源特征，并为它在新时代的激流中继续传承与发展提出己见。

一、西河戏历史轨迹

西河戏，又名弹腔大戏，主要流行于江西北部的星子、德安、九江、都昌、永修等县。[2]近代学者，因西河戏产生地星子县地属赣江下游的西河流域，故命名为星子西河戏。

据记载和传承人口述，清嘉庆年间，诸腔合流，在南昌首先形成了一种乱弹班，影响甚广，这便是西河戏的雏形。清道光间，著名艺人汤大乐先后在南昌的乱弹戏班和汉口的汉班唱戏，后来回到家乡德安县汤家坂与其兄汤大荣一道，组建汤家戏班，排演弹腔戏。清道光、咸丰年间，汤大乐到星子县汤姓村庄教戏，后来成立了星子县第一个弹腔戏班。[3]

清同治十三年（1874 年），星子县艺人周自彦出任班头，戏班正式定名为“青阳公主星邑义和班”。清光绪十四年（1888年），星子县艺人刘敦厚从波阳县饶河戏班“瑞祝班”归来加人“义和班”，继周自彦之后出任班头。到了清光绪十五年，星子县艺人汤再树从湖北汉剧班归来，1919 年，星子县艺人万正榜从景德镇“串堂班”回来加入义和班。他们带来了新的剧目，改造了一部分老唱腔，丰富了西河戏艺术。

1910—1937 年间是西河戏义和班的鼎盛时期。此时，不仅有义和班的周昭生，刘敦厚、汤再树、万正榜、梅传言等著名艺人，到处挂牌演出，而且乡村业余戏班也非常活跃。据有关县志记载，当时星子各地竞相增修戏台，每逢年节都有演出，在每年八月二十八日，“乐王菩萨”生日这一天，星子县都要举办“乐王会”，祭祀戏神。[4]

1938 年后，西河戏班受到了冲击，但随着戏曲集成工作和非遗工作的展开，西河戏先后被列入省级、国家级非物质文化遗产名录，受到了广泛的关注。如今，农村每遇各种喜事，如考学、参军、乔迁、婚嫁、企业开张等，都会请业余剧团各村戏台上演唱西河戏；甚至农闲时，各个村请专门的西河戏艺人教戏，自主组建剧团演唱西河戏，自娱自乐，活跃了农村文化生活，县城人民会堂也常有西河戏演出，西河戏参加了许多活动展演，吸引许多观众，获得了广泛的赞誉。

二、西河戏演剧形态

（一）音乐唱腔

西河戏声腔为板腔体，旋律高亢奔放、浑厚质朴。所有板式均为上下句组成，唱词为七字句或十字句，用“一字韵”（即一韵到底）。西河戏的表现形式从表演到唱腔都较程式化，各种板式的情绪表现力大致固定分明，并视情节按一定规律转接。其中代表性板式有：西皮倒板、西皮垛子、二黄倒板、八板头、哗筒调等。

西河流域地处高腔流行区域，剧目《铜桥渡》《林冲夜奔》等均遗高腔痕迹。[5]至今西河戏中仍有一些不完全的高腔形态。

西河戏中除有高腔外，还融入了有许多九江地方民间音乐，如《打龙蓬》中丫环对唱，就是曲调类采茶戏《补缸》的音乐；《芦花荡》中船夫唱“过山丢”山歌等。这些民歌、小调的应用，以及大量方言土语的道白，具有鲜明的地方特色和浓郁的乡土气息，为当地群众所喜闻乐见。

西河戏唱词除杂用乡音外，还大量夹有衬字，有的艺人演唱时，几乎每字必有衬字。同一声腔、同一板式也因行当不同，唱腔旋律也有很多变化。如“西皮简板”生角唱下句落在宫音上（谱例1），而女角则落在徵音（谱例2）。

