电影中的三种时间综合及其意识维度

吴璇 赵佩茹

电影是一种时空综合艺术，是一门既在空间中也在时间中存在的艺术，时间轴上变幻万千的影像构成了电影最基本的形式。在对电影时间的研究中，电影叙事学中的单/多线性时间、非线性时间、环状时间等与叙事功能相关的时间模型构成了“电影时间”的基本范畴。然而，电影时间从不同的角度也有不同的阐述。在电影哲学中，即使不依赖故事的发展，不断流动变化的影像本身也可以作为一种纯粹形式的时间存在，它独立于所有的故事内容。[1]

一、纯粹的心灵本体形式：图像化的意识

早在1911年，电影作为一种新生的艺术形式被命名为“第七藝术”的时候，电影中的时间维度便得到了重视，并被与一种心灵的表达联系起来。发表了第一篇电影论文的先锋艺术家乔托·卡努杜在《第七艺术宣言》中提到，电影是由音乐、诗歌、舞蹈三种时间艺术与另外三种空间艺术构成的“时空综合艺术”：“电影既不是情节戏，也不是戏剧。电影也许是形式不同的照片游戏。但就其本质来说，无论是它的灵魂与躯体，都是适于表现而诞生的艺术，是用于光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。也就是写的悲剧、可读的戏剧的一种抽象。观影过程中的格式塔心理学通过荧幕形象创造了作为镜像的欲望一致对象。记忆的综合给这一场景提供了一个基础，最终时间采取了一种直线的形式。荧幕形象与观众与过去记忆的所有起源相断裂。一种普泛化，去性化的利比多成为电影时间中重要的结构。”[2]让电影从一种“照片游戏”成为“视觉戏剧”的关键，便在于其中的时间综合结构。

电影时间的含义颇为复杂，它并非源于完全的现实物质时间，亦非完全的心理时间。电影中时间的第一种综合形式，是一种纯粹的心灵形式存在。电影将时间从纯粹形式的范畴中抽出，令其不再是亚里士多德所认可的“抽象于宇宙运动的一个意识”或休谟以“信念”取代“知识”之后，所提到的“某种本质”[3]，而是一个本体论的现实，是所有事物存在方式的构成部分。电影中时间的连续关联着日常生活的连续。每秒钟24张画格的放映在某种意义上是绝对孤立的，而观众则在心理综合中将他们相互连接。现象学家胡塞尔将这一类型的记忆称之为图像的意识。胡塞尔曾经试图把所有意识当作类似流体的结构，以此对意识的时间性进行详细分析。意识的结构具有意向性，所有带有意图的认识都以某一事物为认识对象的意识，只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识时间性的分析才有可能实现。[4]电影看似是连续图片组成的整体，但实际上只有在时间的绵延中才能构成。如果没有连续的时间，电影将只是连续的画格；而如果没有心灵的作用，即使影像在时间上连续动作，也不过是图片的快速切换而已。在著名的库里肖夫实验中，库里肖夫以著名演员莫斯尤金的脸部镜头作为基本素材，将他毫无表情的面容插入到不同的段落中，与三个表现其他主题的镜头相连接，最终在观众的心理中形成了一段“故事”。尽管弗朗索瓦·阿贝拉认为这一实验不过是个传说而已，库里肖夫本人对他的实验也从未有过描述，而且普多夫金此前已经做过类似的实验，但这一效应的实际存在却是毋庸置疑的。从这个意义上来说，一段影像既是时间上的客体——体现为存在于时间之中的、一段时间的流逝，受制于普通物理学和熵的法则；同时，它也是纯粹的时间形式本身——它在时间中自我构成，在时间的流动中根据影像本身的“心灵”进行自我组织。由此可见，电影时间绝不仅仅是物理意义上的时间，也不仅仅只是故事发生的具体时间点或时间段落，而是某种心灵的可见形式。

