王维与吴道子：唐宋绘画的雅俗维度

黄芳芳 邓鸿涛

雅俗是中国绘画史上的一对重要的审美范畴。雅俗的定义并不是一成不变的，它们受当时艺术观念、社会因素等各种因素的影响，具有时效性。王维和吴道子是两位唐代重要画家，由于时代观念的差异，二人在唐宋时期的“被认可度”具有较大变化。本文在深入研究二人的基础上，从他者的视角重新审视唐宋绘画的雅俗维度。

王维；吴道子；雅；俗；唐宋绘画

1.雅俗流变

雅俗是重要的美学范畴与命题，影响着中国绘画的发展，是标示格调及趣味高低的审美标准。雅俗之间并没有一个固定的界限，二者在不同时代中的意义也有所不同。

“唐虞三代秦汉之世，往往利用绘画以藻饰礼制，宏协教化；论者谓为与六籍同功，四时并运。”[1]可见，在中国画论的萌芽时期，绘画是为礼制服务的，而画论与佛教六经功能相同，随着四季一起循环运行。“故陆士衡云；‘丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香’”[2]。绘画是当时推广礼教的重要手段。进一步来说，儒家的礼教思维左右着当时的雅俗观念[3]。

中国的雅俗观在魏晋南北朝时期初步形成。“这一时期，干戈扰攘，礼制不讲，人心多疾时厌世，宗教因之勃兴，绘事亦受其化焉”[4]。中国的魏晋南北朝时期，政治与社会虽动荡混乱，但在精神方面却是开放自由的，出现了许多艺术品鉴的著作，如刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、钟嵘的《诗品》、袁昂的《古今书评》等。其中谢赫在其《古画品录》中已将“雅”“俗”二字用于绘画评论。如描写其第三品第一人姚昙度“同流真伪，雅郑兼善”[5]，描写第三品第九人陆杲为“体致不凡，跨迈流俗”[6]。

由于魏晋南北朝时期盛行以道家为指导的“三玄”思想，逐渐瓦解了儒家的礼教思想，绘画及画论逐渐从礼教伦理的束缚中挣脱出来。其中王微的《叙画》与宗炳的《画山水序》最为突出。二者将画论从教化的作用转为“畅神”“卧游”等纯粹的审美作用。山水画及山水画论的鉴赏标准已被二者置于一个较高的起点，而谢赫所提出的“六法论”更进一步推动雅俗观的形成。“六法论”既可用于画家，也可用于评论家。这一时期的雅俗标准相较于礼教时期更为复杂，将纸的质量、笔法的差异等，都列为雅俗之间的评判因素。

隋唐宋元，为雅俗观的成熟时期。这时期绘画的品评风气盛行，出现了中国最早的绘画通史《历代名画记》，出现了现存中国最早的绘画著录《贞观公私画录》，还出现了中国最早的绘画断代史著录《唐朝名画录》。艺术品评家喜欢将绘画分为不同的“品”“格”“等”。如唐代朱景玄发展了张怀瓘的神、妙、能“三品”，在此基础上再次细分为上中下三等，并增加了“逸品”。北宋黄休复提出逸、神、妙、能“四格”，唐代张彦远提出自然、神、妙、精、谨细“五等”，可以说丰富了雅俗观念。

宋代，文人画兴起，使这一时期的雅俗观念发生转变。文人画的审美观念，影响了后来的明清时期的雅俗观念。与隋唐时期相比，宋代有以下三点明显转变：其一，将隋唐时期所提出的“逸格”提到了首位；其二，更加注重“神似”的绘画观念；其三，更强调绘画中的诗意，重意境之美。文人画的绘画观念此时占据上风。隋唐时期的几位画家的地位，也在宋代随雅俗观念的变化而变化，其中波动较大的是王维。王维绘画“诗中有画”“画中有诗”，契合了宋代文人画精神，由此备受推崇。

明清为雅俗观念的小结时期，无论是何良俊提出的“正派”与“院体”，还是董其昌提出的“南北宗论”，都是对前人的总结和整理。但其中也不乏有创新意识的画家，如“四僧”“扬州八怪”、徐渭等人。石涛的思想影响了我们后人，他反对文人画所提出的“重色为俗”“界画为俗”等观念，努力“自成我法”，挣脱时代枷锁。这种思想在当时的社会中，无疑是艺术上的进步。

