“祛魅”视域下马华文学的后现代实践——以黄锦树的文学创作为例

骆江瑜

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

“马华旅台作家群”的出现、崛起是20世纪90年代马华文坛的大事件之一。他们多出生于20世纪六七十年代，有着良好的高等教育文化背景，提倡与旧文学传统分道扬镳，发出多声部、多维度、众声喧哗、杂树生花的新的马华文学之声，呈现出与前生代、中生代决然割裂的先锋姿态。其中成就最高、争议也最大的无疑是黄锦树。这位特立独行、颇具争议的作家，在初入文坛之时，便以“重写马华文学史”“马华文学经典缺席”“文学与道义”“断奶论”“烧芭事件”的论述震惊一时，成为具有里程碑意义的文学事件——“黄锦树现象”。“黄锦树现象”正是马华文学“祛魅”实践中的历史中间物。

“祛魅”（disenchantment）一词作为学术话语最早出现在德国哲学家马克斯·韦伯的专著——《新教伦理与资本主义精神》中的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），有时译作“世界的解咒”或“世界的去魔”，即把“魅”（enchantment）从世界中剔除掉，从而使世界理性化。马克斯·韦伯之后，马克思、波德莱尔、本雅明等学者沿用、发展、补充了“祛魅”这个概念，并逐渐扩大到文学、历史、哲学、政治等范畴，成为理解现代社会的关键词。本文沿用了韦伯的“祛魅”一词，这里的“魅”不是韦伯所说的宗教权威和价值理性，而是那种类似宗教权威的高度统一、占据主导地位的文学观念或文学体制。以“祛魅”理论来论述黄锦树对马华文坛的贡献，这构建在马华文坛一直难以驱散的“魅”影的基础上。

在很长一段时间里，现实主义文学一直是马华文学绝对的主流。从20世纪20年代的侨民文学到三四十年代的抗战文学，再到80年代略显后劲不足的现实主义文学，写实风格一直是马华文学的话语中心和占据主导地位的文学表现形态。马华文学的文学生产场域的论争直到20世纪90年代才划分为新旧两派，即沿袭传统现实主义文学道路的保守派作家与质疑当前现实主义文学绝对性的先锋派作家。在文学批评场域，前者沿袭现有的文学秩序，强化传统的写作规范而日趋保守，乃至僵化、凝滞不动；后者则大胆颠覆传统陈规，剥落现实主义文学的神圣性，谴责前者墨守成规，大有摧枯拉朽之势。在文学创作场域，保守派作家抨击先锋派恣意妄为，倾覆传统；而先锋派作家则故意剑走偏锋，扮演着前卫变革的文学角色，使自己与前者区分开来。二者笔战、口争不断，一时间马华文坛“硝烟四起”。在黄锦树看来，真正的文学不应有继承，唯有断裂才是正确的。黄锦树正以这样偏激的艺术姿态提醒我们注意 “唯现实主义文学”所造成的僵化、不安与焦虑。从黄锦树入手，以“祛魅”视域观照，不仅能触摸到这位“南洋之子”的文学脉络，更能对当代马华文学有新的体认和把握，为以后的海外华文文学研究提供某种参照性经验。

一、叙事的游戏

除了激进的文学评论外，黄锦树也把祛现实主义之“魅”贯彻到小说创作中，在叙事表现上折射出复杂的光谱。从黄锦树1994年出版的第一部小说集《梦与猪与黎明》中便可以看出，这位作家正有意向后现代主义靠拢。黄锦树时常做叙事的游戏，写作圈套、意象迷宫、后设技巧、狂欢化等都是他常用的“祛魅”战术。小说中铺设出的对于名字和时间的游戏所创设的富有马华气息的文学图景，对我们了解黄锦树的后现代突进这一文学实践有重要的启示性。

