布莱希特戏剧中美学观与政治观的互动——以《索福克勒斯的安提戈涅》为例

刘胡敏，周 雅

（广东外语外贸大学 英文学院，广东 广州 510420）

引言

作为20 世纪现代戏剧的代表人物之一，贝尔托·布莱希特一生创作了多部作品，为戏剧史留下了丰厚的遗产。由于其对马克思主义与中国文化的推崇，布莱希特对国内学者和读者而言并不是一个陌生的名字。然而，国内研究主要集中在布莱希特二战中完成的几部代表作上，如《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略传》和《高加索灰阑记》等；切入角度也较为局限，主要关注点为布莱希特戏剧理论与中国传统文化的互动及其作品在中国的传播。实际上，布莱希特的“史诗剧”理论及舞台实践的成熟都是在战后有了自己的剧院之后[1]33。二战结束后，未能在美国百老汇和好莱坞取得成功的布莱希特决定回归欧洲，其兴趣也逐渐转向经典戏剧改编，为古典戏剧植入现代背景。正是在对经典作品的改编与重写中，布莱希特构建了自己独特的戏剧美学观念，并用美学的方式完成了自己政治的诉求。《索福克勒斯的安提戈涅》是布莱希特结束流放回归欧洲后的第一部作品，也是他“史诗剧”实验的开端。布莱希特采用了此前不受重视的19 世纪德国诗人荷尔德林的译本，认为其激进癫狂的语言特色与原著中典雅传统的古希腊审美不符。在布莱希特本人的改编中，他所力求的也正是展现个人的审美特性和价值观念，而非对原文简单粗暴的继承与改写。

在布莱希特所生活的时代，欧洲经历了两次世界大战，正处于混乱与动荡之中。传统的戏剧形式无法再满足戏剧家们的表达诉求，于是戏剧家们纷纷寻求新的创新。布莱希特反对传统“亚里士多德式戏剧”的命运观，在改编过程中剔除了原剧中悲剧的命运性，转而强调其社会性。其马克思主义政治观念也在改编中一一表现出来，战争不再作为消极大背景出现，而是成为经济关系的延伸。布莱希特作品中美学观与政治观的表达并非是孤立隔绝的，相反，两者之间的对话互动一向强烈。让他在一众戏剧家中脱颖而出的“陌生化理论”就是一次成功的美学化政治实践。通过对文本内容的改编，布莱希特勾勒出一个处于混乱分裂的政权并预言了独裁统治的末日。独特的表演形式和戏剧风格则引诱观众将剧中的一切与纳粹战争联系起来。《安提戈涅》的改编融合了布莱希特对戏剧形式的创新思考和对社会形势的政治批判。他成功将一部古希腊戏剧改编成了一部符合时代精神的政治寓言，与现实世界完成了跨越时空的互动。

一、美学观：从悲剧的命运性到社会性

索福克勒斯名作《安提戈涅》的情节广为人知，安提戈涅不顾城主克瑞翁的命令和妹妹伊斯墨涅的劝说，执意埋葬因背叛忒拜城而战死的兄长波吕涅克斯。最终，安提戈涅被克瑞翁囚禁在山洞中选择自杀，克瑞翁的儿子海蒙随安提戈涅殉情而死，其妻子也因无法忍受丧子之痛最终自杀，家破人亡的克瑞翁后悔不已。

