符号表征·主体趋向·接受美学：21世纪中国电影评论的三种范式

在20世纪的数轮思想解放与理论革新趋势后，许多富有价值的思想已经在实践中充分与中国现实相融合，成为学术研究中流行的理念；也有的作为前沿思潮引入的西方理论被高度符号化和口号化，却没有被完全理解和消化。[1]21世纪，人们得以在新起点上重新审视中国知识界对各种批评的运用。在各种新电影、新理论与新文化的夹击与争论中，基于对各种理论主张的了解，以及这些理论与中国语境的结合，中国电影批评与表征的意义自然而然地凸显出来，成为学界关注的焦点之一。

一、电影的语言符号与文化表征

20世纪哲學与美学批评中一个重要的指征便是所谓的“语言学转向”，即以西方哲学为中心，古典哲学从对意识精神和认识论的讨论转向对符号表征的语言研究。[2]从俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评到法国结构主义，文本的书写语境与文本意义超越作品意义，成为西方语言转向关注的核心问题。20世纪以来，西方语言学的转型不但吸引了哲学、文学、美学批评、艺术理论等传统意义上关心“文本”的学科，而且在社会学、人类学、历史学等人美学科内也涉及意义的传达与接受问题。在21世纪的中国电影批评中，一种建立在语言学基础上，以研究电影符号、内在构成规则为核心的批评理论成为首要的批评范式。这种电影批评方式显示出电影理论内部的自我认知，无论讨论故事主题、表现内容，还是导演美学、作者风格，语言学的规范都必然把它“正在对现实作出指涉”这一事实考虑在内，并用电影的方式加以表现。就像意大利学者吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）所说“一种哲学的描述，无论它说的是什么，都必然把他在演说这一事实考虑在内，他必然首先考虑演说语言本身。”[3]换言之，符号学的电影批评或评论深刻关联着批评与评论进行的社会语境。它从电影中的社会文化表征入手，将电影作者固定在“创作作品者”的位置上，不再给予进一步意义生产的关注，反而从一种社会性的法规和契约中去理解电影意义生产的过程。正如语言系统只能在言语中产生，因为言语的不断变化发展缓慢推动着语言系统的变化；电影符号的表征系统亦然，电影批评总是在多样的电影创作后总结种种范式，进而对电影创作产生影响。

因此，这种批评方式首先是以一种集体性文化的途径出现的。在知网上搜索“中国电影”，再将检索结果按照被引用量排序，除开20世纪的学术成果，排名前10的文章中采用语言符号学批评方法的有8篇。例如，截至笔者写作日期，发表于2001年的《世纪之交：90年代中国电影备忘》引用数为208次。这篇论文从经济体制、政治事业与文化产业的夹缝审视了20世纪90年代电影中体现的多种美学观念、社会立场、意识形态体系，在计划经济与市场经济并轨的90年代，中国电影在中国社会现实所潜伏着的巨大召唤力下铭刻了一系列醒目的印记，也呈现出多种人文主义精神。[4]再如，发表于2006年，截至笔者写作日期2022年4月，有180次引用的文章《冯小刚电影与电影商业美学》，该文看似以作者身份切入电影分析，但却着重分析冯小刚电影中创作的中国社会背景；摘要中也提到“他（冯小刚）1997年以来的电影创作，在特殊的政治经济文化语境中，将商业性与主流价值、艺术性融合在一起，以一系列高票房的影片，为国产电影的市场占有做出了突出贡献，并形成了具有鲜明中国特色的商业电影美学”。[5]在社会思潮频繁变动的20世纪初，这样的批评方式在新时期的中国文化界相当普遍，人们纷纷投入电影中，以电影为镜寻找社会文化表征，再手握相关“证据”回到广泛的文化生活中。尽管很少有足够成熟的电影学者具备完全理解这些影片视听文本的能力，但剧烈变革的社会现实依然催生了大批不同专业的学者坚持以“进入”电影的方式寻找他们所需要的社会内容。在知网搜索关键词“电影中的”并按照相关度排列，首页结果不乏《数字化时代电影中的绘画风格影像》[6]《论戏曲元素在电影中的运用》[7]《草根文化在中国喜剧电影中的表现》[8]《民族音乐元素在电影中的运用》[9]等电影评论。这些论文在学术性上既缺乏根本的问题意识，又无法将“绘画风格”“戏曲元素”“草根文化”等艺术范畴与文化表征，和视听材料本体的电影有机融合在一起，只是从电影表征的关系出发泛泛讨论。在上述评论文章中，作为艺术范畴的电影总体与个体电影连接断裂，电影成为一种在场却缺席的工具性存在。