（一）悬置意义的名字：指向身份困境

黄锦树喜欢用字母、代词或外貌特征指代名字，看似有名有姓或有所指称，实则将人物笼罩在一团迷雾之中，悬置了其意义，使之模糊难辨。在黄锦树一系列的短篇小说中，我们都能看到这些被悬置了意义的名字，《W》中模糊神秘的“你”、《鱼骸》中的“他”、《迟到的青年》中那个偷走时间的驼背小人、《Y教授》中的K师和Y教授、《M的失踪》中的主人公M、无处不在的郁达夫、时常变换身份出现的鸭都拉，等等。一般来说，名字是个体与个体之间互相指称的语言符号，是一个人被赋予意义的最原始的标签。它以文字和语音的形式指向现实世界中某个以此命名的个人/实体，从该名字拥有者的社群身份/权力语系/社会地位中获得自身存在的意义。黄锦树以无固定意义的名字来改变人物身份或隐匿人物生活的真实状态，来揭露名字这一语言符号在不同语境/文本中所具有的多种可能性身份指向。

在《M的失踪》中，M的身份一直是个悬而未决的问题。M代表什么？从表层上看，M是小说《KRISTMAS》的作者，他可能是郁达夫、潘雨桐、张大春、Mx？还是某个不被文学史所认可的无名氏？从深层上看，M意指的是大马（Malaysia）、神秘（mystery）、失踪（missing）、经典（masterpiece）、误读（misread）、模仿 （mimicry）、大陆（mainland）？M的高度抽象化与符号化赋予了它无限的再生可能。

（1）作者到底是谁？属于哪一个种族？

（2）用英文发表的到底算不算“国家文学”？[1]183

如果把小说中主席莫哈末的这两个对作者和作品的质问映射到现实生活中，则是黄锦树对自身的思考——“我”到底属于哪一个种族？在“我”将籍贯从马来西亚变更到中国台湾后，就真的实现转变为台湾人了吗？“就我这么一个在出生地实属于台湾宣传中的隐形族群——‘华侨’，在台湾求学时是侨生、办证件时是外国人、打工时被逮到是非法外劳、入籍则变成‘祖籍福建’。”[2]3在2017年出版的《雨》封面上，出版社在作者黄锦树姓名前括弧标注“马来西亚”，借此强调异国性，只是为了完成销量指标所采取的营销战术吗？对黄锦树个人而言，如果说从政治身份上“我”是一个台湾人，缘何在创作文学作品时一直以马来西亚华裔自称，而有意无意间隐匿台湾身份呢？在发表文学评论时黄锦树为什么又彰显自身的台湾身份？“我”用华文夹杂闽南话、马来语写下的到底算不算“国家文学”？马来西亚政府明文规定以马来语这一官方语言写作的文学才能成为“国家文学”。如果黄锦树的小说不是马来西亚的“国家文学”，又是哪个国家的文学？非国家文学存在的意义何在？这些问题一直是无尽的困扰。

