实验剧院？实验剧团？小剧场戏剧？

◆倪 胜

本文主要想清理“实验”和“戏剧”的历史关系，让我们先从国内戏剧界对实验一词的理解开始。

中国戏剧界的“实验”命名

我国曾出现过一个非常有名的中央实验话剧院，据2021年国家话剧院网站[1]介绍：

“1955年，欧阳予倩、沙可夫、李伯钊、孙维世、欧阳山尊等联名向国务院倡议，以中央戏剧学院导演、表演两个干部训练班中的部分骨干为基础，组建一个示范性的国家话剧院。五位戏剧家的倡议很快被周恩来总理和陈毅副总理采纳，1956年9月16日，中央实验话剧院成立，首任院长是中国话剧事业奠基人之一、著名戏剧家和教育家欧阳予倩。

五位戏剧家联名上书后，欧阳山尊在当年的《戏剧报》上发表了题为《我们需要一个新型的、示范性的国家话剧院》的文章，内容是关于创办这个话剧院的一些设想，文章提到：“我们需要一个新型的、示范性的国家话剧院。首先，它必须是新型的才能起到示范的作用。它的新型应该表现在：它是一个严格地按照科学的社会主义现实主义创造方法，亦即史坦尼斯拉夫斯基体系来进行创造的剧院。在文化水平上是整齐的；在创作方法上是一致的；在戏剧事业上是目标明确，信心充足，毫不动摇的。它的新型也应该表现在它的企业化而不是机关化的组织原则上。”

请注意，当时这些戏剧家们理解的实验是“示范的”，而其要建设和示范的内容则是斯坦尼斯拉夫斯基体系。

这个剧院于2001年12月25日被改建的中国国家话剧院代替。当年文化部关于组建中国国家话剧院的决定中说：“根据中央关于‘改革剧团体制，集中力量办好代表国家级艺术水平的剧团’的要求，为进一步深化文化部直属艺术表演团体的体制改革，努力把中直院团建设成为在全国具有导向性、代表性和示范性的国家级艺术表演团体，经国务院批准，现决定在中国青年艺术剧院和中央实验话剧院的基础上组建中国国家话剧院……为继承和发扬中国青年艺术剧院和中央实验话剧院的优良传统，保持历史的延续性，国家话剧院的历史包括上述两个剧院的所有艺术实践活动，并追溯到1941年延安青年艺术剧院时期……”

也就是说，无论是1956年建立的中央实验话剧院还是几经合并和分立之后，直到今天建立的中国国家话剧院，他们所理解的“实验”始终是“示范”。

众所周知，我国曾出现不少实验中学，直到今天，这类中学也仍十分活跃。查询这类学校的网站可以发现，他们对实验的理解是一样，即“示范”。比如山东省实验中学[2]：

1950年7月，华东大学同山东大学合校，迁往青岛。华东大学附属中学于同年7月改为“山东省实验中学”，担负“进行中学教育工作中的实验与改革”的使命，山东省实验中学成为全国最早命名的“实验中学”。

1956年山东省教育厅向全省推广山东实验实验中学经验。在这一时期，山东省实验中学一系列的教学经验在全省推广。

六十年代，上级把缩短学制的实验任务交给了山东省实验中学。从1960—1965年，学校先后五次采用五年一贯制。

……

1980年，教学改革的浪潮在全国兴起。山东省实验中学接受了教育部新版中学教材实验任务。1987年在北京举行的新版教材实验总结大会上，学校被评为教材科研一等奖，经验在全国推广。山东省实验中学还是“新概念英语”最早的试用单位，这一实验成果如今已在全国普遍采用。

……

2004年，随着新课程改革的启动，该校作为省教育厅确定的省级新课改重点实验联系校，责无旁贷地肩负起在全新的教育轨道上探索的使命。山东省实验中学率先在全省开齐开全新课程八大领域的全部课程，综合实践活动课程在全国起到引领和示范作用，以“基础课程体系、校本课程体系、德育课程体系、国际课程体系”四大类课程为内容的多元课程体系已日趋完善，学校全面推进素质教育的办学实践被《人民日报》《光明日报》《中国教育报》等中央媒体报道。

由上，我国实验中学的任务就是中学教育的探索和研究，最后形成经验，推广全国。其中“实验”的含义仍然是“示范”。

1956年中央戏剧学院以毕业生为主体成立了中央戏剧学院实验话剧院，并一直活跃在社会演出中。1962年附属实验话剧院独立建制，改为隶属于文化部的中央实验话剧院。

2017年，为了加强学院的“双一流”建设，按照学院一流学科建设方案要求，学院开始重新筹建实验剧团，并于2019年4月正式恢复运营。[3]

