试论清末民初女诗人吴茝的创作对闺阁才媛诗的发展

严佳妮 邹一宁

（南京师范大学，江苏 南京 210023）

清代闺阁文学盛况空前，大量女性作家涌现，并在各类体裁的创作中均有不俗贡献。梁乙真曾言：“妇学而至清代，可谓盛极。才媛淑女，骈萼连珠，自古妇女作家之众，无有逾于此时者矣！”［1］仅以胡文楷《历代妇女著作考》一书为例，在有著作传世或见于文献著录的女性作家四千余名当中，清代女作家数量即“超轶前代，数逾三千”［2］，且由于江南社会经济繁荣、思想开放，苏州地区的女诗人更是成为不可忽视的一支。在这一时期的苏州女性创作群体中，有一位独特的创作者如同明珠一般散发出温润而闪耀的光芒，她就是吴茝。她的诗歌创作，体现出了清末民初苏州地区女性诗人的整体创作特征，更对闺阁才媛诗的发展做出了独特贡献。

一、晚清苏州女性诗人的整体创作特征

在女性创作之风日盛的清代，江南地区由于其得天独厚的地理环境、开放的思想观念、浓厚的文化氛围，涌现了一大批成就较高的女诗人，苏州更是才女云集，出现多个集中的女子诗歌社群。仅在《清代闺阁诗人征略》收录女诗人的1263 人中，籍贯江苏地区的女诗人就有465 人，占全国总人数的近40%；而在江苏465 名诗人中，苏州籍女诗人又多近两百人。钱谦益也在其编著的《列朝诗集》中提到：“诸姑伯江之南，闺阁多秀，由来久矣。”苏州经济富庶，重视文教，人杰地灵的土地上荟萃了许多文人墨客，这为女性的教育创造了良好的环境，也培养了苏州女性独立思考的能力，进而助力于苏州女性诗学创作。

需要指出的是，文章中所涉及的女性诗人创作限于闺阁诗人一类，以视与女妓诗人的创作相区别。在清朝女性诗坛，闺秀诗人创作占据正统主流，单就数量上看，据胡文楷编《历代妇女著作考》收清代女诗人3500 余人，女妓所占比例不足十分之一。由于社会发展、文化鼓励以及家族倡导等因素，闺秀诗人在人数大量增加之余，也产生了明珠璀璨的诗学成果，而其中发展脉络与不同时期的变化，也成为对于有清一代女性诗歌研究的主要关注点。

乾嘉时期先后产生了多个女子诗歌社群，她们走出闺阁，尝试用诗歌表达个人情感，酬唱交游，刊版诗集。在吴茝所生活的时代，苏州地域产生了以清溪吟社和碧城仙馆为代表的几个女诗人社群，均在不同程度上突破了传统闺阁才媛诗的窠臼，在一定范围内体现了女性自我意识的发展。

清溪吟社由任兆麟、张允滋夫妇组织，汇集了吴中地区多位闺秀诗人，一起举办过多次集会，彼此同题共吟，以诗往来；她们汇编了诗社成员的诗歌创作形成了《吴中女士诗钞》，诗歌类型丰富，诸如病中遣兴诗、禅意诗、岁时诗、咏史诗等均有所涉及［3］，作品内容也十分翔实。但清溪吟社诗人群体身处较为安定的乾嘉时期，无法切身感受历史、社会的动荡变迁，往往很难在诗中表达真正的历史厚重感。正如学者所评价的，她们之中偶有与文学结缘者，其创作亦不过只是以男性为主体的正统文学大厦中点缀别趣的雕栏回廊，而绝难担当起支撑大厦的基石、栋梁。［4］而时代稍后的碧城仙馆女诗人群体则由钱塘陈文述的女弟子吴藻、张襄、吴规臣及相关女性亲属组成［5］，她们的代表作品为《碧城仙馆女弟子诗》，在诗歌主张上她们推崇性灵，创作了许多符合温柔敦厚传统审美情趣的诗作；同时，也有少量气势壮阔的怀古诗存世。她们后期的创作由于耽于参禅修道而渐渐转向参禅诗，试图在诗歌中找寻心灵的归宿。

