科技艺术是一种新艺术吗？——兼论日常认知、科学认知与艺术认知

◆梅剑华

最近二十多年来，科技艺术成为了一个新的增长点，很多人开始关注。这涉及到我们对艺术的理解，艺术总是要打破既有的框架，给人们拓展新的理解方式。科技在这个方面确实给我们提供了很多的作用，新的科技手段可以不断地让我们去扩展人类的认知边界，它跟艺术的结合也拓展了我们对艺术的理解。通常来说，我们有两种认知形式：日常认知和科学认知。日常认知是跟你身边的自然、社会、山水、家庭、朋友关系联系起来这种感知的东西；科学认知是科学理论的探求，它们是人类两种认知方式。艺术提供了第三种方式就是艺术认知。

艺术认知不是和前两种认知完全割裂，有的艺术认知来自日常感知，科技艺术中的艺术认知更多来自科技，来自科技的不断变化，尤其是不可视艺术。它要把物理世界的微观形态转换为一种宏观形态呈现给大家，这里面的不可视艺术，“不可视”有好几种理解，最狭义的是从视觉来看，我们把一些正常的视觉能力达不到的东西，通过一种科技方式拽到当下让我们能看见。我们也可以由此拓展，比如说我们有五官，除了视觉还有听觉、触觉、味觉、嗅觉等等，把听不见的，嗅不到的，感触不到的，微观的，或者是更宏观的形态拿到我们当下，呈现在我们人类认知范围里，这是一个新的形态，这可能是不可视艺术的关窍。

它为什么能成为艺术呢？可能是因为我们的微观结构和宏观的日常认知世界的结构之间是不一样的，微观事物的组织方式跟宏观的组织方式的不同，使得我们可以把微观的形态所塑造的东西看成是一种新型的存在。这种新型的存在可能给艺术打开新的视角。

这种讲法中，“不可视”是在感官意义上的不可视。再深一步，所谓这种不可视、不可见是不是说是人类感知经验认识不到，甚至这个认识主体，比如我们会说认识主体是人、眼睛，也可能是科学家，也可能是实验室的设备。从根本上说，还是一个主体的认识，目前的不可视看起来好像来自于人类的认识，只是我们的认识主体变成需要借助显微镜之类。

是不是说存在一种真正的不可视的东西，它能为艺术提供来源，这种真正不可视的东西算不算当下的科技艺术？这个“不可视”，我的理解有两种：一种是可以通过科技达到不可视艺术；甚至有可能科技也达不到，科学的手段也达不到。由于人类本身的局限达不到，相当于说，因为我们是三维世界的生物，无法认知更高维的生物，或者是像二维的生物无法认知三维的世界状态那样，这样一种“不能认识”像原则上的不可视，我在想这样一种原则上不可视的艺术是不是在你的范围之内？如果在你的范围之内，那这样的艺术可能不仅仅限于科技艺术，可能是非科技艺术。我们叫观念艺术也好、哲学艺术也好。如果说存在，怎样把这个东西做成一个艺术？这是我的第一个问题。

第二，不可视艺术的审美实际上是强调微观的，比如纳米层次的花朵结构非常美，实际上是把微观存在的艺术和审美绑定在一起的。这样是不是让我们的艺术变得更窄？实际上我们不仅可以审美，我们也可以审丑，艺术比审美要宽泛，是拓展人类看待世界一种新的方式。也许纳米的微观层次是很丑的，可能是我们看了很丑的，或者是莫名其妙的，它会成为一种艺术形态，而不仅仅是说一定要去找这种美的。你找美的，实际上还是在符合现在人类的认知状态，因为我们现在就是美的，微观层面也要美。在这个意义上，这样一种不可视艺术和传统艺术没有太多区别，在我看来它就是传统艺术的延伸而已，并没有一个革命性的转变。科技仅仅是一个道具，是一个工具，帮助我们发现在微观层次有美的东西，或者我们把宏观层次拿到日常层次也会有美的东西。这种认知一方面拓展了艺术的理解，另一方面窄化了我们对艺术的理解，我们应该根据日常认知去拓展理解，而不是局限在微观层面本身的那些结构。或者说，我们在选择纳米层次东西的时候有点儿太依赖于当下的认知。