中戏实验剧团中“实验”一词的外文也是experimental。从中戏实验剧团的演出实践来看，主要属于学生实习演出。因此，这是国内戏剧界对“实验”的另一个理解：“实习”。

国外的戏剧实验

以谢克纳创建的遂行小组为例，他自称为实验戏剧团（experimental theatre company）[4]。随后谢克纳用实验这个词来解说先锋，“‘先锋’意味着‘某种先在的东西’——一种先驱、实验性的原型，突破。”[5]

布莱希特有篇文章叫做《论实验戏剧》（Ueber experimentelles Theater），他认为欧洲严肃戏剧的实验已经历经两代人，他举出的实验导演有安托万、布拉姆、斯坦尼斯拉夫斯基、克雷格、莱茵哈特、耶斯纳、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫和皮斯卡托等人。这些导演尝试过很多方式，比如“瓦赫坦戈夫和梅耶荷德从亚洲舞蹈抽取出某些舞蹈形式而后为戏剧剧本（Drama）创作出完整的编舞。梅耶荷德用激进的构成主义进行导演，而莱因哈特使用所谓真正的观演场所为舞台：他在公共场所演出了《人人》和《浮士德》。在苏联人们尝试过，在森林里的露天舞台演出《仲夏夜之梦》，用阿芙乐尔战舰再现攻打冬宫。舞台和观众之间的障碍被拆除。在莱因哈特的《丹东》在柏林大剧院上演时，演员坐在观众席中间，而在莫斯科，奥赫洛普柯夫（Ochlopkow）则将观众安排到舞台上。莱因哈特使用了中国戏剧的花道，并在马戏团场地运用，以便于在人群中导戏。群众场面导演方法在斯坦尼斯拉夫斯基、莱因哈特和耶斯纳手里得以完善，后者曾以其阶梯设计制造出一个三维舞台。旋转舞台和圆拱顶舞台被发明出来，灯光效果也被发现。聚光灯容许宏伟的照明效果。变化多端的光能幻化出‘伦勃朗式的氛围’。人们可以将戏剧史上的某种灯光效果称为‘莱因哈特式的’，就像人们在医学史上看到的某种心脏手术称为‘特兰德林堡（Trendelenburg）式的手术’一样。以舒夫坦方法为基础，出现了一种新的投影方法，还出现了一种新的音效制作。为了演出艺术，卡巴莱和戏剧以及歌舞滑稽剧（Revue）和戏剧之间的界限被拆除。还有戴着面具、希腊悲剧的厚底靴和哑剧的实验。大部分实验都应用了古老的经典的剧目。莎士比亚的作品一再被改编和翻转。这些经典被翻找过太多遍，以至于几乎再没有什么遗漏。人们体验到哈姆雷特穿着晚礼服，凯撒穿着制服，那么至少晚礼服和制服就从这些戏中得益，并得到尊重。这些实验有很多不同价值，而最引人注目的不再是最有价值的，但最没有价值的也并不是完全无价值。例如穿着晚礼服的哈姆雷特所做的，比起惯常的穿着丝绸长袜的哈姆雷特来并非对莎士比亚更为亵渎。人们绝对保持在服装扮演的框架内行事。”[6]

以上译文中，花道是日本戏剧特色舞台设计，被布莱希特误解为中国戏剧的了。舒夫坦又译尤金·沙夫坦（Eugen Schuefftan），是著名的电影摄影师。服装扮演，Kostuemstueck，即英文的costume play，简称cosplay，也译角色扮演。

1916年出版的许家庆《西洋演剧史》中说：“俄国剧评向来评说剧本与舞台艺术之高深，置演技于第二位，然而当时多数观众注重欣赏莫斯科艺术剧院的演技，于是对艺术剧院的反对之声渐渐沉寂。”所以，可以说二十世纪的实验戏剧的走向就是从重文学到轻文学的变化。“莫斯科艺术剧院度过了自己的青年时期，革除了旧剧场之陋习，集欧洲进步剧场之大成，带来新的观演风气。”[7]这一段可以证实，当年的斯坦尼斯拉夫斯基体系也是非常具有实验和探索性质的。