吴茝虽与以上两个诗歌创作群体具有身份特征、地域时代的相似性与共通性，却在写作内容、情感基调、诗歌类型等方面产生了较大的突破，表现出了独特的诗歌创作风貌和个人审美意趣，她的创作可视作一种对于此时期的闺阁才媛诗歌的进一步发展。

二、吴茝与其诗歌创作概述

吴茝，字佩，吴县光福人，著有《佩秋阁诗稿》《佩秋阁遗稿》。她早年丧父，无意女红，痴迷“弄墨”，少年时代拜同里许鹤巢为师，“得其学业最深”［6］。后嫁长洲儒生汪凤九，夫妻和睦，多有唱酬；不久后丈夫突发疾病离世，吴茝生下遗腹子。后恰逢咸丰庚申寇难，吴茝以一女子之身操持家业，带着全家老小流离逃亡。同年，又遇到太平军挺进苏杭，吴茝再次出逃，历尽艰辛的逃亡过程中，遗孤也不幸夭折。命运多舛的吴茝，因此也就成为清末民初苏州女诗人群体中较为特别的一位，她的创作无疑能够体现那个时代中女性诗人创作的整体特征，却更多了个人写作的独特风骨。

吴茝传世的诗集仅有《佩秋阁诗稿》一部，散存于《江南女性别集》《清代闺秀集丛刊》等大型闺秀诗歌合集中。试以《江南女性别集》收录的吴茝创作的88 首诗歌作为底本进行分析，可以发现，首先从数量上来看，吴茝交游诗数量最多，其交游对象主要是女性诗友、姊妹亲属以及其师许鹤巢。其次是即事感怀诗，该类诗歌主要写于吴茝流亡漂泊时期，记述路途见闻，感慨漂泊之苦、国破家亡之悲。而写景抒情诗则主要作于战乱前，描写苏州各地景色，笔调轻快。但在吴茝的创作当中，以咏史怀古诗最有特色，有的以歌行体等仿古诗歌描摹苏州景物，有的则是抒发对于古代风流人物的感慨与追慕。

目前学界对于吴茝的研究还有较多空间，原因可能在于吴茝作为没有加入各种社群的个体女诗人，在女性诗人社群林立的清末较难引起注意；同时吴茝个人生平及相关资料现存较少，考据难度较高。

三、吴茝诗歌对传统的继承、突破与创新

吴茝的诗歌创作，相较于传统闺阁才媛诗，在题材上和艺术风格上都取得较大突破，曾受冯桂芬等清代名家的高度褒奖，冯桂芬曾赞曰：“油素三尺，续班氏之吟；锦幛百步，眇谢家之选。其声凄然以悲，其光黯然以幽。”［7］其认为吴茝可比肩班昭、谢道韫，善写哀情。其诗歌创作的特征大致归纳为以下三点。

（一）对传统闺阁诗风的突破

乾嘉后女诗人的诗风大多顺应传统封建正统诗学，以温柔敦厚的风格为主，可视为传统闺阁诗创作范畴的延续，其创作大致有思君伤怀的闺怨诗、传统文人意象的咏物诗、随感诗几类。在诗学观念上，清溪吟社为代表的吴中女性诗人群体受传统闺阁诗“温柔敦厚”风格影响很深，正如潘奕隽于《吴中女士诗钞序》所说：“孔门列于雅诵，盖诗者志也。有婉娩听从之德，则必有温柔敦厚之旨。”但在吴茝的《佩秋阁诗稿》中，则较少见到敦厚清雅的传统闺阁诗歌书写。例如以梅、竹、茶为歌咏对象的闲适咏物之作仅有四首，在全部诗歌创作当中比例极低。与传统闺阁诗人相比，吴茝的诗歌不再拘泥于闺阁情怀，在她的诗集中很少看到对离愁别绪的反复抒写，而是将诗歌的书写范围扩大到更为深刻的社会当中，其中所蕴含的情感由此变得丰富鲜活，整体诗歌气象也因此变得辽阔。