作为一部经典悲剧范例，《安提戈涅》完美地展现了古希腊传统悲剧美学观。《安提戈涅》悲剧的核心冲突在于安提戈涅与克瑞翁分别恪守不同的正义原则，且两者的行为都在一定程度上有充分合理的诉求和动机。克瑞翁作为城邦的君主，将对城邦的忠诚置于第一位，他有权行使自己的职责来保障城邦的安定。波吕涅克斯背叛城邦并联合其他城邦向忒拜发动战争，兄弟厄特奥克勒斯誓死抵抗。作为为城邦捐躯的英雄，厄特奥克勒斯被厚葬，而波吕涅克斯则因犯了叛逃之罪，尸体被曝尸野外，任何人不得将其埋葬。从克瑞翁对两兄弟的不同态度可看出，他将城邦正义置于绝对优先地位。波吕涅克斯显然违背了这一原则，因为“背叛是最大的祸害，它使城邦遭受毁灭，使家庭遭受破坏，使并肩作战的士兵败下阵来。只有服从才能挽救多数正直人的性命。”[2]672-676对克瑞翁而言，他所要建立的政权是绝对服从，一切都委身于城邦正义下的政权。任何威胁城邦安定的力量，任何试图高于城邦正义的力量都必须被驱除，因此安提戈涅必须死。然而克瑞翁真正想要惩戒的不仅是安提戈涅，还有她所代表的家庭伦理和宗教律法。与克瑞翁代表的人法相抗衡的是安提戈涅所遵循的神法。按习俗理法和神圣律法，安提戈涅有权安葬自己的兄长，即使是城邦的君主也不可随意漠视和践踏神明的法律。当君主凌驾在神明之上时，他就拥有了随意给人定罪决定生死的权利。民众是否有罪已经无关紧要，全凭君主如何定论，届时普通民众将匍匐在死亡的恐惧中对暴行沉默不语，克瑞翁政权正是在恐惧中得以巩固。安提戈涅洞悉了这一心理，公然挑衅克瑞翁。死亡是克瑞翁唯一能实施的惩罚，然而她不惧生死，因此敢直面强权。安提戈涅将自己的行为看作是“高贵的”[2]37-38，在人法与神法相冲突时，神法具有高贵性，因为其乃是天神所定，而克瑞翁无论拥有多大的权力，仍只是一个凡人。克瑞翁与安提戈涅的冲突实则代表了人法与神法、城邦法与家庭法两种正义观的冲突。在两者都有其正当性的背景下，悲剧自然是不可调和不可避免的。

从历史的角度来看，由于生产力水平低下，古希腊人类无法对许多自然现象的发生和发展作出合理解释，因此将一切都归结为上天和神的最终旨意，神和上天意志的安排能够直接决定广大人类的最终命运，无论人如何行动或尝试改变，都不能与神谕抗衡。命运对人的压抑和控制使古希腊人产生深深的悲剧意识，而古希腊悲剧，就是对这种命运力量和人的主体性历史生成过程中必然经历的痛苦磨难的出色表现[3]81。布莱希特所选取的荷尔德林译本也深受古典命运观的影响，安提戈涅经常将自己类比为“没有意识，但通过命运以意识的形态存在的物体”[4]88，古希腊悲剧中，命运是比个人意识更强大的力量。正如索福克勒斯另一部经典剧作《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王无法逃脱自己的命运弑父娶母，安提戈涅与克瑞翁之间的冲突与悲剧同样无法避免。

古希腊命运观念起源于公元前5 世纪时期。随着时代社会发展，人们对命运神秘力量的深刻信仰遭到文明与科技的挑战，《安提戈涅》中根深蒂固的命运观念不再符合时代精神。作为一名现代戏剧家和理论革新者，布莱希特在改编过程中首先剔除的就是自然对人命运的绝对摆布。布莱希特将《安提戈涅》改为现代背景，并增添了一个序幕：1945 年德国战败，柏林的两姐妹发现自己的兄长因做了逃兵而被吊死在灯柱上，就应不应该取回兄长的尸体，两人发生了争吵。正当其中一位准备去割断绳子时，一位德国纳粹党卫军冲了进来。另一位姐妹十分害怕，声称并不认识吊死的男人。党卫军发问：“那她拿着刀做何用？”这时，她转向观众说：“我看着我的姐妹，她应该冒着生命危险去救我们的兄弟吗？他本不该死。”此时观众的内心会有共同的反应：这事会发生在我身上吗？[5]44通过一系列内容上的改编，布莱希特让这部古希腊经典与当下的政治环境产生了关联，希望引起观众对现实世界产生批判性思考并寻找改变世界的途径。