谢克纳在《环境戏剧》中评价说，“斯坦尼斯拉夫斯基带给‘演员’这个词以它以前从未获得过的尊贵。他使演员成了一个人文主义者和心理学家，一个能理解和表达人类行为的情感、动机、行动和策略的人。斯坦尼斯拉夫斯基强烈谴责那些允许自己被经理们剥削的演员。他痛斥懒惰、放纵、夸张、滥用才能、为喝彩而活着的演员。这个伟大的俄罗斯演员和导演坚持认为演员要生活‘在艺术中’——一种无论在不在舞台上都有的，严格训练的、自我监测的、高尚道德水平、精致的良好趣味的状态。为做到这些，演员要学会在观众面前如何表现得‘自然’；这是一个复杂的、苛刻的任务。”[8]

因此，我们可以理解为什么James Roose-E-vans于1989年出版著作《Experimental Theatre：From Stanislavsky to Peter Brook》，标题为：《实验戏剧：从斯坦尼斯拉夫斯基到彼得·布鲁克》。

然而，我们又要看到，西方实验戏剧从自然主义者斯坦尼斯拉夫斯基而后，绝大多数戏剧家都是以反斯坦尼斯拉夫斯基体系的面目出现的。尤其是后现代思潮勃兴之后，这一倾向非常明显。

英国戏剧家克雷格（Edward Gordon Craig）是坚决反对自然主义戏剧的，他说：“我相信在某个时候，我们将会不要写定的剧本，不用演员，就可以在剧院中创造出作品来；然而我也相信在今天我们拥有的条件下日常工作的必要性。”[9]

不少实验艺术家们对传统镜框式舞台总是不满意，总在尝试新的舞台设计。比如梅耶荷德使用构成主义舞台设计、德国导演皮斯卡托和现代主义建筑师格罗皮乌斯合作考虑过全景剧场的设计、布莱希特使用过半幕设计，而谢克纳的车库剧场也是非同寻常，生活剧团、面包与傀儡剧团都曾经在街头演出。可是，斯坦尼斯拉夫斯基体系却是以镜框式舞台为主。

小剧场戏剧？

什么是小剧场戏剧？

由于theatre有戏剧、剧场、剧团等各种含义，因此，要从欧美文字上将小剧场和小戏剧区分开不太容易。我查了一下资料，感觉和中国大陆所说的小剧场戏剧相关的材料有如下几个：

1.欧洲自然主义风尚

在19世纪末，欧洲戏剧兴起了以左拉为先行者的自然主义趋向，旗手包括易卜生、尼采、瓦格纳和左拉等。由于这种戏剧经常遭到审查和禁止，“这些先驱竭力推行创建私人俱乐部或社团，由而可以摆脱审查而为志趣相同的拥护这些革命观念的、精选过的观众来演出新型戏剧：自由剧院于1887年在巴黎开张；Otto Brahm于1889年在柏林创建自由舞台（Freie Bühne），J.T.Grein于 1891年在伦敦创建独立剧院（Independent Theatre），1888年创建莫斯科艺术和文学社团，随后发展成莫斯科艺术剧院（the Moscow Art Theatre）。”[10]

法国戏剧家安德烈·安托万1887年3月30日在一个不到400人的肮脏昏暗的小剧场（the dingy little theatre）上演了根据左拉中篇小说《雅克·达穆尔》改编的戏，标志着“自由剧院”的诞生。他取消了舞台上的景片，而使用实在的三维的家具。[11]

这些剧团之所以小，一个是因为大剧场不接受他们的演出，另一个则恐怕是这些戏的观众并不多。

2.美国跟风

在美国也跟着兴起了小剧场戏剧运动（The little theatre movement），这个词译成小戏院（或小剧院、小剧团）戏剧运动恐怕更为合适。“大约在1912年几个‘小剧团’（little theatres）效仿欧洲独立剧院而成立。其中最重要的有，波士顿的Toy剧团（1912年），芝加哥小剧院（1912年），普文斯镇演艺团（马萨诸塞州，1915年），纽约的邻里演艺厅和华盛顿广场演剧团（均成立于1915年），以及底特律艺术和技巧剧院（1916年）。到1917年有至少五十个这类剧团。一般说来这些剧团有全职导演但使用业余演员、设计师和职员。这是经济上也是美学上的选择。由于这些剧团正在培养新的观众，因此无法养活职业演员。但很多人也相信职业演员太过依赖于他们从商业戏剧里学到的情节剧技巧以至于不能有效地上演一出有挑战性的轮演剧目，他们认为业余演员对新方法的态度会更为开放。小剧院每年为预定戏票的观众制作一系列戏剧，使用在欧洲已经被广泛接受的技术。小剧院戏剧运动培养观众为接受新的戏剧和制作方式做好了准备，从而对1912年至1920年的戏剧作出了最大的贡献。