物导向本体论认为物的自然存在都是一样的，而我们在挑选它的时候可能会把它挑选成有层级的东西，就像你挑纳米的时候会挑一些好看的纳米花朵，或是有一些纳米管、纳米棒，一些我们觉得它是美的东西，那么另外残缺的一面、黑暗的一面有没有？我觉得如果有，它也是可以作为不可视艺术的一个部分。

从不可视到可视，第二个层次是从可视的艺术到不可视，隐形、光的反射，从可视到不可视。根据我的理解，如果从科技层面理解，那它还是用科学手段把我们能够看得见的，变成日常看不见。这样一种新型艺术，在我看来好像没有对艺术的观念造成一个很大的突破。它还是传统艺术的一个延续，没有开创出一个新的东西，以前我们用笔画，我们用照相机拍摄，用各种材料雕塑，现在运用各种科技手段进行创作，可是在观念艺术上，我好像没有看到特别多的突破，这是科技艺术给我们带来的启发。

还有“奇点艺术”是人工智能带来的艺术革命，这里面有两个问题：

第一，我们到了奇点之后，那个所谓的“人工智能”超越了人类智能，那么它所产生的意义是什么？这个目前没有涉及。目前的人工智能手段，主要是弱人工智能、专家系统功能去帮助我们理解艺术。这个意义上说，它实际上也是在扩展我们的认知，通过不同的方式使我们获得了一种新的认知，和我刚才讲的不可视艺术一样，这种人工智能艺术也没有在观念的层次上能够改变我们对艺术的理解，变成一个新型的存在。我们把科学、奇点、人工智能这些东西当作一个工具去用，还是它本身能够塑造一种全新的艺术形态？这两者之间我觉得是有区别的。然后还有更高一层的或者是另外一层，在科学之外，我们不可视、不可见的那些东西能不能够成为我们可以理解的艺术？不管是科学的物件、非科学的物件，还有我们现在的那些物件，我可以说在物本体论里面都是同样的存在。那我们能不能把它们都连起来，做出一种新的艺术作品，这是我的一个看法。我们回到传统艺术，艺术家也是把大众习以为常的东西召唤到一起，很多东西我们习以为常，但是作为作品来观察的时候，我们会说：原来是这个样子的。这可以说明我们的日常认知会有盲区。这里我做一个简单的类比，是讲计算机视觉的算法，当机器人进入到一个房间里的时候它是会暴力搜索，一个格子一个格子地搜索看这个屋子，最后看到某人坐在这个地方怎么怎么样。而我们人进来看屋子情形的时候，不会想到顾老师吊在天花板上，因为我们会有一个预期——人坐在桌子前面，而不是坐在桌子上边、天花板上。我们可以有很多预期，然后我们一进来就可以看到这些预期，为什么我们能看到这些东西？在最近计算机视觉的一个新发展中，有人会认为我们背后有一个暗物质dark matter。当前的机器学习、深度学习只是挖到了5%的视觉，我们通是过眼睛去看外面的物质，但是眼睛连着大脑，大脑连着身体，身体在环境之中，因此我们看任何事物的时候其实都是受了很多的影响才去看到一些东西，看不到其它一些东西。为什么我们老讲要回到小孩的眼光看世界，为什么？因为我们的眼光，我们的视觉被规训了。我们看到的东西和小孩不一样。

据说道士要成道的时候需要经过一个程序，即要喝符水、盖一个卦，褪掉世俗的眼光，得到一种道士的眼光，然后可以看到身边的神神鬼鬼这些常人看不见的东西。艺术家也是如此，要通过训练，褪掉世俗的眼睛，才能看到常人看不到的东西，否则只能看到我们想看到的这些东西。这个意义上，我不觉得这种新的人工智能它能帮助我们创造更好的艺术，但是这种新的视角提示我们人类的认知是什么样子的。