除此以外，这样的批评范式可在媒介转型与东西方文化交流日益频繁的当下，平等且广泛地吸纳一切电影、动画、电视乃至电子游戏等新媒体文本，关注其中意义表征的过程与方式问题，以及文本的功能性问题。如果将技术媒介视为新的语言结构，将具体影片视为言语，那么可以说，语言的“结构”通过具体的影片/言语来显现，而又在暗中操纵影片/言语。法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）依据语言学家索绪尔（Saussure）的看法，认为不可能有研究言语的科学，只有一门关于语言结构的科学，从而显示了结构主义科学的要求。[10]在这一视域下，电影数码转型的问题也可以被放置在整体性的语言结构中加以审视——无论采用何种物质媒介，电影社会表征的功能与符号的性质不会变化，变化的只是“言语”的方式，“语言结构”仍然处于一种流动的稳定架构中。例如，《电影频道数字电影的主题变革、吸引力空间与表达潜能》一文便以中央电视台电影频道制作的数字电影为例，探讨电视上播放的数字电影作为电影媒介与电视结合后的一种新形式的认知模式，也是电影发明百年以来的获得的一种新的表达身份。[11]又如，《解密媒介考古》一文则以媒介考古的角度提到了移动通信媒介被人民赋予的乌托邦式光环。移动媒介为人们展现了一个彼此之间可以随时联系、轻松达成共识、减少障碍的美好世界。这种“技术崇高”不仅是一种“本质的宗教情感”，而且是将人们联结在一起的“典范”；神话在“技术崇高”中起着重要作用，始终伴随着移动通信媒介的发展。[12]

二、电影与哲学中的主体化趋向

尽管符号学的批评扩展了电影与其他学科的交叉空间，成为新世纪最为炙手可热的评论范式之一，但这样的批评方式有可能令电影成为一种非艺术性的表征工具，这与许多电影理论家研究电影美学的初衷相背离。法国电影理论家让·米特里（Jean Mitry）已经在对电影符号学的批评中指出，电影是一门艺术，“它在全方位的展现空间结构和时间流动的情况下，向我们呈现诠释生命的活力和以及人们的身体心灵状态”；而符号只是一个具有随意性的标记，它无法完全展现和表达生命，所以电影符号学具有理论原点上的缺陷，对电影进行的阐述也必将遭遇阻碍。[13]在表征性的电影理论研究之外，另一种将“电影”与“人”进行连接的批评方法成为学者关注的焦点，那便是主体化。主体化与其说形成了一种相对固定的研究范式，不如说更多在于对研究方式的影响，它是一种泛化的趋势。与将电影和具体学科相联系的表征范式相比，主体化的理论趋势建立在深厚的哲学基础上。

20世纪对人类、知识等范畴的主体化理论成为这一批评方法的思想源泉。在新世纪开始后，全新社会格局下形成的新兴权力越来越醒目，对于权力的讨论也愈加增多。对“主体即权力”的讨论逐渐超越了对符号和语言的探究。福柯（Foucault）最早在70年代被《电影手册》发现，并成为新旧世纪之交中国读者最受欢迎的西方哲学大师，也由此在思想、审美与生活方式等许多领域衍生出了学术研究相应的新方法。“福柯对任何权力机制的怀疑和抵制，对生活本身的审美追求，以及他所推崇的生活，所有这些，对那些被各种权力所纠缠的年轻人，对那些不满现状的年轻人，对所有还没有完全丧失理想的年轻人来说，都是一种鼓舞。福柯成为他们的精神楷模。”[14]在《20世纪西方视觉现代性理论的谱系研究》中，作者试图通过西方视觉现代性理论的谱系研究为视觉文化的理论建设提供系统性的认知视角。其中，福柯被放置于反视觉中心主义的解构谱系中。[15]基于实存哲学的立场，福柯继承了尼采（Nietzsche）并部分采纳了萨特（Sartre）的人道主义主张，主张个体自由和个体行动的创造性本质，在艺术上则表达为对标准化模式中权力作用的警惕。在福柯等思想家的影响下，通过电影反观世界、追求生活中原有的审美，重新分配主体的感知，对21世纪的中国电影批评具有相当重要的意义。要先理解“主体”的概念，就要先理解“人”的概念。福柯分析了希腊人和20世纪西方人的生活方式，向希腊人致以敬意；继而从古希腊开始一步步考察欧洲文化是怎样把古代人变成中世纪时期的人，把中世纪的人变成了近代时期的人，最后近代时期的人如何變成了今天的人。[16]希腊人发明的主体化并非知识的体系化、规范或形式之间的关系，亦非权力的束缚性、规范或力量与力量之间的关系。新的经验中带来了新的主体：主体不再是一个，而是分裂为多个；主体不再是至高无上的，而是依赖于具体的历史条件。新的主体又表明了主体化模式的多元性：主体化的过程不再是绝对起源，而是可不停改变的功能。