除了添加序幕外，布莱希特还改写了结局。故事的结尾，信使传来消息，阿尔戈斯人民联合起来反抗忒拜，克瑞翁的大儿子墨伽柔斯战败，忒拜即将被攻陷。在布莱希特看来，忒拜城的沦陷是一场政治事件，如若有更多人参与反抗克瑞翁的暴政，如若有更多士兵像波吕涅克斯一样选择做“逃兵”不上战场，阿尔戈斯的人民就不会挑起最后一战。在写给儿子的信中，布莱希特谈到，之所以进行改编是为了摆脱古希腊戏剧中的命运观念[6]723。可以看出布莱希特版本中强调的是悲剧的社会性，即人的行为与所处的社会政治环境有何关联以及人的行为最终如何导致了悲剧的发生。索福克勒斯版本中克瑞翁被塑造成一个典型的具有悲剧性弱点(hamartia) 的人物。他迫切地想要恢复城邦的稳定并巩固自己的权威，而忽视了家庭伦理，丧失了对众神的虔诚，最终导致悲剧发生。原版中悲剧是个人的悲剧，体现了命运对人类无处不在和毋庸置疑的支配。而布莱希特版本的悲剧则是社会的悲剧，他将安提戈涅改编为反对战争和独裁、呼吁和平与民主的斗士。原版中安提戈涅选择埋葬波吕涅克斯，只因她是波吕涅克斯的亲属，因此她和妹妹必须履行自己的责任，城邦的其他城民则没有此义务。而布莱希特版本中安提戈涅的行为是一次大胆的政治表率，她希望其他民众联合起来共同反抗克瑞翁的暴政，对保持沉默苟且贪生的人她感到不齿并且强烈谴责。安提戈涅的动机不再是出于个人情感或宗教律法，她将自己看作是社会的一员，并渴望通过社会合力来改善目前的不合理状况。布莱希特塑造的人物形象不再是命运面前软弱无力的个体的人，而是能够通过个人行动凝聚社会合力掀起革命带来改变的人。

布莱希特对古希腊传统命运观的反思和修正是他践行个人戏剧美学的重要一环。布莱希特认为戏剧应具有教育意义并给予观众自由思考的空间，而古希腊戏剧中命运对人无法逃脱的掌控和压制会阻碍观众对悲剧进行社会维度的思考，从而也就无法引起社会变革。布莱希特在访谈中提到，不同的表演形式和技巧能够体现出不同的主题，而他在改编《安提戈涅》时所做的就是“突出文本中隐含的社会主题。”[7]171对布莱希特而言，一部具有社会批判性的戏剧展现的应是社会大背景下个人行为带来的不幸。人的命运在一定程度上与社会政治经济因素有关，与此同时，人又能通过个人努力和社会合力改变政治经济环境，从而改变命运。

二、政治观：马克思主义战争观和阶级立场

作为一名在哲学根源上深受马克思主义影响的戏剧家，布莱希特认为艺术应该承担起唤醒无产阶级推翻资本主义统治的责任，因此布莱希特的戏剧具有非常强的政治导向性。而他之所以选择回到东德与当时东德所制定的国家文化政策不无关系。在二战中受到重创的德国分裂成东德和西德两个国家，分别被苏联和美英法两个战胜国集团所控制。西德接受了欧美民主制度的改造，而东德则走向了社会主义阵营。东德的国家文化政策服务于政治运动，坚持以马列主义意识形态成为东德文化政策的基本原理与最高要求[8]119-122。正是由于马克思主义，布莱希特最终和东德并轨而行。布莱希特的戏剧政治观和东德国家文化政策是相互拓展相互充实的关系。出于对资本主义吃人社会的厌恶和拒绝，布莱希特秉承马克思主义基本文艺观点，坚持站在人民的立场，为无产阶级书写历史。

作为他战后回归德国的第一部作品，布莱希特版本的《安提戈涅》深度体现了其马克思主义战争观和阶级观。马克思主义战争观认为暴力关系源于经济关系，正如恩格斯所言：“暴力仅仅是手段，经济利益才是目的。”[9]503换言之，发动战争绝非仅仅是为了实施暴力，经济掠夺才是战争的根本动因。除了指出战争与社会经济的必然联系外，马克思主义还对战争性质做了明确区分。战争可分为进步的、革命的、解放的、防御性的战争和反动的、奴役的、侵略的、进攻性的战争。前者为正义战争，后者为不义战争[10]。布莱希特在改编中明确吸纳了这两点。原版中安提戈涅的两个哥哥因争夺王权而发生冲突，波吕涅克斯被厄特奥克勒斯驱逐出城邦后召集了六位英雄攻打忒拜，两兄弟在决斗中同归于尽。战争结束后，舅父克瑞翁继承王位。战争由叛徒波吕涅克斯挑起，为的是争夺统治权，忒拜的回击则是出于不得已和防御必要，一定程度上是正义战争。而布莱希特在改编中首先为战争引入了现代经济背景，战争是克瑞翁主动挑起，目的是抢夺阿尔戈斯的铁矿石资源。波吕涅克斯目睹兄长厄特奥克勒斯战死后选择当逃兵。列宁指出：“资本主义已经发展到这个最高阶段。社会的生产力和资本的规模业已超出单个民族国家的狭隘范围。这一切促使大国竭力去奴役其他民族，去抢夺殖民地作为原料来源和资本输出场所。整个世界正在融合成一个单一的经济机体，整个世界已被少数大国瓜分完毕。”[11]296布莱希特版本中呈现的正是这样一场掠夺、侵占和反动的战争。布莱希特吸纳马克思主义战争观，通过改变战争的缘起来揭示战争的经济动因。