我们能感知到世界存在的5%，剩下95%是暗物质，我们看不见。如果只是研究我们眼睛看到的部分，我们就是用5%的算法看5%的世界，但实际上我们还有95%——我们整个文化的、生物的、社会的、个体演化的认知具体在个体上面，使得我们能够看到那个世界，最基本来说我们有一个基本的时空观，我们会有一个基本预期，时间的流逝顺序、三维空间的结构，这是我们都具有的。我们会通过学习、会通过把桌子和椅子的关系、和整个房子的关系，都放到我们的大脑结构里面，因此我们才能够在进到一个会客厅时，会预期地看到一些东西，而不是看到另外一些东西。

计算机视觉需要往这个方向发展，我觉得是对的，我们要注意背后的95%。但是作为艺术来说，这可能提示我们的另外一个契机，世界的这95%是黑暗的，也有可能是有害的，这个95%的东西使得我们只能看到我们能看到的东西，不能够看到那些不可见的东西，有一些东西是不可见的，我们不会去关注它。当我去参加一个聚会，我进屋的时候会关注人群，会关注谁是服务生，不会关注垃圾桶或者其它什么地方。这跟我的注意力有关系，艺术有可能褪掉日常认知的眼光，留意到那些黑暗的，没有被注意到的事物。我们要留意到这些黑暗的事物、没有被注意到的事物，恰恰是不一定要利用常识去认知，恰恰有可能是需要能改变背后常识的能力，才有可能看到更多的事情。

当代计算机视觉的变化，当然这个变化也没有完全发生，它是有发生转向，朱松纯教授的“超越深度学习，进入黑暗”对此有专门研究。他讲的“黑暗”和我们讲的艺术的“黑暗”不太一样，但是他给我们提示一个契机，当计算机像人一样去看世界的时候，我们恰恰要注意人本身的缺陷，我们有可能真的需要像机器一样去看世界，甚至可能需要超越机器，从另外一个视角去看世界。不是我们人类看不到，而是我们的演化使得我们只能看到这些东西。小孩进入屋子里边，他的高度、思维方式能看到的一些东西，而我们看不见。根据摄影理论家藏策介绍，很多儿童的摄影作品有令艺术家感到惊奇的面貌，因为儿童的眼光不一样，他能拍一些不一样的东西。

有这样一种现象，少数民族摄影工作者与汉族摄影工作者去参加同一个摄影活动，很多时候，少数民族摄影工作者会比汉族摄影工作者拍得更精妙。因为他们会关注我们通常不关注的点，他们会看到一些很微妙的、很奇怪的，很不一样的地方。这样一个视角，可视和不可视是互相转化的。我们没有一个界限，说科技是可视的，非科技的是不可视，没有这样的界限。如果要划这个界限，实际就跟人类的反思有关。我们能不能通过反思训练出一种直觉，能够看到那些不可看的？甚至不一定非得借助科技，不一定非得借助智能，我们也能看到。

这个意义上说，人工智能、科技就是帮助我们打开一个视角，我们以前不去关注，因为没有那个能力，现在它打开一个视角使得我们能够去看它。像机器视觉范式的转变，也使得我们不仅关注微观世界的状态，不仅关注宏观的状态，也关注日常认知状态，日常认知状态我们也是有很高度的偏见去认知事情。这样，我们就可以把当代的科技艺术和传统艺术勾连起来，在我看来就是改变我们认知的一个方式，使得我们能够用不同的眼光去看待世界，去创造新的作品。

接下来，我想就和三种认知紧密相关的物导向本体论做一点讨论，我认为物导向本体论是三种认知的形而上学基础。“物导向本体论”是一个哲学主张，从康德到胡塞尔、海德格尔再到哈曼，欧陆传统下的一个本体论立场。这样一种主张打破了传统所说的各种学科风格的分野，要讲究竟这个世界上存在什么，我们应该怎么理解它，物导向本体论反对传统的本体论。

传统的本体论有一个层级的结构，所有的事物，从日常事物到微观事物呈现了层级结构，我们的世界最终都锚定在微观的物理世界里。从认识立场来看，我们最上层的是人文学科、中间是社会科学、底层是自然科学，自然科学中从心理学到化学、生物学、物理学、粒子物理学，所有这样一切最后都锚定在基础物理学所接受的粒子上面，或者是锚定在物理规律上面，这样就是一个层级的本体论。