鸭都拉这一名字是黄锦树对身份问题更深程度的思考。他创造性地赋予了鸭都拉这一姓名符号虚幻和不可捉摸的特征。对于同名现象，美国逻辑学家克里普克认为，这是由于各类命名活动沿着因果传递链条运行下去所产生的结果。然而，黄锦树小说中各种同名的鸭都拉之间或许存在一定的相似性，却无因果关系。在某种程度上，黄锦树埋葬了“所指”，只呈现“能指”。鸭都拉是黄锦树所想象的个人经验的延伸与虚构。鸭都拉这一姓名符号的编码过程及其所体现的修辞含义必须放置在文本中进行具体分析。《阿拉的旨意》中的主人公是一位名为刘财的马来西亚华人。他由于支持革命活动被当局逮捕并判处死刑。在刘财被处决前的最后一分钟，他被成为高官的幼时好友救了下来。友人的条件是刘财必须立即搬到一个海岛，并且放弃原来的姓名、生活习惯以及语言，改信伊斯兰教，此生不能读、写华文，而且永远不能离开这个海岛。《零余者的背影》中的郁达夫被日本军官禁闭在小岛上，同样被迫放弃了姓名、语言和文化习惯，而以鸭都拉的身份存在。《开往中国的慢船》中小男孩铁牛抵达港口前夕被不知名的马来夫妇收养，成了马来之子——鸭都拉，时空错乱间得遇19世纪初跟自己同名同姓的“现代马来文学之父”文西·鸭都拉。《山俎》中鸭都拉是狗的昵称。父亲梦到去为儿子收尸时的动人怀想，“只见山坡上的狗顿时飞快地朝他奔来……领头的正是最近失踪的那一只……每一只他都认得，都是他的‘鸭都拉’”[3]259。华人喜欢狗，狗作为家庭中重要的一员，寄托了无数深沉的情感。鸭都拉时而是郁达夫，时而是刘财，时而是我的朋友，时而是小男孩铁牛，时而是家中的狗，时而又是“现代马来文学之父”……然而，鸭都拉即使能在现实中寻得一丝踪迹，却无法在黄锦树的小说中被真实捕捉和定型。鸭都拉这一姓名符号与人物之间并不具有一致性。黄锦树消解了鸭都拉的实体性，使之成为抽象的符号指称：一个被遗弃的、无所归依的、神秘的符号，所有与鸭都拉有关的文本并没有为我们展示鸭都拉清晰的面貌，反而更确证了他的模糊性。在黄锦树的苦心孤诣下，名字也成了一个既指涉万物又无具体可指，只是一种呈现孤独、封闭、不可知的人生状态的叙事表意策略。

小说集《雨》延续了黄锦树对姓名符号的偏好，在架构上则另抒新机。在《雨》中，15篇小说与开头的一首小诗《雨天》、小说集前的马来古谚“大海何处不起浪，大地何处未遭雨”这一题记互相补充，组成一个统一整体。大部分的小说都以一家四口的故事展开，但这一家四口有时是同一户人家，有时是共享了同一个名字的另一户人家。小说中有一个5岁、年少或者已成年的叫辛的男孩，一个唤作阿土或阿根的父亲，一个名为根嫂或土嫂的母亲，一个名为阿叶或者叫子、午、未的妹妹，辛的父亲的朋友分别叫甲、乙、丙、丁。“辛的前世今生幻化在雨中，成为一个无法寻觅的文化隐喻——如何找回自己，又如何在返乡的旅途与破碎的记忆中认清童年？这是作者自身的焦虑，同样也是马华文学的焦虑。”[4]150这些共享的姓名符号和变化的人物身份都增加了姓名符号的多种可能性存在。每一个名字的出现都面向身份指认的困境，就像川剧的变脸戏法，面具一张又一张扯下，是他又都不是他。

（二）任性游戏的时间：面向无序历史

《迟到的青年》是黄锦树近年来最负盛名的小说之一。海峡殖民地政府在新加坡笈巴港口埋伏了300多名警力逮捕那青年，但那青年一直迟迟未到。没人知道那青年是谁，也没人知道那青年的清晰模样。那青年游走于世界各地，各帝国情报部门档案里到处都是他自相矛盾的纪录，切腹自杀的情报员只留下一句“时间被他偷走了”的遗言。原来那青年拥有主宰时间、随意赋形的超能力，所到之处，时间停滞、轮船延搁、飞鸟缓行、钟表逆行，炎炎赤道会变得冰风呼啸，垂髫孩童也会变成耄耋老者。那青年能将偷来的时间延长“祖”的生命，但他自己却一直在不停追赶自己的时间表。他永远处在迟到状态，被时间所吞噬，无法被一切历史话语所接纳，以至于无家可归。“你已不再年轻。而且，你又迟到了”，正是他恒久的悲剧。