其次，布莱希特将防御性战争改为攻击性战争。克瑞翁被剥夺了一切合理动机，与之相对，冲突的另一方安提戈涅则有了压倒性立场来指责克瑞翁残暴的战争政策和不义行为。原版中处于道德模糊地带的双方在布莱希特的改编中界限分明，克瑞翁被塑造成愚蠢残暴的独裁者，而安提戈涅则是反对暴政的和平斗士。据布莱希特所言，他渴望创作的剧本是“那些充满热血的直接插手生活的剧本，在这种剧本里对立的双方激烈地争吵着对峙着。”[12]47他还指出“只有摆脱幻想的人才有驾驭生活的机会；只有迫使剥削者暴露他们已不能自圆其说的人，才能掌握自己的命运。劳动者不应该在思想上，而应该是在现实中。”[12]264原版中克瑞翁和安提戈涅的道德模糊性决定了没有一方能以压倒性的胜利战胜另一方，双方都能自圆其说，两人的对峙最终也就无法给出确定的结果。这显然不符合他的政治审美，于是他大刀阔斧进行改编，将剧中人物更为激烈地对立起来，并在争吵中逐渐暴露剥削者的残暴和不义。

剧中人物可分为三种不同的阶级立场，正方是以克瑞翁为首的资产阶级一方，反方则是以安提戈涅为代表的无产阶级一方，先知则为中立一方。在戏剧开端克瑞翁第一次出场时，先知期待克瑞翁能带回“战利品和士兵们”[6]136，而克瑞翁只是宣称战争伤亡人数并没有“超乎寻常”[6]139。他还通过波吕涅克斯和厄特奥克勒斯来试探士兵的忠诚度，即士兵滴下的汗水是“愤怒战士的汗水抑或仅仅是恐惧的汗水”[6]136。克瑞翁给予厄特奥克勒斯英雄的待遇并将其厚葬，而波吕涅克斯则因做了逃兵被抛尸野外。他的做法不仅是针对这两个具体的人，更是在杀一儆百，恐吓和告诫其他忒拜城士兵不要妄图违背他的命令。这也是为什么克瑞翁提出如果安提戈涅能在公众面前承认错误就饶她一死。福柯提到：“公开处刑不是重建正义，而是重建权利。”[13]138克瑞翁的一切行为都带有强烈的政治目的，安提戈涅反动的意识形态让他感到威胁，因此他要求安提戈涅在大众面前受罚承认错误。克瑞翁需要向大众表明“我有施暴的权利”，通过展现自身权利和安提戈涅力量的悬殊对比来压制民众反抗的欲望。随着剧情发展，安提戈涅私自埋葬波吕涅克斯之后，克瑞翁命令守兵将她带到他的宫殿。在两人谈话中，安提戈涅强烈谴责克瑞翁不人道的战争政策不仅给阿尔戈斯人民也给忒拜城的人民带来了无尽的灾难，“你对他国诉诸暴力也就意味着你同样需要对本国诉诸暴力。”[6]140安提戈涅对克瑞翁的反驳表明她看透了战争的本质，尽管克瑞翁美其名曰是在侵略其他城邦为忒拜谋利益，但战争并非普通士兵们的意愿，他们出战是因为克瑞翁的暴力和逼迫，他们必须服从君主的命令，最终忒拜士兵死伤无数。之后，克瑞翁的儿子安提戈涅的恋人海蒙出场。海蒙传达的是群众也就是劳动阶级的声音，他对父亲的残暴直言不讳：“人们对你的名字感到恐惧。即使有要事发生，他们最多也只会向你报告微不足道的小事。”[6]191他替父亲观察城民的一举一动，对于克瑞翁选择处死安提戈涅的决定，民众们都十分不满，“尽管对于波吕涅克斯的逃兵行径表示谴责，但民众在此事上与安提戈涅立场一致。”[6]194从安提戈涅到海蒙的陈词，克瑞翁的暴行被一步步揭露，现在不仅是安提戈涅反对他，城邦也因为他不人道的战争政策对他诸多不满。直至戏剧接近尾声时，克瑞翁承认自己发起战争是为了霸占阿尔戈斯的铁矿石资源。先知此时也站在了安提戈涅和海蒙这一方，和他们一起谴责克瑞翁的残暴。