谱例1（正生唱）：

谱例2（旦唱）：

从两谱对比可以看出，谱例1 主音为dol，骨干音依次为la、sol、mi，谱例2 主音为sol，骨干音为dol、mi、la。两者均保持节奏、基本音级相同基础上，分别侧重用不同主音和骨干音，所表现不用的情绪，男腔更为刚毅，女腔则婉转细腻。

（二）角色行当

星子西河戏传统行当有十大角色分别为：一末、二净、三生、四旦、五老、六外、七丑、八贴、九小、十杂，[6]角色分工明确，后因专业的义和班衰退，在演出中常按声腔分为：生、旦、净、丑四个角色。在传统十大角色中，末为饰演先生、军事之类的中年男子；净为西河戏中重要的角色，有红净、黑净、老净、大花、二花五类；生为壮年的男子；旦为所有女子角色；老是指老生；外特指皇上一类的角色；丑为大丑和小丑；贴是补贴行当，特指其他的角色；小指文、武小生；杂指的是剧中无名人物。

西河戏中的服饰由当地缝纫师傅按照不同剧中角色扮相需要设计制作，有皇帽、驸马套、凤冠、雪帽、腰带、罗帽等。其使用的道具也根据不同剧目剧情的内容与表现需要添置，通常以兵器类和日常生活道具居多。如长枪、短斧、短剑、笔、惊堂木、木枷、圣旨、砚、印等。

（三）乐队体制

西河戏的传统乐器有:细筒琴（京胡）、大筒琴（二胡）、月琴、竹笛、哗筒（锁呐）、大筛锣（大锣）、钹、小锣、抛锣（类小锣）、雀（雀钹）、班鼓、板。所有打击乐器体积较大，发音较低沉浑厚。义和班时期，乐队定员六人，司鼓一人，上手一人（拉主琴——细筒琴兼哗筒和竹笛），下手一人（拉配琴——大筒琴兼打钹，俗称打夹手），月琴、大锣各一人。乐队全部坐于舞台上，以一把道具桌子为中心，左边坐司鼓、大锣、小锣（兼检场）三人，右边坐主琴和配琴乐。[7]手左右面桌而坐，身后是上、下门的过道，业余演出时，桌子后面是报本体词者的位置。现如今，演出撤至舞台两侧靠后，乐队也多移到下场门幕内，还增加一名钹手，月琴也基本不使用（图1）。

图1 西河戏乐队位置分布图

（四）表演板式

西河戏有文工戏和武工戏，演出形式从开演到收场很有程式，表演的程式为：

（1）演出前，按照每个人所规定的行当进行化妆，没有特殊情况不调换角色。乐队文场和武场均按舞台的大小排列。如大舞台，文、武场共排一边，文前武后，鼓手中间。如乡村小舞台，文东、武西，鼓手在中间。