黄锦树无疑是时间的“裁缝”。他大手一挥，在时间的链条上随意地将线性时间进行剪裁，切割揉捏成碎片般的存在，任性游戏，随心跨界，这暗示了时间本身的裂变与荒诞。同时，黄锦树将不同年龄段、阶级、国家、地区的人们的生存图景拼贴组合起来，形成新的故事文本——被总督抛弃的土著少女孕身空荡，心脏病人突发心绞去世。在这种高超的“织锦”般的时间裁剪艺术背后，是作者自己多种文化身份与叙事场域的分解替换。那青年是中国移民的后代，年少时的一次迟到使他错过了从南洋开往中国的慢船，从此永远失去了回归祖国的机会。黄锦树在这里很明显再叙述了《开往中国的慢船》中的故事：郑和下西洋时在某个隐秘的港湾留下了一艘开往中国的慢船，端午前夕出发，10年往返，只载13岁以下的小孩，一旦错过，年岁增长，便永无机会再回故土。那青年因迟到就此错失了回到父亲朝思暮想的祖国的机会，孤身走上了流浪四方的道路，又因为迟到错失了见父亲最后一面的机会，再一次感受到历史无可挽回地轰毁的无可奈何，成为故土家园永远的迟到者、离散者、缺席者。黄锦树是这样恋恋于这个古老的慢船传说，在小说《开往中国的慢船》之后他又写了散文《慢船到民国》，最新出版的小说集也取名为《民国的慢船》。永远登不上的回国的慢船，正是被历史抛弃在无垠荒野的一代马来西亚华人的真实写照。在《迟到的青年》结尾，一直被那青年珍藏在箱子里的“祖”赠予的泥土与骸骨不知道为什么不翼而飞，血缘与历史的唯一关联被斩断，成为永远无法解释的孤证。那青年多年来偷时间的行为也顿时失去了意义。他彻底成为被家园弃绝、被历史遗忘的孤儿。最终横亘在那青年面前的，只有恒长的、没有依凭、没有编码的全人类的历史。

黄锦树的小说大多具有强烈的时间意识，有着多种时间序列并存的时间状态和 “终点即是起点”的莫比乌斯环时间结构。黄锦树以任性游戏的时间描写来瓦解既有的时间叙述，将读者拉进历史与未来的时间隧道中，任意穿行，构筑独特的、无序的时间系统。这种漂浮无着落的历史放逐写作包孕着黄锦树对时间叙事的思考。时间无形无迹，出于现实的考虑，人类决定将时间固定下来，于是创造了时间的秩序，发明了刻度，发明了钟表，发明了计算。从现时往遥远的过去回溯，朝渺茫的未来追踪，便有了时间。时间久了，思维定势之下，我们也遗忘了最朴素的那一点认知，时间原本就是无形无迹的。如果我们放弃对时间进行坐标上的固定，回复原初的混沌状态，是不是能拥有更多叙事上的可能？这是黄锦树的后现代突进。

黄锦树第一篇获文学奖认可的小说《大卷宗》即是在以未来复制过去，在童稚记忆、少时梦游、“临终”虚幻的 3重叙事中完成了极富历史感的未来叙事。《大卷宗》中“我”与父亲、祖父彼此生活在3个不同的年代里，却有着生活轨迹上的叠合，在写作的意义、理想的追寻上融为一体，祖父早已放弃的革命事业在父亲身上“遗传”，“我”的马华研究课题早已被祖父撰写完毕。祖父在“我”年幼时失踪，实则是躲进小楼成一统，专心致志作文章。在“我”成长的过程中，“我”时常有走回往昔似曾相识的错觉。“我”预感英国伦敦档案馆丢失的 “大卷宗”与祖父有关，凭借着“一种似幻似真的感觉”找到祖父的住处、尸骨和文稿，惊觉这些文稿“我”在梦中曾多次见过，并且旧文稿一再地引用尚未发表、尚未完成的数十年后的著作，甚至连我正在进行的博士论文、女友在晚年将会撰写的论著都被祖父列入参考书目，随后，勘破一切真相的“我”便不着痕迹地走向死亡。将未来刻进历史，同时以历史叙事预支未来叙事，祖父占有了“我”此后的生命来完成写作，《大卷宗》以环形时间的形式达到了解构历史的目的，又一次形成了莫比乌斯环时间结构。“此刻过去、现在、未来同时呈现，在思索东南亚华人的命运的同时，很嘲讽的我将在时空中不着痕迹地消失，消失在历史叙述的边缘。”[5]63更具有未来延续性的是，“我”的消失以返归历史为喻，“一阵轻风吹过，我自觉一种震动，然后是漂浮——我已失去重量，像置身于母体的子宫中——接着是一种感觉，无”[5]64。历史的尽头是未来，未来的尽头是历史，小说中“我”不可思议的时间感知能力，实际上是对历史尚存些许模糊的记忆。这也正昭示了历史的无序之处，它处在敞开的状态，借由未来摹写、修补、更改，恒长地游戏着人间。