克瑞翁被塑造成一个被权力欲望吞噬的君主形象，而安提戈涅作为无产阶级领袖则拥有民众的拥护。激烈的对峙最终有了明确的结果，安提戈涅虽无法逃脱一死，但她在道德上拥有绝对的优越性。为了加强悲剧的政治维度，布莱希特还改编了戏剧结尾，原版中克瑞翁家破人亡，妻子儿子双双自杀。改编版本中，克瑞翁不仅遭遇了家庭悲剧，还面临城邦的解体。阿尔戈斯人民齐心协力对忒拜发起反攻，忒拜即将被攻陷，克瑞翁、他的城邦连同他的独裁政策一起走向毁灭。布莱希特在剧中描绘的忒拜分裂的政权自然会让观众联想起希特勒统治下的德国，忒拜即将来临的战败也预言了独裁的末日。

三、陌生化理论：美学化的政治实践

布莱希特生活的时代，科技迅猛发展，人民生活日新月异，但戏剧表现手法方面还停留在过去的传统愚昧中，已经无法真实地再现今天的世界。传统亚里士多德戏剧侧重激起观众的情感共鸣，进而达到净化心灵的作用。例如在观看戏剧时，剧中人物悲伤，观众也会产生同样的情感。这种高度同步的情感共鸣手法要求舞台设置必须高度还原或模仿实际生活，给观众造成一种自己就是舞台人物的错觉。然而布莱希特认为传统戏剧体戏剧仅仅是“借助这样一种关于世界的残缺不全的复制品，强烈地打动他们的兴致勃勃的观众的情感”[14]48，这种共鸣机制在现代社会已经失效，观众不再满足于戏剧仅仅是对生活现状的呈现和一系列情绪的挑动。而且，沉浸在与剧中人物同悲伤共欢喜的情绪中不利于观众对整体过程进行批判性思考，观众的地位始终是被动麻木的，对自身命运一无所知，除了情感一无所获。布莱希特希望终结剧情对思考、共鸣对反思、舞台对观众的“专制”[15]14，因此，布莱希特从20 年代就着手对亚里士多德传统戏剧进行批判实践，他所提出的“陌生化理论”融合了他对德国社会现状和现代戏剧理论的思考和革新。在《论实验戏剧》中布莱希特指出：“将戏剧之中的人物或者事件进行陌生化，首先应该将戏剧中人物或者事件的那些为人熟知的东西删除，进而使观众对其内部的本质产生好奇。”[16]12日常事物时常因其普遍性而逃脱人的审查，给人一种事物一贯如此的假象。布莱希特的“陌生化理论”就是将“寻常”转变为“不寻常”，从而揭示事物背后存在的阶级矛盾。同时，布莱希特还强调“陌生化”就是“历史化”，就是把事件和人物作为暂时的历史的去表现[17]77，促使人们意识到事物并非恒常不变而是可以随社会发展而改变的。值得注意的是，布莱希特提出“陌生化”并非是仅仅为了戏剧理论的革新或者说创造一种新的戏剧，他的“戏剧革命”还具备深刻的政治内涵。在划时代地清除掉移情作用后，布莱希特戏剧塑造的是一群新的观众，与传统戏剧表演中麻木的畏缩的被动的观众不同，他们是一群能够用理性钳制情感、以行动改变世界的新观众。因此，布莱希特戏剧中美学观和政治观的表达并非是孤立存在的，两者经由“陌生化”的中介实现了深度融合和转化。