2.从吴道子与王维看唐宋时期的雅俗维度

唐代国力昌盛，给美术发展奠定了丰厚的物质基础。北宋虽然武力衰微，但经济是世界第一。经济基础决定上层建筑，由此成就了唐宋这一中国美术史上的一段重要的繁荣时期。

王维出生于盛唐。盛唐时期的宗教文化，特别是传统的佛教文化有很大的发展。早在初唐，玄奘西天取经归来后，对大量佛经进行翻译，推进了宗教文化特别是佛教文化的发展。在当时士大夫阶层中，维摩诘是较受欢迎的佛教人物。而王维字摩诘，可见王维的名字正是从佛教人物中提取出来，他笃信佛教。王维的母亲信奉佛教三十余年，这种家庭氛围对王维的思想产生了很大的影响。

王维的绘画在唐代未受太高认可。其中有当时文化氛围的影响，更有评鉴者个人喜好因素。流传最广的晚唐时期的两部著作《唐朝名画录》和《历代名画记》，均将王维置于吴道子之下，二者皆认为王维的水墨山水可能受到吴道子的影响。在张彦远的《历代名画记》中描述王维“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮”[7]。而吴道子的笔法正是以“雄壮”见称。在《唐朝名画录》，朱景玄认为王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”[8]。并将王维列为“妙品上”。反观吴道子，朱景玄将他列为唯一“神品上”。张彦远在其《论画法六法》中说道：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。[9]”又在《论山水树石》部分中说：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又写蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。[10]”唐代有豪迈、雄壮、开放的审美倾向，这与王维清幽、淡雅的风格相距甚远。因此从唐代绘画地位上来看，吴道子处于“雅”位，而王维则处于“俗”位。到了宋代时期，雅俗观念发生转变，人们更加注重诗趣、意趣。这与王维的绘画风格相契合，王维在艺术史上的地位逐渐提高。

吴道子生活于初唐和盛唐年间。初唐时期，政治、经济、文化，尤其是宗教方面的发展为吴道子的思想奠定了基础。到了盛唐玄宗年间，吴道子成为宫廷“翰林供奉”。当时的唐代有两个宫廷绘画机构：一个是先前已有的“集贤殿书院”；另一个是玄宗时期所设立的翰林院。其中“翰林供奉”是以技艺供奉地位较低的人。虽吴道子出入宫廷为九品下的内教博士，但很快得到皇帝的赏识，并下令吴道子“非有诏不得画”。吴道子主要以道释画为主，创立“吴家样”的宗教绘画风格，这也标志着崭新的民族化的宗教画已完全成熟。道教和佛教影响吴道子颇深，尤其是道家的山水观，影响了吴道子的山水画。

吴道子的人物作品主要为宗教壁画，这类作品也展现了他所处的时代特色。唐初时期，统治者由于政治需要，采取了道先佛后的宗教政策，其意是为了提高李姓地位。但其后的几位执政者，转为提倡佛教。尤其是武则天时期，更是将佛教抬上了新的高度。这也使佛教经典数量增多，佛教宗派纷纷成立。随着佛教的不断普及，文殊信仰也逐渐成了百姓的日常生活中的一部分。此背景也从侧面影响了道释画的发展，使得道释画比其他画种普及度更广。

唐代的寺观有四万多所，其中以长安和洛阳两地的寺院最为宏伟。吴道子对于宗教壁画抱有极大的创作热情，在长安和洛阳两京寺观中，绘有“三百余间”[11]之多。当时的寺观壁画，好似我们现在的“画廊”，由于信仰原因，吴道子的壁画作品得以与百姓近距离接触。从题材来看，吴道子的寺观壁画属于“俗”类。

吴道子所处的时代为佛教下滑期，范文澜认为唐代佛教的核心是中央对人民的剥削，披上佛教的外壳麻痹人民，使人民无力反抗[12]。而吴道子在其道释壁画作品中，隐晦地表现了“众生平等”的观念。尤其是菩萨形象，吴道子敢于“现吴生貌”[13]。《地狱变相图》（原作不存）传为吴道子的作品。佛教中的“地狱为罪恶之地”，晚唐时期智参和尚曾说道：“贵者前生善”。其本质上表明“地狱”具有一定阶级性。但在吴道子的《地狱变相图》中，今世有罪恶的高官，也同样进入“地狱”。作为朝廷官员的他，拥有这样的思想观念，在当时无疑是一种进步。一件动人的作品不仅仅作用于人的视觉，更作用于人的心灵，从作品的精神方面来说，吴道子的道释画，则呈现出“雅”态。

中国最早注重以线造型。受佛教艺术的影响，色彩迅速发展，线条渐渐退居次位。直至盛唐时期，线条的发展发生了质的飞跃，在绘画中成了“凌驾于”色彩之上的重要因素，吴道子对此有重要贡献。