二、语言的狂欢

现实主义文学多提倡客观、冷静、精确、写实的语言，周正而典雅，沉静而平稳。黄锦树在小说创作中大胆地进行语言的实验，不断出奇翻新，以狂欢化的语言、后现代的突进祛现实主义之“魅”，完成当代马华文学“文与魂与体”的对话。

（一）谵语：诬植引文与戏拟式插入

黄锦树迥异于其他马华作家的书写策略之一便是频繁地故作谵语、戏拟插入。这一特殊的癖好其实体现了他的另类性与超越性。黄锦树用诬植引文与戏拟式插入扩大元小说和后设的策略，带来了真实与虚幻混合的阅读体验，完成对小说自身和文学批评的颠覆。

小说《死在南方》的开头便是6段出自郁达夫之手的“引文”，其中3段有确切的题目《旅人》《没落》《遗嘱》，另外3段题目散佚，统称为“残稿”，还煞有介事地插入了多条尾注，增强残稿的真实性，使人以为这6则“引文”果真出自郁达夫之手。日本学者坂本卅一郎的《郁达夫之死后》也正是凭这一些残稿/引文以近乎考证的态度推断残稿乃是未死亡的郁达夫所写。在小说中，黄锦树直接借“我”之口告诉读者，“见了上面的引文你必然会感到惊诧错愕——那就对了，因为这些文字在成为我的引文之前不曾以任何形式在任何报章杂志上发表过。换言之，它原初的发表形式便是引文”[6]20。黄锦树的这些叙述策略的自我表演暴露了作者的主体意识，提醒读者是写作者“我”在幕后操纵叙述这些“引文”。 “我”的“引文”，坂本氏的“引文”分别穿插在小说的叙述中，叙述者“我”平和口吻里流露出小小的机智，既有认真思考，又带有几分调侃的语气，不断对引文和郁达夫写下此文的动机做出合理的猜想。其实“引文”的未曾发表便暗示了引文的虚构性，坂本氏立足于所谓的残稿/引文的考证未必能站得住脚。果然在小说的结尾，黄锦树刻意暴露虚构的痕迹，告知读者文中不断穿插的郁达夫的残稿/引文竟是“我”受到郁达夫的感召之后，疯狂模仿他的笔迹和风格而写下的，所谓的引文竟是假的。黄锦树以虚构诬植引文假装确有本源，在主文本中不断地评论引文本身，解释频繁插入次文本的动机。虚构诬植的引文一次又一次打断情节发展和行文节奏，却在另一种程度上形成小说主文本与次文本的双重对话。文本写作者的声音（并非黄锦树本人）也被安排进小说，与读者展开对话，故意错误地还原郁达夫本体的存在。引文、坂本氏的考证文字、小说、小说的生成4种文本巧妙转换，浑然一体，完成了小说情节设置上虚实结合、难辨有无的吊诡叙述，表明小说文本自身不过是一个被误读的故事而已。

