在泥与火的淬炼中脱胎换骨——袁志坚诗集《瓷爱》阅读札记

◆魏天无

2019年前初次读到诗人袁志坚的组诗《瓷爱》（后编发于《长江文艺》，2019年10月），便揣测诗人在以瓷——越窑青瓷——为中心做集束式创作。如今，由99首诗组成的同名诗集《瓷爱》（上海文艺出版社2022年版）摆在我的案前。诗人持久的写作耐力和耐心令人钦佩，而围绕某一对象/题材/主题写作大型组诗，在我的阅读视野里并不多见，似乎也不时髦。在20世纪90年代以来备受推崇的“及物”写作中，诗人们更愿意安身立命于精细描绘某个城市或乡村，甚或某座山脉、某条河流，以获取福克纳式的“约克纳帕塔法世系”的文学世界和接受效应。袁志坚的一意孤行，除了因为将青瓷发源地当作自己的第二故乡、个人的赏玩雅趣，更多的是因为在历史甬道的幽深与晦暗处，青瓷的神秘辉光仿佛只向他一人发出绵长召唤，而他必须做出回应，平复内心无法抑制的激荡。

袁志坚雄心勃勃要用诗为越窑青瓷造型画像，探幽寻微，追溯其不可破解的“秘色”之谜，可能是缘于青瓷的神秘、完美、不可言说，与诗艺的创造过程无限接近；在不可能中追求可能的极致之美，是窑工匠人和古今诗人的共同使命，闪烁于水与土与火的相生相克中。而这一切源于“狂爱”，“无时无刻的狂爱/是身体互相渴望之爱/是灵魂期许未来之爱/是世俗之爱升华的/神圣之爱”（《狂爱》）；这种在眼神相触的刹那间迸发的“狂爱”，甚至有时让诗人抛却现代诗歌抑制情感、“克制陈述”的原则，有了某种宗教般的情感。诗人不只是在凭吊历史，也是在“创造此刻的爱”，那极易被侵蚀、被毁坏的爱，那爱得再多也依然不够的爱：

每一根线条都是潮起潮落

每一根线条都是你问我答

每一种图案都是精神的相认

每一种图案都是生命的游戏

我把越窑青瓷上的纹饰

读作古越语的词典

读作古越族的基因

那是难以模仿的深情

那是难以解释的敏感

那是肉身无拘无束的歌哭

那是灵魂不藏不匿的舞蹈

我不是悲悼消失的历史

而是在创造此刻的爱

我的相思是无形的丝线

交织出一条从未走过的道路

（《端午吟越人歌》）

“交织”诠释了爱的本质是触及，是辐射，是回旋，也揭示了历史从未从我们的日常生活中消失：混沌莫名的历史在其承传物中，在诗人此刻的凝视与移情中凸显；它是“过去的过去性”与“过去的现在性”（T.S.艾略特语）的并存、共生，召唤着后来者也等待着后来者的唤醒。

以瓷器为抒情载体、吟咏对象，并非袁志坚的独创，毋宁说是承传，是在承传中的再度创造，如同青瓷的制作手艺。早在1987年，诗人、作家陈应松的组诗《中国瓷器》发表于《人民文学》，风靡一时，其后出版有同名诗集；写过瓷器的诗人更是难以胜数。不过，在20世纪80年代后期的文化语境中，诗歌文本中的“中国瓷器”更像一个文化符码，指向的是诗人对传统文化的眷恋与回归；是一个集合名词而并不指向个体存在物，如同以“中国画”入诗一样。它的象征含义远超于作为实体的存在，发思古之幽情几乎成了这类抒情诗的共同旨归。袁志坚不可能不熟悉这些诗歌。他面临的写作情境是，一方面不可能摒除附着乃至固化在瓷器上的文化象征含义，甚至需要利用人们在提及“瓷器”一词时惯有的想象和联想；另一方面，他要在个人视域中“还原”瓷器的真身，在书写中重新调整词与物的关系，就像萨特要把玫瑰从“爱情”的刻板象征中拯救出来，让读者把目光聚焦在玫瑰的形状、色彩，醉心于只属于它的萦绕不散的香气。袁志坚择取越窑青瓷作为抒情对象，将之从“中国瓷器”的“抽象”命名中剥离出来，赋予其独立的生命，又与古越文化黏连一体，且与他出生、成长之地的楚文化相比照：