“1920年以后，小剧院开始无法跟社区剧院相区分了。跟其对标的欧洲戏剧运动一样，社区戏剧运动试图复兴古希腊戏剧精神，这个运动在美国大约从1905年开始。”[12]

值得注意的是，这些小剧院是可以流动的，比如“1916年，普文斯镇演艺团迁移到了纽约。”[13]这个事实表明，The little theatre movement不应该理解为小剧场戏剧运动，它跟剧场关系不大，准确的译法是小剧院或小戏院戏剧运动。

小结一下，美国的小剧院戏剧运动具有业余性、非商业性、跟风欧洲自然主义等特点。这个运动兴起于1912年，很快（1920年）就转化成了社区戏剧运动进而商业化而消失了。

3.莱茵哈特（Max Reinhardt）的室内剧场

德国导演莱因哈特在德意志剧院担任艺术指导的时候，曾开拓小剧场戏剧。“德意志剧院以前是一个大剧场，适合经典剧目的演出。但莱因哈特赞成斯特林堡的理念，认为探索微妙心理的戏剧需要更为亲密的环境。在接管德意志剧院后，他的第一个目标就是在那座老建筑旁建起第二个、更具亲密性的场地——‘室内剧场’（Kammerspiele）。在这个场地中，通过对观众席进行建筑上的处理令它一直连接到舞台上，且令舞台仅只高出地板平面一小级台阶，从而打破了舞台与观众之间生硬的区分。观众们——不超过400人——由此可以获得一种与剧中人物似乎处于同一个空间的幻觉。”[14]这里所谓室内剧场，德语原文即Kammerspiele，英语为Chamber Theatre。2020年我曾在德意志剧院的大剧场和室内剧场分别看过一出戏，的确，大剧场舞台要高出观众席一米左右，而室内剧场仅只高出观众席一级小台阶。

这个室内剧场曾被我国学者称为小戏院。如宋春舫所撰《小戏院的意义由来及现状》（1923年）介绍说：“还有一般剧本，不能在大戏台上排演的，却又不能因此而停演，来因赫特所以另造了小戏院（Kammerspiel）。”[15]

日本有筑地小剧场，“剧场在外形构造上参照德国著名导演莱茵哈特的室内剧场……筑地小剧场开场后的公演剧目中也有一批德国表现主义作品，如：《海战》《从清晨到午夜》《煤气》等。”[16]上海戏剧学院新空间剧场也可以算作小剧场，它甚至连这一小级台阶也没有，舞台平面就是观众席第一排的平面。

法国作家伏尔泰早就对这种亲密的表演方式表示不满，“巴黎剧院是一处装饰趣味极为恶劣的举行晚会的舞厅；人们都站着拥挤在一处肮脏的剧场里，这足以使他感到不快，尤其使他感到难堪的是，那种允许观众上舞台的村野习惯，演员几乎没有足够的场地来表演他们必须做的动作。……为了在这样的剧院里进行演出，他创作了自己的《塞密拉米斯》。……首次演出时，观众还是坐在台上的。后来在演出时，才改正了这种不适当的情况；演员把台上的人请了下去；这在当时还是一个例外，纯粹是为了照顾这样一部非凡的作品，从那以后，舞台才成为固定的设备。”[17]

因此，从剧场的小来看，它并不能造就一种独特的戏剧艺术形式，只是有点小特点罢了。

4.科波（Jaques Copeau）

科波原是法国的一名评论家，1913年10月22日建立了自己的剧院——老鸽巢剧院。他最早推崇小剧团演出（the small-scale theatre），以戏剧艺术的探索来摆脱商业戏剧，后来他回顾自己的职业生涯，认为“那些小剧团（Those little theatres）只是技术实验室，能令戏剧的最高贵传统得以复活的艺术学校，但是不能被叫作真正的剧团，因为它们缺乏真正的观众。”[18]因此，所谓小剧场（戏院）戏剧并非这些戏剧人的主动选择。