当代哲学的主流立场就是哈曼所批评的物质主义/物理主义，不管是哪个哲学思潮都会受到这个物理主义框架的影响，把物理学所锚定的实在作为唯一的真实实在，这里会看到一种科学主义的倾向，也会看到一种层级结构的倾向。站在21世纪，哈曼要反驳层级结构的倾向，追求万物平等，所有的事物都是一样的，去中心化、去结构化、去层级化。

“物”，英文叫object，我们翻译成“对象”“物”，世界上归根到底到底存在什么？是“物”。中文的“物”的偏旁是“牛”，最早指牛，牛耕地。在农耕时代牛尤其重要，最早用“物”来指牛，后来“物”可以指天地万物，指各种各样的事情。董仲舒的《春秋繁露》里讲何为物？除了天、地、阴、阳、水、火、木、金、土、人十种之外的叫物。在中国传统文化思想里，物跟我们现在理解的物差别不大，就是我们认识的事物，但是把人跟物做了一个区分，“物”跟事物，跟各种各样认识的东西联系在一起。

哈曼的物导向本体论，实际上挑战了古人的传统，不管西方还是中国，在他看来，不管是实际存在的事物，脑海里存在的事物，虚构的事物，还是各种各样我们可能没有办法认识的事物，都具有同样的本体论地位，所以叫“扁平的/平的本体论”，就是不讲层级的本体论，而是讲“平的本体论”。越来越多的人认识到传统的本体论理解有很多问题，但是找不到出路。比如说我们现在存在的世界是什么？我们的传统是把世界划分为物理世界、心理世界和抽象世界。物理世界就是我们认知的物理世界，心理世界是我们的意识、情感、心智创造，还有一种抽象的世界，比如数学，数学是独立人类存在的东西。但当代自然主义哲学家最终还是想把心理世界、抽象世界中的事物还原到物理的层面，自然的层面。所以自然主义也好、物理主义也好，都是希望统一起来还原到最基本的物理实在上去。

哈曼要反对这种立场，他既批判海德格尔也批判分析哲学。一方面他反对向下还原，反对把物还原成为物理的基本粒子；另一方面，他也反对向上的还原，把物还原到一个具体场景里面——锤子就是用来捶东西。要保证物本身的地位，物有无限的可能性，不要把物定义在某个特定的性质上。不能说手机就是用来打电话的，或者说手机还原成微观的粒子，他认为这两个还原都是错的。哈曼实际上反驳了现象学和分析哲学两大思潮传统的主流观念，他站在一个新的立场上，可以叫第三种哲学或者是新的哲学。在更大的视野里，他是把中西传统对“物”和人的理解进行了颠覆，这个颠覆是非常有价值的。

第二，哈曼从这个立场去讲桌子，我们刚才看到“第三张桌子”，有一个桌子的定义、桌子的图像和桌子的实物，我们可以理解为桌子的理念、桌子的图片、桌子的实物，这样一种理解就是我一开始提到的三种认知：通常有日常认知，从小孩开始认识事物；科学家会对认知进行系统化，形成科学认知；科学认知之外是艺术认知。艺术认知可能是要更高层的认知，它是包含日常认知和科学认知，它要超越于日常和科学。今天会把机器人拿来做艺术，用人工智能、虚拟现实、基因等各种技术来做艺术。另一方面，我们又回到传统，看海德格尔讲农夫的鞋，回到实践生活中，回到自然中去讲这种日常认知，这里面都是艺术认知的两个部分，但是我想说艺术认知比这个要广，哈曼提的时候第三张桌子超越科学认知和日常认知，有更多的东西。虽然我们不知道会有什么东西进到里面来，但是我们要有一种非常开放的心态理解他。这样一个立场使得我们的哲学变得很开放，可以跟艺术、社会，跟各个方面交轨。

哲学是要不断突破禁忌的，由于现代的学术体制、知识生产使得学院里面有很多主义林立，物理主义、唯心主义等各种各样的立场，每个人都要用一种主义代替所有的立场。哈曼想敲掉我们对基本本体论框架的认知，希望我们开启新的视角，这样一个视角对哲学有影响、对艺术有影响，它是一种双向的作用，甚至可能对其它领域都有非常深的影响，他提出之后需要我们更多的人再讨论、再深入，从不同的角度发展基于物导向的本体论。这是我初步的一个看法。