《鱼骸》的开头是5段分别出自罗振玉的《殷墟书契前编·自序》、王国维的《观堂集林》、罗振常的《洹阳访古记》、董楷的《童溪易传》、褚少孙的《史记·龟策列传》的引文。黄锦树让真实的人物、引文、古籍材料走进小说。与此同时，名家大师具有学术论断性的引文以字号略小的楷体印刷，与字体略大的宋体正文区分开来，误导读者预判下文所叙乃是严谨的文物考据。不料我们观至一半，大呼上当，《鱼骸》实际上是一个充满主观色彩的故事，以断断续续、混乱无序的梦境和非理性的意识流推进情节，一反引文的客观写实性。龟甲上的甲骨文是真实存在的，书橱上的《廿五史》《十三经注疏》《甲骨文字集释》《说文解字诂林》是客观存在的。但小说的情节未必真实，《鱼骸》以“他”的各种议论性文字组织起来，就像是书橱玻璃后那石器时代的几个古董，神话造型，蛮荒异兽，似真似赝，神秘莫测。《鱼骸》有明、暗两种情感模式，一条是以情绪性体验和疯癫的梦境为主的情态模式推动故事，另一条是以客观性考据和严谨的学理探究为主的情调模式。两种模式互相掣肘，彼此暴露。正如主人公“他”的双重性格，一种是疯狂迷恋，时常涌动着青春期的性冲动，另一种是手握龟壳、皓首穷经甚至有些迂腐的知名考古学者。同时，引文的存在本是为了增强故事的真实性，使之言之有据，但一味地用引文刻意证实、强调文章的真实性，与上下文互相矛盾，反而暴露出小说的虚构痕迹，这是黄锦树的有意为之。

《死在南方》和《鱼骸》是早期黄锦树小说（本文没有针对黄锦树小说的创作风格进行严格的前期、中期、后期的分类，这里的早期单单从黄锦树的写作时间上而言）中对引文写作的大型演练场。故作谵语这一写作策略，黄锦树屡试不爽，或以引文的形式出现，或以引图的模样显露：《M的失踪》里呈现了八卦图和类似甲骨文的图象；《错误》中披露主人公“他”的手稿；《貘》中提及了《濒临绝种野生动物志》对貘的介绍和异国文字的图象；《祝福》里引用了毛泽东的诗歌《六盘山》、鲁迅的《故乡》、卡夫卡的《格言集》、乔治·史坦纳的《沉默与诗人》；《我的朋友鸭都拉》出现了《西游记》《地藏菩萨本愿经》和马华作家贺淑芬的《别再提起》……黄锦树一直在追求某种超乎经验的东西，它富有虚构性和抽象感。同时，黄锦树又不甘心让小说流于虚构性，一方面以引文为小说文本立下真实的基调，另一方面又故意暴露出引文虚植诬构的马脚，以看似极端真实的引文材料去完成着实极端虚构的故事。黄锦树大胆“引用”“篡改”历史典故、传记、辞典，插入小说之中，以此呈现出文本的混乱、拼贴感与不确定性。这样的言说文本是现代主义浸润和本土文化整合的产物，也是黄锦树区分于其他马华作家的特质所在。

黄锦树是如此钟爱引文。他以戏拟式插入的方式，用现实与虚构的多重交叉解构了传统小说的叙事结构和形式，也推翻了传统现实主义文学作家在小说中承担起的重视、再现现实的责任，实现了他对马华现实主义文学的超越。

（二）杂语：语言再造的迷思与缠绕

马华作家对写作文字的称呼逐渐从汉语变为中文，再到华文，其背后是本土意识的逐渐苏醒和对中文中心的解构。黄锦树的书写语言更为复杂，华文之中间杂闽南语、马来语、潮汕话等，具有符码意义的再生语言，似真似幻的梦呓之言，还有不少以图文互涉的形式出现的手迹，都昭显了他创造语言迷宫的野心。