“即便如此，那些1960年代和1970年代迅猛生长的‘实验室剧院’（laboratory theatres）正是出自科波的工作——耶日·格洛托夫斯基的‘波兰实验室剧院’，彼得·布鲁克在巴黎创建的‘国际戏剧研究中心’，‘拉妈妈剧团’，理查·谢克纳在纽约创建的‘遂行小组’——所有这些剧团都遵循科波的路线，回溯到戏剧的根本，去除了舞台，复活了宗教仪式。”[19]这种情况的出现，应该是因为实验戏剧本来观众就少，少有能在大剧场内演出的剧目，而小剧场的形制又比较灵活，有利于各种戏剧实验的开展。

知识链知识资源的难以模仿性确保了知识链的知识优势，并最终转化为经济利益；反之，如果知识链没有有意识地保护自己独特的资源，其知识优势就会慢慢丧失。所以，知识链管理的重心就是隐性知识的开发和利用——通过把员工头脑中的创新思路、工作经验、心智诀窍等意会知识变为知识链独特的知识资源。除隐性知识外，知识链所拥有的专利、声誉、渠道等往往也难以模仿，这些都保证了知识链知识优势来源的稳定性。

我们应该看到，科波以及后来在小剧场工作的戏剧家，他们并不满足于小剧场，他们一直希望能有更大的空间更多的观众。

5.日本地下演剧

日本随着欧美的潮流，也出现了一些小剧场戏剧，“‘地下演剧’在中国多被翻译为‘小剧场戏剧’。然而，这样的译法存有不少争议，因为它极可能使人们误认为‘地下演剧’的特征仅仅是‘小’而已。‘地下演剧’的剧场虽然小，但更主要的形态特征还是在于其多样性和非传统性，主要有以下几大类：（1）小型剧场，指可用于演剧的规模较小空间；（2）临时型剧场，大学演剧团体是‘地下演剧’的重要力量之一，用于演剧的大学教室等都属于这一类型；（3）准剧场型剧场，比较典型的是‘艺术剧场·新宿文化’这一演剧空间，它原是一家用于放映艺术电影的影院，后来在电影放映结束之后增加了从晚上九点半开始的戏剧演出，这样的演出空间契合了青年知识分子的欣赏需求，因此‘地下演剧’对这一空间颇为青睐；（4）流动型剧场；（5）再生型剧场。”[20]

“‘地下演剧’运动是在日本剧场资源已较为充裕的时期异军突起的，却同样面临着剧场‘贫困’。这主要是因为‘地下演剧’从演剧理念到具体表现形式，均排斥规整而有秩序的传统剧场，认为那是对创造力的束缚，对激情的束缚，这使得他们热衷于寻找符合其理念、适合其形态的非传统演剧空间，甚至到没有剧场的地方去‘创造’剧场，把不是剧场的场所变为剧场，因此剧场本身就具有了鲜明的身份——演剧创造的一部分。”[21]

据铃木忠志回忆，“自1966年秋季至1976年3月为止的十年间，我所使用的表演剧场——位于新宿区户塚町的早稻田小剧场，其舞台空间宽三间半，纵深二间，而座位只有120个左右，整体而言是以后个箱型的小空间。近年来，使用这样的小空间的舞台发表作品，在一些热爱戏剧的年轻人之间非常稀松平常，可是这在当年却是很少见的。那时候，大家觉得只能在名为某某剧场的豪华建筑物内，才有机会接触到所谓戏剧的东西。因此，当时还有人宣称，在一些咖啡厅二楼的木造空间里演出的舞台，不能被列入戏剧的范畴里。

“我之所以会在这类的场所做戏剧表演，并非一开始秉持着什么样的理由。只是总觉得对于当时既有的戏剧表演感到厌倦，因此思考自己是否能创作一些非空间性的戏剧活动，因而不得不想办法确保自己的演出场地，但又局限于经济的因素而最后的结果成了这类的场地。但是，在这种可能连演员休息室或出入口都没有的贫穷空间里，这十年来让我学到的东西相当丰富。正因为空间狭小，我才能学到一个戏剧最重要的态度，那就是掌握对于戏剧而言最基本、同时也是最重要的东西。

“观众的眼帘中央映照出演员的呼吸与汗水。而这样的小剧场的空间会将剧中的一切装饰要素无效化，也就是说，不论再怎么极小的事物，都能立即暴露出其真实或虚假的一面，而且也无法如同大剧场的戏剧，能够提供那些借由机器道具所呈现的华丽幻影表现，因此只能凭着单方面演员的表演行为与身体动作的力量，传达给观众。”[22]