学者张锦在《历史装置、电影作者与“人民”考古——福柯论电影》一文中提出，《电影手册》找到福柯既是为了克服电影自身僵化的批评传统，寻找电影批评新的话语方式和问题视野，也是为了反思电影创作实践贫乏的“素材库”。[17]作者以《拉孔布·吕西安》（路易·马勒，1974）和《午夜守门人》（莉莉安娜·卡瓦尼，1974）等以法国抵抗运动为主题的电影为例，反思电影何以是一种记忆机器意义上的历史装置。这些影片多讲述二战期间抵抗组织或纳粹党之间的故事，且具有将法西斯权力无害化的倾向。例如，在《拉孔布·吕西安》中，刚刚成年的吕西安偶然成为德国盖世太保内部的一分子，但他却爱上了犹太裁缝的女儿。福柯认为，我们无法拍摄出一部正面描写战争和抵抗运动的影片，因为电影没有相关素材，要显示战斗的存在本身也是困难的；这样的影片一定会以英雄化的程序拍摄。但如果电影展示的主体不是英雄，延续着英雄主义神话的斗争也不再存在。因此，福柯认为要拍电影就要取消民众斗争和斗争记忆的辩证法，在戴高乐式的英雄主义化以外寻求另一种抵抗运动的历史。[18]这种历史不同于其他支配性的历史，发出力量者也必将令“权力”作用于自身，只有完全控制自身者才将有资格支配他者。在这一将力量置于自身的关系、通过各种各样的手段来自我修炼的过程中，一种全然不同于规训或惩罚的主体形成了。这样的主体化理论趋向将电影作者与电影文本之间连接的必然性问题化，最后将“作者”放置在复杂的社会运作网络中。此时的“电影作者”是不具有任何特权性的概念，它连接了福柯对希腊的主体过程进行的考古，以及罗兰·巴特在文本论中对作者位置的论述。

三、读者批评和接受美学

主体的变化也影响了感知系统的变化和分配，围绕电影展开的理论探讨就此拥有了更多层面。在电影美学尚未成熟之际，电影还可能被当作重视反映社会的镜子；但在21世纪的当下，人们不会再将一部电影作为现实的载体，而是将其作为一部具有复杂机制的认知世界的系统或装置。如今，电影不再是单纯的视听形式，也不是单纯的活动影像，而是一种“观看”，这种观看不只是一种视觉，还是一种认知。围绕着电影这一整体性的范畴，读者批评和接受美学又从另一个角度探讨了电影的流行与接受问题，这也是中国自20世纪90年代初开始的大众文化转型引起的、对大众电影趣味与电影社会价值又一层面的探讨。读者批评与接受美学则在更广泛的意义上指向和解释一切所能观察到的电影评论行为，它的文本在学术论文和期刊上的评论还应包括电影社群、电影网站甚至在线电影中的弹幕等内容。这些广义上的“评论”都可以映射出受众对电影的关系问题。由于其范围广阔，接受的空间是一种不可见、无边界的认知空间，它发生在受众与电影的任何接触中，也涉及主体感知系统的内在分配。

电影的读者批评和接受美学介于电影内容与媒介形式两种经典范畴之间，它不处于“能指—所指”的关系夹层中，而是将电影整体上作为一种元语言加以理解。对观众接受的考虑既非日常话语中广泛涉及电影的泛化观察，也并非建立在系统化基础上发展起来的结构性认知，它始终与电影的社会指涉与大众层面紧密连结。在目前依托读者批评进行的电影评论中，既有从读者接受的视域出发对单片进行的审视，如《从读者批评理论视角解读电影〈驴得水〉》[19]《读者批评理论视域下的电影〈七月与安生〉赏析》[20]《以读者批评理论看电影〈蝴蝶效应1〉》[21]《以读者批评理论看电影〈云水谣〉》[22]等，这些采用读者批评视角进行评论的电影无一不是21世纪以来在大众中颇具影响力的“流行”之作；也有从接受美学视角出发，把电影意义的理解问题当作核心意义来加以探讨。意义不仅是美学思考的焦点问题或单纯的批评方法问题，而且广泛涉及美学与艺术理论根本问题。中国学者的理论探索勇气和思考深度推动了美学研究的深入，也扩展了美学理论美学批评的视野。

结语

在文化研究的研究范畴中，电影作为一种大众性质的集体性契约或社会性法则，是通过视听语言的编译来显示社会文化表征的。电影批评从来不是一种静止的平面修辞，而是一种动态的立体话语，是与电影文本内部的意义生产同等重要的广泛指涉与价值表达。同一种批评方法在不同历史时期会出现不同的批评范式，同一文化条件下也会出现吸收不同哲学、美学思想而形成的批评方法。

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【作者简介】  李鹏飞，男，湖北孝感人，武汉设计工程学院公共艺术学院讲师。