在黄锦树小说中，对话语言中杂语的频频出现，大多出于反映现实的原因。马来西亚是个多民族、多族群融合的国家，“大马社会的多元语境——除了粤、闽、潮、琼等难以书面化的中国方言之外，还有马来语、英语甚至印度话等等，都渗入了华语中”[7]56。多方言、多语言混杂的互话语（interdiscursivity）也是马来华人日常交流中的常态。“下雨啊？哈哈！怎么有闲来看咱啊？哈哈——阿兴毕业了没？哦哦——阿呢款啊——备读大学？好啊好啊，成绩那么好不读可惜——我仔拢唔读册，甘愿做芭，艰苦出头——哦？好好，咱虽没钱三几百总是拿得出，免客气免客气自己人不要紧……阿兴，将来赚大钱别忘记你这些亲的——免客气免客气咱也没钱小小一个红包是送他顺风的……”[8]95黄锦树将这种混杂着方言土语、与官方推行的“标准华语”相对应的语言称为“菜市华语”[9]9。方言的使用使得小说更为生动逼真、贴近生活，富于地方色彩和本土意识。

书面语言中的杂语，则将小说带入了不可预知的层面。《胶林深处》虚构了一个马华作家林材的故事，起初林材“以便毫无遗漏地反映当下的现实……我认为，只有我在为人民、为文学史而写。内容最重要，文学只要平平实实的，不必什么新潮的技巧。只要让每一个人都看得懂。没有人看懂的东西又何必浪费精神去写？”[10]282但平实的语言很快就局限了林材的表达，不久林材便转向自创语言，在橡胶树上实践语言实验。“每一颗字都是一棵橡胶树”[10]290，每一棵橡胶树上都留下了他 “层层叠叠、错乱的刀痕笔迹”[10]290。这些充满裂缝的杂语也使得语言文字的载体——橡胶树成为“一座象征的森林”[10]290。语言的终极实验并没有给林材的写作带来新的突破点，对文字构件的装饰性、表现形式的创意性和呈现效果的多样性的徒然追问反而使他陷入了对语言的质疑，思索无果，最后这位曾经颇有盛名的作家颓然放弃了写作。

语言的再造固然是黄锦树对语言的先锋性实验，同时也包含着他对文化身份的无穷追问与思考。身份、语言、名字、政治互相缠绕。文化身份的认同问题在马来西亚尤其显得复杂。沿着斯图亚特·霍尔的论述“认同问题实际上是在其形成过程中（而非存在过程中）有关历史、语言、文化等资源的使用问题：不是‘我们是谁’或‘我们来自何方’等问题，而是我们可能成为什么，我们是如何被再现的，是如何应付我们该怎样再现自己的问题”[11]6展开，认同问题不再是一个本质主义上的概念，而是存在主义上的命题。放置在马来西亚的语境中，文化身份认同问题是一个如何在“失语”的边缘地位重现历史、表达自我的论题。“失语的南方因为在书写上一直是中原的边陲，所以才需要创造语言，所有的写作必将是语言创造意义上的写作。”[7]75正因为“失语”，才有了再造语言、重塑身份图谱的苦心孤诣。

《阿拉的旨意》中的主人公是一位名为刘财的马来西亚华人。他由于支持革命活动被当局逮捕并判处死刑。在刘财临死前的最后一分钟，他被成为马来高官的幼时好友救了下来。友人的条件是刘财必须立即搬到一个海岛，并且放弃原来的姓名、生活习惯以及语言，改信伊斯兰教，此生不能读、写中文，而且永远不能离开这个海岛。刘财照做了，但在临死之前，他又意识到，应该为自己的这一生留下一点痕迹，但他又不想用马来语写作，于是有了再造语言铭刻在自己的墓碑上的意图。“此事说来话长，我也不知道该从哪里开始。一提起笔，思绪就十分混乱。尤其将近三十年，没有写中文字，许多字的形体要嘛记不全（少一笔或多几笔，或记成别的形体，或竟是个朦胧的印象，或只记得它的声音……），不管怎样，非不得已我绝不用马来拼音替代，而宁愿用同音之字。既然已违反当初签下的生死之约定（后文我会说明），不如我干脆违反到底。”[12]85