铃木先生明确指出，经济因素是日本小剧场出现的主要原因。

6.美国外百老汇和外外百老汇Studio

“在二十世纪初‘小剧院’运动的目标是改革商业舞台；它所推行的新风格或带倾向性的主题后来被建制所采纳。甚至阿尔托，这样完全反对西方戏剧以及那个时代占支配地位的戏剧的人，仍然形成了标准戏剧事件的一个组成部分……但在接下来的1960年代，探索实验诸形式的外外百老汇戏剧以及‘戏剧实验室’突现，一个不可弥合的裂隙开始出现了，这些剧院激进地与常规舞台遂行不相容：环境戏剧、游击队戏剧和意象戏剧。”[23]

众所周知，美国纽约百老汇大道（主要在41—53街）周围有自然形成的一个商业剧院群，通常叫做百老汇戏剧，主要上演商业性质的音乐剧。而著名德国导演皮斯卡托在美国流亡期间，为对抗百老汇的商业性亲手建立了外百老汇戏剧。

外百老汇戏剧的代表有公共剧院（Public Theatre），主要上演实验戏剧。一些重要的获奖剧作家如 Edward Albee（阿尔比）、Charles Gordone、Paul Zindel、Sam Shepard（谢泼德）、Lanford Wilson以及John Guare等其作品的首演都是在外百老汇。

1990年代接受采访时，两位美国著名剧作家都表示过对小剧场戏剧的同情。

米勒说：“现在我可以说，戏剧界有一种好现象，即目前有数目众多的小型剧院，许多青年人在里面演出。我这里说的是美国，特别是纽约市。就是在洛杉矶，简陋的小剧院也比以往任何时候都多。有的剧院只有百十个座位，有的只有五十个座位。新作品就在那里进行试验演出。它的前途无量，我认为它现在作出的贡献比以往任何时候都大。”[24]

美国剧作家阿尔比说：“多数严肃的戏不在商业剧院里上演，而在小剧场里上演，在地方性剧场里上演。商业剧院主要是指百老汇区的剧院和夏季剧团。它们从不上演十分优秀的剧目。每一年里最多也只不过上演一两个有分量的剧目，其余的全是商业性的。正是那些只有两三百个座位的小剧院才上演严肃剧目。”[25]

随着外百老汇不断受到商业的侵蚀，纽约又出现了外外百老汇戏剧。外百老汇和外外百老汇戏剧基本上都是小剧团戏剧。

“到1990年代中叶，纽约大约有150个不同性质的外外百老汇剧院。它们大多通过组建于1972年的外外百老汇联盟（the Off-Off-Broadway Alliance）相互联合，这个联盟主要帮助其成员处理共同的问题。”[26]外外百老汇剧院的代表有拉妈妈实验戏剧公司（La Mama Experimental Theatre Company）、黑人剧团（The Negro Ensemble Company）、开放剧团（the Open Theatre）、曼哈顿戏剧俱乐部（Manhattan Theatre Club）、合成工作室剧团（Ensemble Studio Theatre）、晃来晃去剧团（Roundabout）等。

跟前述1920年代美国的小剧院戏剧运动一样，此时出现的小剧团也是流动的，跟剧场关联度不大，比如生活剧团，甚至常年往欧洲演出，很长时间里并没有自己的固定剧场。

当然，演出和剧场无法完全分开。而纽约对百老汇和外百老汇的区分，也是按照剧场大小来的，“百老汇、外百老汇和外外百老汇剧院的差别主要是在契约上。根据演员权益协会的标准，百老汇剧院拥有座位500个或以上；外百老汇剧院座位在100到499个；外外百老汇则为99个及以下。纽约的大部分话剧都在外百老汇或外外百老汇剧院上演。”[27]

法国作家马特尔也说，“除了地理位置不同，百老汇和外百老汇官方意义上的区别还在于剧院座位的数量，这个界限定在499，所以百老汇剧院必须提供499个以上的座位（平均为1,000个，有时在1,500到2,000个之间），而所有‘外百老汇’剧院必须提供100到499个座位。两个除了风格不同——委实难以对这两种风格进行定义——规模也不同。”[28]为什么说无法从风格上对百老汇和外百老汇戏剧进行区分呢？我们知道，当初外百老汇成立时的确有艺术风格上的考虑，皮斯卡托希望能对抗百老汇戏剧的商业性。但随着时间的流逝，不少外百老汇的戏剧也逐渐被百老汇戏剧吸收纳入，也变得商业化起来，导致两者开始趋同。