当代心灵哲学里边有一个极端的“物理主义”版本是跟佛教结合起来，叫“无我的物理主义”，杜克大学的弗莱根教授，首都师范大学的叶峰教授都支持这样一种无我的物理主义世界观。为什么叫“无我”呢？因为你认为世界上存在最终的存在都是“粒子”，没有日常主体的“自我”的存在，所以是无我的。这样一个立场在某个意义上说跟物理主义有一种暗合之处，通过理解到人不是跟物理对象所对立的东西，实际上是万事万物中的一种东西，认识到这个问题之后就发现我对这个世界有了认识，所以我们认识到这个世界的很多形象都是幻觉。这是它的一个走向，会觉得很多事物看起来是这样，实际上因缘合和而成，缺乏自性，这是一个方面。

高尔吉亚主张“人是万物的尺度”，反着讲可以说“万物是人的尺度”。物理主义讲所有的事情都没有什么特殊性。在这个意义上说物理主义也是扁平的本体论，只是说它扁平得还不够，如果把物理主义作为扁平的1.0版本，物导向的本体论就是2.0版本，或者可能是更高的版本。因为物理主义是要讲“Everything is physical，所有事物都是物理的”，在这个意义上所有的都是物理的，没有自我、没有幽灵、没有鬼魂、没有上帝，都是一样的，在一样的意义上是扁平的，但是这个扁平有一个问题——还不够扁平，他把所有的扁平都扁平到物理学上去了，实际上宣扬是无我的，宣扬是能够众生平等的，实际上不够，因为没有承认差异性、不同东西的同等地位。

从柏拉图到康德都有这样的倾向，柏拉图承认两个世界：理念世界和现实世界，理念世界的“物”是高级的，物质的世界是对理念世界的模仿，艺术的模仿就是这么来的。康德会说我们有一个本体的世界和一个现象界，本体世界我们达不到，我们只能研究自然世界，然后我们会发现这些规律，真正的本体界是达不到的。

存在不一定被感知就是艺术本体论最基本的预设，我们的科学认知、日常认知都不一定能够达到这样一个东西，但是不能说没有，我们要有一个非常开放的心态，这个意义上我同意万物是人的尺度，只是这个“物”不是物理的物。世界中有各种各样的东西，有胡塞尔所说的“意象对象”，海德格尔所说的“在世之物”，还有抽象的数学，还有更多。

老子讲过轮子中间要空，没有“空”，轮子转不起来，杯子是空的，虚空也是一种物，有虚有无才能相生，因此“物”也不能理解为纯粹的“有”，很多虚空也是物，这对理解当代的建筑、空间艺术都是非常重要的，甚至很多人说我们的意识不是“物理”的东西，是有一个缺陷的，是这些物理的状态堆在一块凸显的东西，就像杯子是空的，这个空就是意识。这样，把物的理解延伸，而且空间艺术、时间的艺术是很大的一个讨论话题。人是万物的尺度，我们可以在物导向论里讲“万物是人的尺度”，物可以延伸到很多方面。

欧洲哲学家麦农曾经表达过一种观点：只要我们能够用语词表达就是一种存在。比如说方的圆也是一种存在，只要我们能够说方的圆，方的圆就存在，比如会飞的马、金山，各种各样不可能的事物都是一种存在。当代的形而上学里面有一个概念叫“impossible world”或者是叫“impossible object”，有一种叫不可能的物和不可能的世界，不可能的世界也是一种存在。

甚至这种艺术的本体论要比不可能世界还要广，为什么？就是因为我们还是可以用我们的语言，用我们的概念去刻画那些不可能的世界，通过对可能世界的理解去刻画不可能的东西，通过对实在东西的刻画找一些空的东西，艺术的边界可能更大，为什么艺术通过饮酒，甚至一些各种各样的药物或者其它方式打通自己，使得他能通过一种超过日常认知的方式、超过科学认知的方式去获得艺术本然界的认知。所以很多人说艺术家是疯子，我想说这可能他的本性，不是他有意为之，因为他必须这样他才能够获得艺术的真理，才能够再照亮我们、帮助我们去理解我们所处的世界。