吴茝能够突破闺阁诗词狭窄境界的原因有很多，首先，应该论及时代背景的变化。虽然吴茝与清溪吟社和碧城仙馆等群体的时代仅相差二三十年，但这二三十年清朝从乾嘉后期较为平稳安定的社会急转直下，外有英、法、美、俄等列强虎视眈眈，内有太平天国运动，这种时局上发生的剧烈动荡带来的心态变化，并不因为闺阁女子的身份而有所减弱，内忧外患、动荡不安的时局也频繁反映在当时诗人们的诗作中。此外，在吴茝不到四十年的人生当中，她经历了丧父、丧夫与丧子之痛，一生之中的大部分时间在流亡漂泊。国破家亡、芳华早夭的体验，使得更痛彻的家仇国恨占据了她的大部分创作。在这方面，吴茝似乎与李清照的经历较为相似，她们同样经历了时代的巨大变故，多舛的命运使得她们的创作除了温柔敦厚的闺阁诗风以外，更多的是阔大豪迈的气度与对于苦难的忠实反映。

其次，吴茝在文学上的个人偏好也影响了她的诗歌创作。在文学传统上，吴茝表现出对于魏晋名士的追崇和向往，她在《阮籍咏怀》《左思招隐》《陶渊明饮酒》等作品当中深情追忆了魏晋名士的生活情态。她尝试摆脱封建礼教的束缚，追求独立自我，抒写个人意志：“结交非金石，欻若委风葩。”（《佩秋阁诗稿卷上·阮籍咏怀》）金石常喻事物之坚固、心志之忠贞，以此作比，展现了吴茝所构建的阮籍形象中洒脱的个性与坚定的心志。“振衣陟高冈，扑面扬尘沙”一句则遥想阮籍遗世独立，在漫天扬尘中踽踽独行的情态。可以想见，在吴茝笔下，坚守操守、不与俗同的阮籍形象，实际在表达诗人对于魏晋风骨的向往之外，更寄寓了诗人自己被桎梏在性别牢笼中而渴望自由的心理。清末与魏晋同属乱世，魏晋士人们做出了各异的人生选择，而吴茝在遥寄神思时，也在陶渊明式清新俊朗的隐士人格当中找到了理想的共鸣，将其视为乱世中的精神寄托：“秋菊掇寒英，相对坐忘机。开轩一樽酒，聊可歌我诗。”（《佩秋阁诗稿卷上·陶渊明饮酒》）吴茝的这一首拟陶诗创作，选用《饮酒诗》第七首中“秋菊”“朝露掇英”等意象，渲染了惬意秋日赏菊之境。同时还留下了对于农忙情景的记录，显得更加朴实自然：“日出循陇亩，日入各自归。农夫语在途，稚子候荆扉。”日出而作，日落而息，勾勒出规律、平淡的田园生活，用朴质的笔调描写躬耕之乐。诗作气质天然，表现了吴茝朴素而独特的人生哲理思考，在对陶渊明的田园诗意生活的无限向往之中，也包含当世乱离人的心酸苦楚。

（二）女性视角下的血泪诗史

在吴茝的诗歌创作当中，逾三成都是对于时事艰难的忠实刻画记录，这在这一时期乃至前人闺阁群体的创作当中都是不多见的。在大变革的时代当中，吴茝作为渺小的个体，在困顿之下仍然真诚地记录下时局的变化与逃亡路上的思索，在诗歌中表达了个人对时代的反思。

孙康宜曾经提出过一个观点：“无论在东方还是西方，一般人提到诗歌见证——尤其是见证战乱时期的政治事件的诗歌——总以为那是属于男性诗人的权利。”［8］实际上，在朝代鼎革之际，政治环境对人的影响是不分性别的。吴茝所处的时代，以她为代表的大家闺阁女性基本具备了独立深思的能力，所受到的限制也逐渐减少，有了更多的机会来对时事进行个人意志的阐发。女性文人的创作在整体上逐渐发生变化，不再将视野局限在眼前之景、身边之物，而是带着对民族国家的忧虑，加之以女性特质更独特的细腻观察视角，参与现实、正视历史，这种变化反映了深刻的家国忧患意识。正是这内外两方面的影响，整体闺阁诗歌所反映的内容在这一时期逐渐变得深刻，吴茝的诗歌创作中对于时事的热切关注正是极具代表性的例子。