（2）生、旦、丑、净四大行当的角色上场表演，都按照三个“道”为原则。

（3）出“站道”，大、小场的站道，生、旦、丑、净四大行当角色都用。首先通过亮相、挥袖，整冠、捋须，扣领、整后发等动作，再到台前牵袖，吊引子。

（4）出“跨门道”的大、小场的跨门道，生、旦、丑、净四大行当角色文武戏都用，每个角色上场，不亮相。

（5）“点绛道”是生、旦、丑、净、四大角色先文后政的活动，角色上场，有三种不同的打扮，都是伴随着哗筒（唢呐）伴奏活动。

（6）未开演以前，通过响操台，操台完毕，接上出一个不是剧中的角色化了妆出场报台，简明地介绍剧情，报台完毕，又接上一个是剧中的角色出场登二场，再展开剧情表演。

（7）剧情开打，有相杀、打搏手、打扭结、耍刀、耍枪、耍剑、耍拳。比六合枪、比六合刀、比棍、比鞭等武打工作。

在剧目剧终时，必须团圆，按照剧本情节或家团圆、或国团圆，哗筒伴奏收场。

三、西河戏演出剧目与当代传承人

（一）演出剧目

星子西河戏主要以历史故事为主，包含三国故事会、隋唐等，其中还加入演员的理解和诠释流传而来，当下也会依据演出场合或以抗疫为题材进行创作，传统剧目大致可分为：代表性剧目、大众性剧目、才子佳人剧目、单折子戏剧目、义和班上演的采茶剧目。其中代表性剧目38 出；大众性剧目113 出；才子佳人剧目53 出；单折子剧目37 出；义和班上演采茶戏剧目13 出，如今《三气周瑜》《小乔劝夫》《正德戏凤》《叹中原》等仍在各种场合演出。

（二）当代传承人

西河戏自汤大乐、周自秀等人起，靠着心传口授、口耳相传、言传身教，延续其艺术力量，在新时期仍然有一批民间艺人为传承和保护西河戏奉献自己的力量，其中程家训、程光华、黄菊枝等最具代表性。

程家训（1942 年4 月—）男，汉族，江西省星子县蓼花镇人，西河戏第五批国家级代表性传承人。自1955 年从师程世柳学艺起，一直在农村和县城从事业余演出及导演，擅长司鼓。2007 年以来，常来参加九江市各县地方戏汇演，每年均为200 场以上，近二十年来在星子县城和相关乡镇教西河戏，为普及、发展、创新西河戏做出一定贡献。

程光华（1948 年7 月—），九江星子蛟塘镇人，高中毕业，西河戏省级代表性传承人，1969 年拜程宜鹏学艺，主要在民间教戏、演出、领班兼司鼓。自1990 年起，自己购置戏箱，每年演出200 场以上。主演正生、老生、小生、红生等行当，以攻老生为主。2008年程光华任班头，在星子县创办西河戏苑，多年来，为弘扬西河戏大胆创新，还新编了历史剧、现代剧、戏剧小品，深受欢迎，另外还带有五名徒弟：姜晓玉、程亮财、陶三金、李金滚、帅官水，传承和发扬星子西河戏。

黄菊枝（1948 年11 月—），九江市九江县人，星子西河戏省级代表性传承人。她自幼热爱戏剧艺术，1976 年起学唱西河戏，拜师程家训；1979 年至今，专职从事西河戏传承，熟记了70 余出戏，收集整理了197 本西河戏新老剧本。其可以出演文、武老生、文、武小生、青衣、花旦、小花脸等角色，既会教戏也能导戏，尤其善于表演，能准确地刻画人物。她演出的《楼台会》（剧中饰演梁山伯），荣获2011 年星子县委宣传部举办的“爱戏一起来”全县汇演优秀节目奖，至今致力于演出、传习西河戏。

此外，我们还有于朝戊、王楠珍等都在积极传承和发展西河戏。

四、未来展望

星子西河戏作为赣北戏曲的重要组成，代表赣北地区民间戏曲文化和下层文化，是江西地方戏曲的重要组成部分。新时期，在国家加强非物质文化遗产保护和传承、文化强省、文化兴赣背景下，星子西河戏迎来了难得的发展机遇和环境。但伴随社会现代化进程加快，星子西河戏在保护与传承方面也显现出诸多问题，文化生态结构逐渐失衡，如今西河戏陷入窘境，这与社会的变迁和自身的停滞有着不可分割的关系。笔者浅见，若要发挥西河戏最大的生命力，必然回到它的发源地，将其生根发芽在乡村环境中。西河戏的传承与发展，必须尊重它的生活性、乡土性和民间性，抛弃了对这一传统戏曲自身特质的尊重，忽视和破坏星子西河戏生存的文化生态环境，而是一味的追求发展、创新、走出去的理念，如这些做法过度，也许会阻碍在困境中的西河戏发展与传承。总之，星子西河戏作为赣鄱戏曲非物文化遗产的代表，它的“传”与“承”仍要靠大家一起努力。