刘财故意用一种别扭的、自创的语言来逃避马来语，逃避多年来的马来族群这一被迫的身份认同，同时他又不能暴露出汉字。

刻汉字太显眼，一下子就被识破，而惹上大麻烦。

我想起古汉字都是象形的，然而我并不识篆文，只能凭想象而会意。刻一些图案或图像，并不算违约。

先刻上一支扭曲的猪——我的生肖。

句号之后接着是姓名……画了几枚通宝与贝壳，岛民偶尔会在海边捡着。姓刘，谐音为“牛”。名财——和许多妄想发财的父母的子女拥有一样的名字。也因为在出生的前夕，父亲碰巧在园中捡到几角银币之故[12]103。

黄锦树从象形、拟声、会意的角度耐心地解释了几个符号的含义。在刘财的自创式语言中，他完成了对往事的记述，也完成了对文字的统治。以新的语言抵抗来自语言层面上的文化身份“围剿”是黄锦树在不同立场中协调出的一种尝试性举措。但人类语言的流传必须依靠有统一文化身份认同的社群这一语言空间。于是，黄锦树很快又宣告了这种举措的失败——刘财编码的碑文很明显会由于他的死亡而陷入不可知。语言的隐秘性导致他不可能将其传授给一直以来接受马来语教育的孩子们。断代的语言没有承继下去的可能性。

小说集《由岛至岛》或许可以用来总结黄锦树的杂语写作策略。《由岛至岛》的全名为《Dari Pulau Ke Pulau由岛至岛——刻背：乌鸦巷上黄昏》，包含了马来语和汉语。这部集子中的小说也几乎都有两个名字，一个出现在目录，一个出现在小说的开头。例如《阿拉的旨意》在目录中的篇名是《不信道的人们》，《猴屁股、火与危险事物》在目录中的篇名是 《全权代表的秘密档案》。只有《诉求》与《不可触的》两篇拥有前后一致的、确定的题目。然而在正文中，它们是“不可读”（unreadable）的文本。前者由单独一个包含各种符号代码的段落组成，后者则是6页全为黑色不着一字的纸张（也许出版社印刷了题目《不可触的》，正文也有确切的语言文字，但在黑页之中，一切字迹与符号都被掩盖了），是黄锦树嘲讽批判的极致表现。《诉求》中那些难以破解的符号，包孕了语言的局限性，是人在极度愤慨之下脱口而出的杂乱、不规则之语，也正是作家对于语言的彻底解构——不知道在诉求什么，也不知道如何解决这诉求。这种语言再造的迷思与缠绕，一直在持续影响黄锦树的小说创作。

三、结语

当然，后现代不代表反现实，它们并不是一对水火不容、非此即彼的反义词。现代主义、后现代性、现实主义之间的沿袭、颠覆、翻转、牵连关系不是本文所论述的重点。笔者想强调的是，黄锦树在小说中大胆地进行后现代的实验，使整个文本充满诡谲和虚幻，其多元语境又进一步给读者带来极大的阅读障碍，并以此打破马华文坛凝滞不动的现实主义写作成规。他深情地用文学批评和文本写作身体力行地祛现实主义之“魅”，努力用后现代突进消解马华文坛“唯现实主义文学”的审美规范。

“黄锦树现象”之后，马华文学界多多少少发生了一些改变。文学史的编纂不再是“唯现实主义论”。除了方修不断修订、补充自己的新马华文文学史之外，还有一些学者如方北方、李锦宗、黄孟文、杨松年、吴天才、周维介、原甸、马仑、田农等也加入了新马华文文学史的撰述热潮中，他们以更加开放的眼光注视那些被既往文学史所忽视的富有现代性的文学作品。至20世纪末，马华文学界已经出版了原甸的《马华新诗史初稿（1920—1965）》和田农的《砂华文学史初稿》两本专著。黄锦树在此后20多年的时间里，不断地创作新的富有现代性意味的小说，以此支援自己的文学评论，形成了一手评论、一手创作的文学姿态。黄锦树摹写当代马来华裔的生存心态，呈现出强烈的先锋性和后现代性。他的小说是对传统马华现实主义文学的“祛魅”叙述，是当代马华文学深情的在地实践。