吴茝的时事诗创作，不仅在数量上表现了对闺秀才媛诗歌创作的发展，更有价值的地方在于这一类诗歌由于诗人经历数次动乱而拥有了极为翔实的诗歌内容，突破了闺秀诗歌当中对于时事关注的传统思路，真实地记录了自身在漂泊过程中的遭遇，反映了时代之下的个体痛苦挣扎，因此具有了近乎诗史的精神和品格。例如在《题校义图》一诗当中，吴茝所作的小序详细记录道：“汪达泉名源长，庚申城陷后，归负栗主，被虏不屈死。”诗序包含人名、时间、地点与事件，对诗歌所涉的事件进行了背景的补充，使读者对时事了解得更为清晰。诗中采用了歌行体这一体裁，句式灵活，文中夹杂三言、五言、七言，一切为情感的抒发服务，开头七言叙事缓慢、情感沉重：“弃家万事悲苍黄，零丁五月奔他方。”日暮穷途，人丁离散，这显然是吴茝个人经历的写照，她经历流亡，不禁在题画诗中寄寓饱含个人感情的离乱感慨。后转入五言，则气势渐急，情感也更激烈：“城门荡荡开，返身入虎穴。虎口贪衍甘，人食虎不食。”使用虎毒尚且不食进行类比，辛辣批判了贼人的暴虐。及至三言，诗人悲愤的情绪到达顶峰：“人豢人，役虎役！”她对贼人的不耻行为感到愈加愤怒，慷慨高歌：“背负栗主大声叱：吾戴吾头宁汝屈……吁嗟乎!志士视死乃如归，堂堂不愧今须眉。”长短相接，将汪达泉视死如归、宁死不屈的精神进行了淋漓尽致的呈现。吴茝在这首诗当中融写人、记言、议论、抒情于一炉，不讲求严格的韵律，赋予时事内容以恣肆的个人创作风格，又出于自身经历，诗歌情绪之饱满沉痛令闻者动容。

吴茝诗歌中诗史气息浓厚的原因，首先在于这些诗歌脱胎于她的经历，熔铸了漂泊历程中的血泪，是她对国家大事热切关注的写照。吴茝奔逃流亡的时间，集中于从英法联军入侵到太平天国灭亡时期，一介弱女子，带领家眷辗转流亡于“常熟海虞、白泖，无锡梅里，沙上，海门，娄江，沪上黄浦、浦东”［9］等地，在流亡途中遍走多地，寻求一方安稳。但是乱世当中安能苟全？这致使吴茝将情感投射于诗歌中，搭建精神上的小憩家园。