所以说，百老汇、外百老汇和外外百老汇用场地规模大小作为区分手段是一个无可奈何的办法。当然也是一个不科学的办法。

国外对小剧场戏剧（而非小剧团戏剧）的研究，资料比较少。我在德国特地查询了相关资料，仅发现一部《Modernes Theater auf Kleinen Buehnen，Fotografie Renate von Mangoldt，Text Walter Hoellerer，Literarisches Colloquium Berlin》，大概是一次柏林召开的关于小型舞台的文献会议论文集，封面用的是生活剧团《禁闭室》的剧照。这一点进一步说明，the little Theatre指的并非小剧场（小舞台），而是小剧团（剧院）。

小结一下：只是根据演员权益协会的规则，纽约戏剧界以座位多少来区分百老汇、外百老汇和外外百老汇戏剧，这并不是一个戏剧风格和学术上的区分标准。不能以这个标准来认定，小剧场戏剧为一种戏剧类型或风格。

中国学人提到小戏院戏剧运动

宋春舫在其《小戏院的意义由来及现状》（1923年）中介绍了当时国外小剧院戏剧运动情况，他举出的例子首先是安托万（他写成盎多安）的自由剧院，其次是斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧院，英国格林的伦敦独立戏院，莱因哈特（他译为来因哈脱）的柏林小戏院（Fuchs）和慕尼黑（他译为密兴）的艺术戏院，美国1912年也出现了三个小戏院（芝加哥、波士顿和纽约），甚至在1923年左右美国已经有了50来个小戏院，随后他提到戏剧实验室（Dramatic Laboratory）以及卡内基技术学院（卡内基梅隆大学的一个学院，他译为卡内奇工业学校）的实验室戏院（Laboratory Theatre），哈佛大学的工作室戏院（Workshop Theatre）等。[29]

由于Theatre是个多义词，因此这里需要区分剧场和剧团，我将剧场一词理解为建筑空间，英语的表达是place，而剧团则是人的群体en-semble，我个人判断，大学里的Theatre基本都是剧团，而安托万自由戏院等则属于场团合一的情况。

宋春舫总结说：“总而言之，这小戏院实在是近代戏院历史里面一种最有意义的运动。他的特色，就是——（一）反对营利主义提高戏剧位置。（二）重实验的精神，使戏剧可以容易进步。（三）容易举办，不比得大戏院要费很大的工程，及资本。”[30]

周作人在《中国戏剧的三条路》中提倡纯粹新剧、纯粹旧剧和改良旧剧三种，并解释纯粹新剧说：“第一种纯粹新剧，当用小剧场办法，由有志者组织团体，自作自译自演自看，惟会员才得观赏，并不公开，完全摆脱传统，蔑视社会心理，一切以自己得趣味为断，不受别的牵制。这种戏剧应该有两样特点，与别种演剧不同，便是非营业的，非教训的。这全然是为有艺术趣味的少数而设，而且也不妨以其中的某种趣味为集合点，组成精选的小团体，将来同类的团体增多，可以互相提携，却不必归并以雄厚势力。……这个运动如见成功，小剧场可以随处皆有，戏剧文学非常发达，但是享受者总限于少数，新的艺术决不能克服群众，这是永远的事实，只应承认而不必悲观的。”[31]周作人这个建议，非常类似于欧洲的小剧场，然而比照前述安托万的自由剧院的由来，是为应对当时欧洲各国政府审查制度而不得不实行会员制，强行搬入我国，似乎会水土不服。“第二种纯粹旧剧，完全保存旧式，以供学者之研究。这也应用小剧场，也不公开，只附属于一种学问艺术的机关，随时开演，惟研究文化的学者、艺术家、或证明受过人文教育的人们，才有参观的权利。在这种状况之下，旧戏的各面相可以完全呈现，不但‘脸谱’不应废止，便是装‘跷’与‘摔壳子’之类也当存在，甚至于我于光绪朝末年在北京戏台上所见的Masturbado de la vigino的扮演似亦不妨保留，以见真相。”[32]这个建议类似于今天的非遗保护。