哈曼在2011年写过一篇文章专门批评当代的一个分析形而上学家，雷迪曼（Ladyman）与人合写的一本书———“Structure Realism:everything must go”，他们提出了一种结构实在论的立场，我们最早的物理主义或者是唯物主义认为在宇宙中，像德谟克里特的时代是原子的组合，到当代是最基层的粒子的组合。当然，我们认为有什么样的粒子存在，实际上是有一套理论的，有一套规律。所以很多人认为我们不要说底层的粒子存在，真实存在的是约束这些粒子互相作用的那些自然律，这些自然律的存在比微观粒子的存在更真实，是它们把世界连起来，形成了一个结构，所以他们会说自然律要优先于基本粒子的存在。如果把物理主义分成两种：一种是微观的物理实体存在，一种是自然律的存在，关系的存在。我们可以说这种版本是当代物理主义的最新版本。哈曼对此有一个批评，认为这种理论跟唯心论一样还是没有能够扁平化。

物导向论这个新的形而上学不能通过日常论证反驳掉，也不能通过科学论证去反驳掉，因为我们的科学手段是测量科学，只能测量能够测量的那些东西，只能研究自然规律。“思辨实在论Speculative realism”，有很多东西是处于概念的反思、思考的结果，而没有实证科学的证明或者是数学证明，只是思辨。这种思辨如果不走向极端会非常好，会为我们打开新的世界，尤其是对从事艺术研究工作很有帮助，如果走得没了边是有问题的，问题在什么地方？比如《论语》讲“子不语怪力乱神”，甚至会讲世界上有各种神神怪怪的东西是在世界之外，认识不到的，很多稀奇古怪的谈论，我想那就是走过头了。在这个意义上，自然科学构成了一个基本的约束，使得我们不能够完全谈论不存在的事物，那个东西如果在日常认知和哲学思辨领域讨论是有问题的。但是，如果把它放在艺术本体论里边做各种各样的猜测没有问题。比如在不可能世界，我们这个世界的自然律不成立，一点问题没有，恰恰给我们提供了更多想象的空间，打开我们的思想的可能性。只是说物导向本体论，不要走到极端，要知道它的位置，这一点非常重要。

一个理论要看它的使用范围、要看它的对象和群体，不能对它作出一般性的批评说它完全没有用。作为一种广义的艺术本体论，我觉得非常有前景，这其实要我们在这个时代回过头来怎么看待一个理论，牛顿的理论错了吗？当然严格意义上说我们世界的真实性不是这样子，但是我们还在用牛顿理论；你说爱因斯坦理论对吗？好像平常感受不到量子力学对了吗？平常感觉不到，要看在什么语境下来看。

关于“物”，为什么“物”可以是无限的？它的可能性很多，不是锚定在微观的粒子状态，或者是锚定在一个实践状态。原则上，一个物不管是什么，它都存在着无穷多可能的应用场景，因为我们的时空是无限的，从过去到未来我们有很多各种各样的场景，杜尚的“小便池”历经千万代可以放在各种各样的地方，它可以被做各种各样的解读，根据时代的思潮有各种各样观念的理解，所以它变得非常非常多元和无限。但是，我们收回来，不管怎么样它还是一个小便池，不是一个鬼魂，不是一个什么样的东西，这是当代的科学和常识要守住的底线，只要守住这个底线，怎么开脑洞都可以，都没有问题。

有一个成语叫盲人摸象，比喻人们对事物的认识过程，事实上，今天科学家就在摸象，因为他用了日常的手段。这个意义上，做艺术也在摸象，还有更多的东西没有摸是在猜、在想象，在开脑洞，有无穷无尽的可能性，想象性的东西，这个东西恰恰是我们现在争议的一个焦点，我们没有办法用科学去证实它，也没有办法证伪它。这个意义上，如果把真理总是理解为是科学真理，我觉得有点儿狭隘，应该有更多的真理，尤其是艺术真理，我们应该解放一下我们特别狭隘的，跟事实相符合的科学真理观。我们有更多的真理，帮助我们理解当下、看清未来，认识我们自身的可能与不可能。