楚之漆器

火红，玄黑

浴火的凤凰冲破幽玄的天幕

楚人的意识空间俱是动感

越之瓷器

淡青，匀翠

湖光山色在如洗天空下显现

越人的意识空间充满安宁

从楚地到越地，我的人生

经历了两种浪漫

仿佛昼与夜一来一往

仿佛动与静一隐一显

热烈地爱着，含蓄地爱着

形而下爱着，形而上爱着

我在众生之路行走

我在光阴之路行走

我因此遇见你

是你，让我相信永恒之美

让我相信死而复生

（《两种浪漫》）

诗人定位青瓷的同时也在为自己的写作定位，为自己的人生定位。他不是要划定地盘；他坦承自己的有限，但并不妨碍他在有限中追寻“永恒之美”，接近永远无法接近的“完美”：

我无限接近一只完美的瓷瓶

我看见它，我的目光消融于它的

弧线、光泽、调性和气息

它是我最终的处所

一个不可穷尽的梦境

它是我永远的誓言

一个反复对话的星座

我看见它，我的双手仿佛触摸过它

它让我确认愈合的伤口和返回的时光

我在黑暗中看见它

接受它的引领

（《接近》）

诗中“完美的瓷瓶”既是真实存在，如同越窑中“似冰类玉”的“秘色瓷”，又惝恍迷离，恍若只现身于梦境中——真实与虚幻、有限与无限、虚空与饱满在诗人手中契合无间。瓷瓶并不只是纯粹的被观照、被触摸的客观物象，它是一位对话者、引领者、疗伤者，最终促使诗人反躬自省，去体悟另一个说不清、道不明的“自我”：“……它一直保持着同我的距离/这难以越过的距离，这神秘的虚空/让我痛苦于世俗之爱的界限/独处时，我无限接近另一个自我/其实我并没有完全抵达孤独”。而“孤独”的内蕴，已经由首行“一只完美的瓷瓶”得到近似完美的解答。

越窑青瓷被誉为“母亲瓷”，东汉时期中国最早的瓷器就在曹娥江一带烧制成功，其持续烧制时间长达千余年。越窑的历史可追溯至魏晋南北朝时期，唐代明州慈溪县（今浙江宁波慈溪市）上林湖一带（五代时划归越州）是主要产地之一。袁志坚的诗集即以《上林湖之梦》开篇，复以《上林湖越窑遗址》表达身临其境时的慨叹与迷思：

我常常抓不住轻柔的流水

又常常抛卸重如铁石的事物

流水不是有情物

晚岁难存铁石心

上林湖的微波荡开一圈圈涟漪

一个个问题扩散，无始无终

铁石内质的秘色瓷

终究留下湖畔的一枚枚残片

……

云在青天水在瓶

那天青秘色为何难以复原

那流水光阴为何难以倒流

万物各有去处

深爱何必占有

任何记忆都是欲望的遗址

我无边的幻想啊

是无缺的晴天，是无瑕的青瓷

越窑在唐代中后期达到极盛，瓷器的烧制技艺臻于纯熟，肧胎减薄，胎质细腻，釉色晶莹，尤以“秘色窑瓷器”——青瓷——最为人称道。晚唐诗人陆龟蒙曾情不自禁地赞叹：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”诗人袁志坚置身于“欲望的遗址”，徒剩“无边的幻想”，然而这欲望、幻想同时开启了在历史与现实、外物与自我、神秘与实存、完美与残缺之间的，超时空的情感与理智的对流与互通。“万物各有去处/深爱何必占有”两句，或可视为整本诗集的抒情主旨与线索。托物言志——古典诗歌的基本抒情方式——成为袁志坚诗集的抒情手段，“有我之诗”成为其主导类型，是极其自然的选择，但又在诗人情感炉火的“窑变”之中，显现出不完全一样的特质。