其次，显而易见，战争乱离的经历并不直接指向诗歌主题的拓宽，吴茝的时事诗当中深沉的苦痛更与她个人对家国的深沉感情相关。以与吴茝同时代的乡人孙佩兰为例，孙佩兰也在战争中丧夫丧子，被迫承担起家庭责任，携一家老小奔逃流亡，她们经历十分相似，但反映在诗歌中却呈现出了不同的风貌。孙佩兰在诗歌中主要展现的是亲人离散的痛苦，时局在她的诗中显得遥远而苍白，实际上她的情感还是局限于闺阁之内，是聚焦个人情感的创作。正如崔琇景所言，孙佩兰代表了一批对时局进行完全的个人化书写的女性作家，“这些女性作家在动乱时期所显示的忧患意识还表现在纯私人经验上，而从没有发展到对现实的深切认识和批判意识”［10］。这与吴茝诗对时事的郑重记录对比明显。如在《舟次白迎塘遇雪至梅里闻省城克捷 时癸亥冬十月廿五日也》一诗中，吴茝因为在流亡途中听闻大捷消息，喜不自胜，而挥笔写下“羽书一月传三捷，喜说将军入蔡州”。这不由得让人想起杜甫的名作《闻官军收河南河北》，同样通篇飞驰着喜悦。而在《癸亥五月山中寇窜将避难之海门感赋四律》一诗中，诗人在避难途中发出了“天涯歧路怅何之，家国零丁又一时”“海国扬舲风上下，江山对酒泪纵横”的感慨，包含遍历离乱的血泪，她希望自己能有所作为，但一切抱负无处施展，一腔怅恨无处排解，只得“江山对酒泪纵横”，将泪与酒同吞。吴茝在流亡过程之中，情绪变化多流露于笔端，情志或昂扬奋飞，或郁积徘徊，总是发于对时局变化以及所见所闻的感慨，而远远超过了对个人哀叹书写的范围，这不可不谓是吴茝诗歌对于闺秀才媛诗的一大发展。

（三）诗歌体裁与表现手法的丰富性

吴茝对闺阁诗歌的突破还表现在体裁与表现手法差异上。传统闺阁诗歌当中，大多循规蹈矩而极少在诗体上的创新，多以绝句律诗作为诗歌承载体。而吴茝在创作时，表现出了对于诗歌体式多样性的自觉追求，她将闺阁才媛诗歌的形式补充扩展，选取了大型组诗、歌行体等体裁进行书写。

其中最具有代表性的组诗当属《胥江词》。这组组诗以20 处苏州名胜作为写作对象，涉猎广远，意象丰富，构成了一幅时序流转的地域风貌长卷。吴茝神思清婉，逸兴遄飞，将千余字组合作二十首诗，轻盈曼妙似信手拈来，遍写苏州风物。“白公堤柳尽垂丝，日暮还过短簿祠。风幔酒帘齐上下，一时争唱冶春词。”（《佩秋阁诗稿卷下·胥江词》）吴茝漫游西塘，拜访古迹，见酒家如织，显示出吴地的富足。而“黄梅新水没三篙，篷底先尝雪色桃。十里歌声听未足，藕花深处荡轻舠”，则写泛舟太湖，品尝时鲜，笔调明快清新。组诗当中也不乏对于现实的针砭，如“棹船乍放东西鸭，掀浪仍过南北乌。网得锦鳞三十六，不须橘柚足官租”，“东西鸭”“南北乌”均是太湖中最危险的区域，风浪极恶，写捕鱼抵官租一事，平淡的语气下暗藏的是对官府沉重赋税的批判。《胥江词》组诗寄寓着诗人对于家乡深沉的热爱，既体现了深蕴的诗歌功底与技巧，也展现了吴茝不被闺门局限、游历名胜而后有所神思的飒沓个性。吴茝寄托吴中山水知音，保持着对家园所发生的时局变化的关注，是以她的后期时事诗创作内容融汇了极为复杂的心绪。在《舟夜寄怀表姊陈畹生》一诗中，吴茝面对过去熟悉的故乡繁华不再，空余“市聚流民店，农耕瘠土田”，以故土萧瑟写家国蒙难，更显得字字泣血。

吴茝的拟古诗也颇有特色。闺阁才媛之诗，少见拟古歌行，这既是取好风格所限，也多有才力学养限制的缘故。而吴茝所创作的《拟陆士衡吴趋行》 《拟行路难》《石幢歌》等作品，有别于其他闺秀诗歌，呈现出浑厚沉郁的风貌，语言上长短句交杂使用，错落有致，她的拟古诗创作使得整体闺阁诗歌意蕴变得更为丰富。