在吴道子之前，有纤细柔美的“春蚕吐丝描”、有刚劲浑厚的“铁线描”，吴道子则在这两种线描的基础上向前迈进，创造了圆润流畅、粗细一致的“莼菜条”线描笔法。此外，他还创造了“兰叶描”，改进了以往用线细致但变化少的弊端。吴道子强调线的表现功能，他的线充满韵律且满足传神的要求。他在设色方面较为轻淡，“于焦墨痕中略施薄彩，自然超出缣素”[14]。以作品《送子天王图》[15]为例，人物的衣褶是用兰叶描所绘，人物肌肤分别用柔和与坚实的线条来表现。《送子天王图》原为印度神话传说，吴道子将其用中国手法表现，使神话故事中国化、人间化。

众所周知，唐人思想开放，愿意去接受新鲜事物与文化，吴道子身处其中，必然受到时代的影响。在继承传统的基础上，他汲取外来艺术精华，勤于思考，勇于创新，逐步发展为独具特色的“吴家样”。从创作手法上来看，吴道子的人物画为“雅”。

对于王维的人物画，唐代并未有明确的画史记载，但到了宋代，有了明确的记载。在《宣和画谱》中记载王维的四十八幅《十六罗汉图》[16]。明代著名文学家对于王维的罗汉图曾给予高度评价：“于端严静雅外，别具一种慈悲意，袈裟纹织组秀丽，千载奕奕有生色。[17]”其次，北宋著名画家米芾在其《画史》中载有王维的人物画《辟支佛》。米芾认为：“与世传关中《十大弟子真法》相似，是真笔。[18]”此外，在沈括的《梦溪笔谈》中曾评价王维：“最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气运神检，皆如其人，读二人事迹，还观所画，可以想见其人。[19]”可见，在宋人眼中，王维的人物画为“雅”。

唐代时期的山水风格样式可分为水墨山水和设色山水两类，而当时的统治者将设色山水定为重要的创作方向，以王维、吴道子为代表的水墨山水仅仅只是当时山水绘画中的一条小支流。由此可看出，从画种上来看，王维、吴道子的水墨山水在唐代均为“雅”类。

从山水技法上来看，在唐代，王维并未获得很大的认可。朱景玄认为王维“踪似吴生”，张彦远在其“山水之变”理念中，仅列吴道子和李氏父子三人，并未将王维列入其中，且评论王维为“人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻其失意”[20]。虽有同代人窦臮认为王维“诗兴入神，画笔雄精。”[21]，封演认为“右丞特妙山水，幽深之致，近古所无”[22]。但二者认为仍不及朱、张二人。反观吴道子，张彦远称其六法俱全，并列入“山水之变”说之始。由此从技法上辨别，王维在唐代时期应归为“俗”类，而吴道子则归为“雅”类。

而后吴、王二人在技法地位上发生了转变。先有荆浩在其《笔法记》中，从笔墨维度对二人进行评鉴。荆浩认为王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”[23]。而对于吴道子，却提出了不同的看法：“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”[24]。后有苏轼在其诗《观王维吴道子画》中，认为“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。”“摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。”而认为吴道子“犹以画工论”。由此可得，苏轼认为吴道子仅出彩于绘画技艺，而王维不仅技艺高超，且得物象之内在，尤其是诗中最后一句“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”更能看出，苏轼认为王维画品高于吴道子。

证实唐后吴、王二人在山水画领域地位发生转变，不仅仅体现在《笔法记》和苏轼的诗中，在具有较高权威性的《宣和画谱》中，更是将王维推上了一个新高度。其中明确指出“维所画不下吴道玄也”[25]。更值得深思的是，在宋代，谈及吴道子时，更多的是他的道释画，而在山水画领域，鲜有人谈及。例如北宋郭若虚，在其著作《图画见闻志》的山水篇中，认为王维、李思训、荆浩为前人能手，并未提及吴道子之名。在《宣和画谱》中，山水类并未将吴道子列为其中，仅将其列为道释画类。可见，在宋人眼中，王维的山水画成就高于吴道子，二者的雅俗地位也发生转变。

不难看出，在画面意象的表达上，王维高于吴道子。比起唐人，宋人更加注重画面的雅趣。在中国，不论宗教抑或是哲学，似乎都与山水画有着千丝万缕的联系，王维深受佛教影响，他将禅学的空灵意境带入山水画中，并用水墨渲染的方式与禅意有机地融合起来，使其山水画在精神境界上有一定突破。以王维《袁安卧雪图》为例，该画虽违背了四时节气，但他“意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”[26]。王维将禅学意蕴融入山水画中，不但使画面有一层“空寂感”，还有一层出世的“距离感”。其次王维将他的“诗情”融入“画意”中，使得他的山水画具有一定“写意性”，将诗与画互通，可谓王维的自创。纵观王维的诗，大多有淡雅、寂静之感。他在诗中常用落日、垂钓、清溪、秋水等意象，而这也是文人画喜在山水画中所用之象，故苏轼曰：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）王维的山水画意境，不仅充满禅意，更是具有诗性的艺术，从山水画中的意境表达上，王维则为“雅”类。