首先，在不同的语境、情境中，青瓷并非作为纯粹物象而存在，诗人也并非将一己情感寓托或寄意于物象；青瓷作为“你”而不是“它”出没于诗篇，是独立自足的生命，拥有自己的情感、意识以及秘不示人的本性。如《对视》：

我坐在你的对面

仿佛面对另一个我

桌子的木纹犹如上林湖的波纹

传递着我微微颤抖的声音

我的孤独对视你的孤独

我的孤独熟悉你的孤独

有距离，又有尺度

时光就这么静静流淌

变浓，变淡

时晴，时雨

形色游移的倒影一帧帧回放

我的身心反复往返

在对你的亲近与疏远之间

我要看着你，见证这不解之缘

又如《平静的爱》：

我珍惜这样的时刻：

平静是最高的欢愉

没有倦怠，没有焦渴，没有纠结

我成为了你，你成为了我

我是全新的，你也是全新的

世界上有了两个我、两个你

也可以说，你和我成为了一个整体

经过了长久的陪伴，我们的心

终于平静下来

不再孤单，爱意弥散

或许像庄子所说的

日夜无欲，与物为春

在平静中，身体的细胞悄悄更换

在平静中，大地的怀抱接受落叶

古老的瓷瓶永远耐看

霜飞的季节也是晴天

现代德国哲学家马丁·布伯在《我与你》中说：“人生不是及物动词的囚徒。那种需事物为对象的活动并非人生之全部内容。我感觉某物，我知觉某物，我想象某物，我意欲某物，我体味某物，我思想某物——凡此种种绝对构不成人生。凡此种种皆是‘它’之国度的根基。”“凡称述‘你’的人都不以事物为对象。……而诵出‘你’之时，事物、对象皆不复存在。‘你’无待无限。言及‘你’之人不据有物。他一无所待。然他处于关系之中。”（陈维刚译）“不据有物”就是袁志坚所言“万物各有去处/深爱何必占有”，“我”与“你”同在万物之中，彼此相连。无论诗中的“你”是确指青瓷，还是暗喻另一个全新的人（如《平静的爱》所隐约透露的），都有如“我”一样的独立生命，其能量和激情历经千年而不衰，被“我”所吸收和转化。在其他诗篇如《拥抱》中，可以清楚看到诗人如何将“它”转换为“你”：

在风的拥抱中

一面旗

招展，内卷

它的力量：潮涌大海

在火的拥抱中

一具泥胎

炼就玉骨

它的颜色：如洗天空

旗抓不住风，又自由如风

瓷抓不住火，又高贵如火

我期待拥抱你的躯体

我在你如火的目光里爱着

我在你如风的身影里爱着

举你为旗

尊你为瓷

风——旗——大海，火——泥胎——玉骨——天空：诗人在万物的多层关系中腾挪想象，倾诉情感，又以想象中的“拥抱”将彼此勾连；而旗与瓷之间看似怪异的隐喻（旗即瓷或瓷即瓷），其契合点正是生命的勃勃生机和无穷变幻。

袁志坚对托物言志抒情方式的另一重改造是，他并不习惯在物与志之间做单线式推进（基于某种相似点），也不粘滞于精细描摹物象外表，往往从他所品味的青瓷特性中摄取一点，敷陈于人，获得人与物相互玉成的美妙意境。如《微凉》：