以《拟古十二首》为例，该组诗模仿古诗十九首，多是写思妇闺情和发人生感慨，语言平淡而有韵味，哲理意味浓厚。如《驱车登北邯》一首：

驱车登北邯，邱垄满蒿里。白杨卷回飙，萧萧苦不已。悟彼下泉士，长眠不复起。狐狸穴封居，莽莽郁荆杞。及时不行乐，忧至将何以。

以写景叙事发端，登山远眺，满眼枯骨，不禁感慨世事无常。于是自然转入抒情，发出“萧萧苦不已”的感慨。九泉之下有识之士皆“长眠不复起”，情感渐深，由枯骨坟墓联想到英雄不再。“狐狸穴封居，莽莽郁荆杞”一句寓情于物，苍莽荆杞中蕴含的是世事变迁、岁月如梭，而结句“及时不行乐，忧至将何以”，则用质朴畅达的语言，提炼了人生哲理，达到了浑然圆融的艺术境界。

吴茝写作拟古诗、组诗的倾向自然受到了时代风气的影响。清朝是我国古代学术的集大成时期，其显著特征之一是拟古之风盛行。清朝学者大量选编、出版古诗选本（如清末王闿运《八代诗选》、吴汝纶《汉魏六朝百三家集选》等），其中多对魏晋六朝、唐、宋尤为关注，涉猎篇目之多、评点之细前朝无一代能出其右。在评点选本的普及过程中，许多诗人受该风气影响好作拟古诗。吴茝少时跟随师父许鹤巢学诗，虽久经离乱仍笔耕不辍，“探杜库之左癖，登李家之选楼”［11］，积累了深厚的学养，也在这一过程中形成了对于拟古诗的个人偏好。但吴茝在接受时代影响同时，也进行了个人诗歌风格的新变，她不拘泥于某一体裁或某一流派，对古诗十九首、乐府、杜甫等均展现了自己的理解，并进行拟作。“华靡刊落，不吟四角之篇；矩矱遵循，洵合六朝之体。洗绮罗之习，得山水之音”，从秦云《佩秋阁诗稿序》中对吴茝诗作的评价中可得见，吴茝丰富的文体试验也得到了大家的认可。吴茝的诗歌创作，无疑在体裁丰富程度与诗学渊源上都比一般闺秀诗要更进一步。

同时，吴茝对于诗歌的严肃创作态度，也是其能在诗歌艺术上得以精进的重要原因。诗歌之于吴茝，不再是玩物或是打发时间、显示才情的工具，而具有了厚重的历史价值，成为一抒怀抱的载体，这显然较之传统闺阁诗人也有了突破。闺阁才媛诗人群体，往往怀有一种“才名焦虑”，例如被胡云翼称为“清代女词家中第一人”［12］、可作一代闺词之主的吴藻，依然在男女社会性别的差异下生出才名焦虑感：“英雄儿女原无别。叹千秋，收场一例，泪皆成血。”（《金缕曲》）她希望突破性别开创一番个人事业，又处处受到性别限制，空有才华无处施展，对“名”的期待和追求也因此落空。而吴茝由于自身个性的疏朗与时代背景的影响，她对于诗歌的理解突破了传统闺阁诗人的才名焦虑，回归了诗歌言志的功能。在经历现实的不断挫折后，她仍然坚持情志抒发与时代记录，将历史的厚重转化为文字，在诗歌当中寄寓了诗史精神，丰神摇曳，令人怅怀。

四、结语

在清末民初这一外忧内患的朝代更迭之际，吴茝对传统闺阁才媛诗完成了在内容、风格、体裁等方面的突破。她从魏晋名士汲取了创作之风骨，尝试摆脱封建礼教的束缚，追求自我，抒写女性诗人的个人意志，其诗歌创作真实地记录和反映了自身在漂泊过程中的遭遇，具有诗史的精神和品格。吴茝又凭借对身边事物的细致观察与其身为女性的敏感共情，在创作中进行了各种体裁的尝试，从而将闺阁才媛诗歌的诗境与情怀推向了更广阔的天地。此外，吴茝的诗歌作品还具有浓厚的地方创作特征，为清末民初苏州女性诗人的研究提供了资料。她的诗歌创作，是对传统女性诗境狭窄、价值不高的有力反驳，其人之奇，无疑可以在中国古代文学史上留下了独特的一笔。