3.结语

雅与俗的关系并非一成不变，而是随时代的发展不断地变化。且同一幅作品，从不同维度观看，它的雅俗维度也不同。雅与俗所指的是知识层面的文化和民俗文化的区别，二者是两种形式，两种趣味，并没有高低贵贱的之分。艺术的存在方式都是与一定的时代背景相联系。不同的时期看待作品的角度也是不同的。基于这种观念，我们应该认真对待不同艺术作品在社会中存在的作用和地位。

王维与吴道子都是令人钦佩的画家，但由于时代的差异，观念的不同，导致对二人的批判方式不同。雅俗之间进行辩证转换，反应和影响着各个时代的审美趣味。从被评判的客体去分析雅俗区别，我们可以得出：雅文化往往与大众的日常生活保持一定的距离，并且其蕴含的情感是知识阶层情感，表现出来的形态是内敛含蓄的；而俗文化所表达的内容往往贴近生活，表达方式是直抒胸臆的。雅文化注重从精神的角度去教化人，所描绘的人物是个性化、典型化的形象，情节是立体化、多向度的；而俗文化是用世俗的角度去教导人，画面寓意是单一的、定型的，画面内容简单、单向度。总而言之，雅文化追求个性化的表现，作品更加理性化，影响范围不大；而俗文化追求信息的传递性，作品更加感性化，受众对象是广大群众，因而影响范围大。雅俗之间并无好坏、尊卑之别，只是在美学水平上有高下之分。调节人与人、人与自然，甚至是现世与未来的关系，则是文化的根性所在。雅更强调规范性，俗则更贴近于人，二者一张一弛，共创多元文化。

注释：

[1]郑午昌：《中国画学全史》，上海：上海古籍出版社，2001 年，第8 页。

[2]张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2016 年，第23 页。

[3]从《论语·阳货篇》提出的“恶紫之夺朱也”观念，以及《论语·乡党篇》提出的“君子不以绀緅饰，红紫不以亵服。”中均可看出这一点。

[4]郑午昌：《中国画学全史》，第40 页。

[5]谢赫：《古画品录·续画品录》，北京：人民美术出版社，1959年，第12 页。

[6]谢赫：《古画品录·续画品录》，第17 页。

[7]张彦远：《历代名画记》，第191 页。

[8]朱景玄：《唐朝名画录校注(上)》，安徽：黄山画社，2016 年，第129 页。

[9]张彦远：《历代名画记》，第14 页。

[10]张彦远：《历代名画记》，第16 页。但“山水之变始于吴，成于二李”之说颇有争议。袁有根在其书《〈历代名画记〉研究》第七章中说道，吴道玄生于约688 年，卒于765 年前后，而李思训的生卒时间约为651-716 年，李思训年长吴道玄二十余岁，他将疑点落在了后人传抄之误上。

[11]朱景玄：《唐朝名画录校注(上)》，第9 页。

[12]该理论是后人为范文澜所整理的《唐代佛教》一书中的思想。

[13]“现吴生貌”为张彦远在其《历代名画记》中描写吴道子的词，其意义有两种说法：一是为吴道子所作的菩萨形象，有其独特的艺术风貌；二是为吴道子的所作的菩萨的形象近似于吴道子自己的样貌。后一种说法，深层含义在于通过真人，体现佛或菩萨的人性化，所刻画形象更富真实性。

[14]傅抱石：《中国的人物画和山水画》，见傅抱石主编：《中国绘画变迁史纲》，上海：上海书画出版社，2017 年，第125 页。

[15]现存的《送子天王图》，有人认为是李公麟摹本，虽不能断定为吴道子的代表作，但该作品与传为吴道子作品《搜山图》及《鬼伯》相比较，其风格较为一致，因此，该作品仍为研究吴道子绘画的重要作品。

[16]岳仁译注：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999 年，第212 页。

[17]赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，上海：上海古籍出版社，1984 年，第523 页。

[18]赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，第522 页。

[19]赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，第524 页。

[20]张彦远：《历代名画记》，第191 页。

[21]此句引用唐代书画理论著作《述书赋》，创作于天宝年间。

[22]封演：《封氏闻见记》卷五，北京：中华书局，2005 年，第47 页。

[23]荆浩：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963 年，第5 页。

[24]荆浩：《笔法记》，第5 页。

[25]俞剑华注译：《宣和画谱》卷十，江苏：江苏美术出版社，2007 年，第223 页。

[26]赵殿成笺注：《王右丞集笺注》，第539 页。