你的目光总是微凉如瓷

你对世界的态度也是如此

秋天来了

成熟的季节，有了更多的放弃

你是那么远，仿佛总是

在我的对岸

你是那么近，我们抱着一片

微凉的心湖

互相认可，却不期待更多

激情。互相保护，一个

秘密的领地，一个最小的现实

却愈见世界的扩大

你轻声提醒我季节的变化

往事微凉，来事亦微凉

诗中的“你”指的是“我”所爱之人，并非与“我”对话、予“我”启迪和抚慰的青瓷。全诗仅有“微凉如瓷”的比喻暗示青瓷的存在，但是，“对岸”“心湖”“秘密的领地”都在提示读者，这是一处为青瓷环绕的世界（青瓷的主要产地在上林湖，今日越窑遗址所在地）。尤为奇妙的是，“你”与“我”、“你”与世界关系的微妙，仿若是“我”与青瓷之间更其微妙难言的关系的折射或投影：“互相认可，却不期待更多/激情。互相保护，一个/秘密的领地/一个最小的现实”。这个“最小的现实”里映现着愈见扩大的世界，但在“微凉”一词的反复渲染下，世界仿佛有着掩饰不住的孤独，就像里尔克《秋日》一诗所营造的“微凉”意境：“谁这时没有房屋/就不必建筑/谁这时孤独，就永远孤独/就醒着，读着，写着长信/在林荫道上来回/不安地游荡/当着落叶纷飞”。诗集中类似的诗还有《生日》《示爱》《留言》《超越》《通透》《知止》等。这种写法虽不能说脱离了中国诗歌托物言志的抒情传统，依然可以“瓷爱”视之，但已转向现代诗歌对人与物、人与人、人与自然、人与世界关系的复杂构建，具有复义的审美效果。

“我将灵魂安放在这里/在千峰翠色的环抱之中/我从未与你分离/在这个不分昼夜的梦境里/在这个无关别人的世界里”（《守口如瓶》）。把袁志坚《瓷爱》的艺术风格称为新浪漫主义是恰切的。一方面，作为楚人后裔的他，浸淫在楚辞上天入地、抚今追昔、穷极万物的诗学传统中；他是一位强力型抒情诗人，他对青瓷的狂爱之情犹如烧窑中的炉火达至极点，但也深知恰当的火候对于瓷器完美成型的重要性。另一方面，他并未墨守传统，而是化用现代诗歌中“物诗”的写作技法，在“最小的现实”里揭橥最广大世界的万物的真实存在。他的《双耳瓶》只能是越窑青瓷里的那只双耳瓶，“我没有拔高它/也没有搁置它/我试着理解它热烈的启示、你安静的馈赠”；他的《冰纹碗》只能是出自越窑卓越匠人之手的，那只犹如神赐的“天空之碗”，“其中盛满点点星光/每一点星光都是爱的爆炸”。整本《瓷爱》所传递的，是诗人融会古典诗歌抒情传统与现代诗歌写作技法的艺术自觉。这一切既与诗人选择越窑青瓷作为书写对象有关，也得之于以下事实：一首诗凝结于诗人对物象的持久凝视与澎湃激情，对完美事物与境界的迷醉与不离不弃。故此，新浪漫主义者同时是一位新理想主义者：历史无法重现，但精神可以重生，“为什么不相信奇迹中的必然性呢”（《重生》）。袁志坚并没有将目光锁定在流传于世的青瓷成品上，静态的描摹与吟咏从来不是他的首选。他倾心于描述青瓷“流动的美”（《流动》），那种自然的生命的律动与悸动；他的诗几乎覆盖青瓷制作的全过程：取土、拉坯、修坯、刻坯、窑火、出窑……以此隐喻诗艺创造的艰辛过程。《土》中的窑工何妨视为诗人的化身，他手中淘洗的瓷土仿若词语的运作：

必须反复淘洗瓷土

必须感受其中的对立与和谐

必须让它做梦，让它醒来

必须给它足够的时间

让它失去假想，排除肉体的障碍

让它不留罅隙，让它不垢不净

一个窑工必须化身泥土

才能拒斥痛苦而喜悦

才能把枯燥的劳作当作爱的游戏

而诗人对上林湖瓷滩上层层叠叠“青瓷尸骨”的凝视与质询，表达出艺术创造中虔诚与敬畏的不可或缺：“瓷滩上的碎瓷片，是肉体的献祭/是灵魂的死，是忏悔的一再泣血”（《瓷滩》）。

“爱可看见不可见的东西。”（西蒙娜·薇依语）完美是不可见的东西之一。“瓷爱”可理解为对完美之爱，亦即对不可见之爱。这种爱如同诗人所言，是“无止境”的：

重新把器皿投入窑炉吧

充分燃烧的火

升起了无声的舞蹈

当我们听见彼此的寂静

心中不再有任何怨言

尽管每一次烧制都不完美

但是出窑时的万千差异

恰如爱

无止境的幻变

（《无止境》）