欧洲小剧院运动的发生原因已如上述。至于美国情况，汪义群《美国小剧场运动及其对美国现代戏剧的影响》（《戏剧艺术》，1982年第2期）指出，美国小剧场运动起源于对美国戏剧辛迪加的抵制。宋春舫书出版于1923年，他当然无法预见后现代戏剧的发展，其实当时布莱希特、皮斯卡托等人的独特创作也尚未完全展开，而汪义群在1982年为小剧场运动补充了外百老汇剧场的兴起和发展史，值得赞赏。

我国大概从1980年代，出现了一个小剧场戏剧运动。

我们知道，在这场延续几十年的运动中，出现了林兆华（《绝对信号》）、牟森、孟京辉（《恋爱的犀牛》《我爱×××》）、田沁鑫、李六乙、赖声川（《暗恋桃花源》）、王晓鹰（《挂在墙上的老 B》《哥本哈根》）等名导名作。而近几年来，如北京鼓楼西剧场（2014年开张）这样的小剧场也蓬勃出现，带给中国戏剧界一股新风。

可惜我个人在这方面没有多少观赏经验，更缺乏相关研究，仅读过吴保和教授的《中国当代小剧场戏剧》等少数专著。根据个人一点微末的感受，我感觉中国的实验戏剧，早年偏重斯坦尼斯拉夫斯基体系，改革开放后又偏重现代主义（荒诞派、意识流、表现主义、象征主义等，迷恋镜框式舞台等），直到今天，后现代主义的戏剧实验仍属少见。

简单结论

1.小剧院戏剧在欧美国家因自然主义而兴起。当时也并未成立为一个戏剧种类，于实验戏剧有交叉，但不能等同于实验戏剧。后来著名的实验戏剧大师如莱因哈特、梅耶荷德、皮斯卡托乃至谢克纳、生活剧团等都在大剧场和室外场地上演过实验戏剧。

2.中国戏剧界小剧场戏剧运动仅取了little theatre小剧场戏剧的方面，强调剧场的小，而多少忽视了剧团的小。以剧场大小进行戏剧分类和研究，价值不大。建议改用实验戏剧名称。

3.中国话剧实践，从开始就遭遇欧洲自然主义戏剧。到80年代受欧美现代主义戏剧影响而呈现新的发展。然而，至今仍少见后现代戏剧手段探索。

4.实验戏剧是探索性的，尝试性的，小众的，关怀当代社会和人的戏剧。

本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”（项目编号：19ZD10）阶段性成果。

注释：

[1]http://ntcc.com.cn/zggjhjy/lsyg/lmtt.shtml

[2]http://sdshiyan.jinan.cn/col/col5074/index.html

[3]http://web.zhongxi.cn/xyjg/jxkyjfbm/shiyanjutuan/

[4][5]THE FUTURE OF RITUAL:Writings on Culture and Performance,Richard Schechner,Routledge,1995,p.1-2,p.5.

[6]Bertolt Brecht Ausgewaehlte Werke in sechs Baen den,Sechster Band,Bertolt Brecht Schriften,Suhrkamp Verlag,1997,ss.404-405.

[7]姜涛：《斯氏体系在中国（修订本）》，四川文艺出版社2019年版，第6页。

[8]【美】理查德·谢克纳：《环境戏剧》，曹路生译，中国戏剧出版社2001年版，第139页。

[9][10][11][14][18][19][23]The Oxford Illustrated History of The Theatre,Edited by John Russell Brown,Oxford University Press,2001,p.362,p.343,p.343,p.368,p409,p409,p437.

[12][13][26][27]History of the Theatre,OscarG.Brockett,Franklin J.Hildy,Tenth Edition,Pearson Education Limited,2014,pp.433-434,p.434,p.521,p.546.

[15][29][30]赵骥编著：《民国话剧史料汇编》第一辑3，学苑出版社2018年版，第56页，77-80页，80页。

[16][20][21]方军：《日本现代剧场体系——从明治到平成剧场身份的变化与确认》，学林出版社2020年版，第58页，61页，60—61页。

[17]【德】莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社1981年版，第53页。

[22]【日】铃木忠志：《文化就是身体》，林于并，刘守曜译，国立中正文化中心2011年版，第95页。

[24][25]郭继德：《当代美国戏剧发展趋势》，山东大学出版社2009年版，第239页，246页。

[28]【法】弗里德里克·马特尔：《戏剧在美国的衰落，又如何在法国得以生存》，傅楚楚译，商务印书馆2015年版，第25页。

[31][32]王元化顾问、翁思再主编：《京剧丛谈百年录》（增订本），中华书局2011年版，第89页，90页。