《安提戈涅》首演之后，布莱希特发表了一篇名为《安提戈涅模式》（Antigone Model）的理论实践文章作为戏剧表演的指导手册，其中布莱希特对剧场设置、演员表演等各种强制性要求将“陌生化”的手法显现得淋漓尽致。简而言之，陌生化意为拉开距离以便从整体上观察过程，而避免在局部内过度陷入情感共鸣。它包含两个方面的内涵，演员和表演拉开距离以及观众和戏剧拉开距离。首先，布莱希特要求演员摒弃传统的表演方式，不以打动观众、与角色合二为一为表演标准。演员无需成为角色，而是站在更高角度清醒地表现、控制和驾驭角色。布莱希特在舞台上设置了长凳，所有演员坐在长凳上即在观众面前候场，只有在轮到他们上台表演时他们才需进入表演状态。也就是说，布莱希特把后台搬到了舞台上，观众可以清晰地看到演员台上台下状态的转换，对此他在《安提戈涅模式》里作出了详细的解释：“演员们公开坐在舞台上，只在进入表演区后才开始表演，是因为观众不能认为他们已被转移到故事现场，他们必须作为主体积极参与表演传递的过程。”[6]744演员的妆容也会比日常生活浓重许多，因为布莱希特想传达的理念始终是“这只是演戏，是在讲故事，而并非真实生活。”[6]759

其次，为了防止情绪共鸣的渗透，将观众与戏剧拉开距离，布莱希特在后期版本中将开场白改为由先知忒瑞西阿斯出场向观众介绍剧中人物，安提戈涅和克瑞翁相继讲述自己的命运[18]118。不仅如此，演员在演出过程中还会兼读演出指示说明。彩排时，布莱希特要求演员各自朗读过渡台词。如饰演安提戈涅的演员首次出场时会说：“但是安提戈涅，俄狄浦斯国王的孩子，带着她的水罐来了，她收集尘土埋葬波吕涅克斯的尸体，只因愤怒的暴君把他扔给了狗和秃鹫。”[6]748布莱希特希望演员在表演中除了剧中人物外还担任叙述者的角色，这一做法不仅能防止演员在情感上与人物产生共鸣，还有效地打破了“第四堵墙”，让观众与舞台产生交流，强调观众的参与和介入。值得注意的是，布莱希特强调的“陌生化”即“间离效果”并非是让舞台上的一切与现实毫无联系，它必须能够以恰好的距离让观众能够超出情感共鸣对戏剧整体作出独立判断，同时又将舞台与现实世界联系起来，促使观众意识到自己所处的社会也同样受到这些制约。在添加的序幕中，先知忒瑞西阿斯鼓励观众寻找戏剧与现实生活的联系并观察剧中人物如何奋起抵抗暴政。布莱希特还刻意改编了克瑞翁的台词将其与希特勒的行为话语联系起来。例如，克瑞翁在预言战争的胜利时曾说：“这座城市必须被清洗。”[19]56（索福克勒斯版本中并未出现），这无疑会让人联想到德国纳粹在二战中对犹太人发起的种族清洗。因此，布莱希特所提出的“陌生化”理论并非仅仅是技术层面的革新，其背后还蕴含着丰富的政治内涵。正是经由“陌生化”的中介，布莱希特架起了美学与政治之间沟通的桥梁。他构建了一个反模仿反共鸣的新剧场，其真正目的是培养一批新的观众，唤醒他们的理性，用批判的眼光看待资本主义的矛盾和缺陷，以此抵抗西德资本主义文化思想对东德的侵蚀。

四、结语

《安提戈涅》诞生的古希腊时代距离布莱希特生活的20 世纪已有近两千年，如何将其经久不衰的文学魅力同当代社会现实联系起来是布莱希特改编的难题。作为一名戏剧理论革新者和马克思主义者，布莱希特在改编中深刻地贯彻了自己的美学观和政治观。布莱希特版本的《安提戈涅》融合了他对传统“亚里士多德戏剧”命运观的反思和对现代资本社会的批判。他提出的“陌生化”理论也在戏剧表演和情节改编中一一体现，并最终为现实政治服务。结合对已有文本的传承和改编，他成功地将一部宗教道德剧改编为具有强烈时代特征的政治寓言，揭露了原剧中隐含的政治内涵。