除此之外，电影中的时间也建构着影像本身的“心灵”感受。德勒兹将电影的生物性和精神性统一到他称为“习性”的行为之下。德勒兹这样说道：“休谟和柏格森的闸释将我们停留在感官和感知综合的层面上，被感知的质量与成分之间刺激的组合相关……但是，在建构的被动性的秩序中，感知的综合重返到器官的综合之中，就像感官的感性重返到我们所是的首要感性之中。我们就是水、土合成的光和空气，这不仅是在认识和表达这些成分之前，也在感知到它们之前。所有的机体，在它接受和感知的成分中，也在它的内脏中，都是一个收缩、滞留和期待的集合体……这个未来在需求中显示为期待的器官形式：滞留的过去则出现在细胞的遗传中。”[5]在这个最初的生命感性中，经历着的当下已经在时间中构建了一个过去和未来。例如，前苏联电影理论家维尔托夫在《电影眼睛》（吉加·维尔托夫，1924）中以“眼睛”作为电影的“无身体器官”，夹杂着少年队升国旗仪式、宣传鼓励农村合作社、抵制酗酒行为、消除结核疾病等一些列现实举措，还有中国魔术师公开表演魔术和杂技、马戏团中的大象游街、疯人院患者出现等场景。到此为止，这部影片都呼应着维尔托夫宣称摄影机镜头因具有记录能力而优于人的眼睛的功能，整部电影体现了类似西欧早期电影“城市交响曲”的纪录片风格。但在一个别出心裁的处理中，“电影眼”扫过一名少年的日记，日记上写着时光回溯的愿望。影像中的时间竟然就此奇迹般地开始回溯：合作社出售的牛肉倒放为整牛再退回到养牛场，面包倒放成为面团再退回到小麦，玩跳水的人从水面倒放回到跳台上，整部电影也从严肃的社会记录转为一种具有嬉戏风格的影像实验，源于有机体“心灵”的嬉戏在时间综合的构建中发挥着重要的功能。心灵本体作为第一被动的时间综合将大量同质影像的堆叠呈现为作用于一个当下生命的存在模式。

二、当下的建构方法：过去性的未来

心灵本体不仅与嬉戏的影像有关联，也与固执、执着的模式问题相关，因此在时间的这一记录下，存在着与当下相关的未来和过去。电影时间的第二种综合形式与过去及未来相关。如果在当下生活的时间维度上审视时间，可见的“过去”和“未来”都仅与当下的建构性紧密联系。但在时电影的时间综合中，却存在着一种同时独立于“正在经历的当下”和“不活跃的当下”的真正的过去。如果说生活中的过去来自于一个曾经鲜活生动、但在时间洪流中已经变得暗淡的当下，那么电影则为人们提供了一个重新使过去当下化、生动化和集体化的契机。现实影像在技术媒介上的持留是一种记忆，但并不是对记忆之物的回顾和回想，而是“当下化的过去”与“过去的当下化”。[6]每个实在的生命都是一段无法比较的独特经历，而电影要将不同的人生并置在一起，就只有通过时间的综合赋予当下生命的色彩。电影以超越个别经历与私密体验的方式，将我们过去的体验重新以“他人之现在”的方式呈现在银幕上；而电影时间在其中穿针引线，让过去与现在的绝对区隔相对化，成为一种以蒙太奇方式跨越的虚像。从本质上说，银幕上的角色与故事并不是如回忆一般具有个人性质，它甚至从来不是属于个别人的。然而，优秀的电影却能让观众在镜像中将电影中的故事等同于自己的回忆。“我们是我们的过去，只是因为我们所有的体验都可以从我们自身以两种方式产生：一种方式是，作为吸收我们的注意力和行动的所有当下；另一种方式是，作为建构我们而无须考虑我们的所有潜在性。”[7]过去的主动性从现在存在的相似物开始，允许人们重新认识当下，而电影给予了这一行为以充分的现实素材与心理契机。

第一种建构方式将注意力和行动灌注于当下存在方式的过去。电影是身处现世的人们对可能世界的想象，它以不同于现实中的时间综合显示出对真实世界的背离。在现世的时间崇尚线性、向前的发展之时，许多电影中却不存在相似时间模型的摹仿，取而代之的是游牧民般四处游走、无中心、无统一方向的一场时间巡礼，连空间也在其中被时间化——这是对叙事的线性统一的粉碎。在被认为是《电影眼睛》的“后续作品”的《持摄影机的人》（吉加·维尔托夫，1929）中，导演以在莫斯科街头自由游荡的摄影机视角拍摄。影片记录了马路上的划线、屋檐与天空之间的切割线、路人们匆匆而过等街景，并加入了定格影像、实物动画、双重曝光等“先锋性”的内容，其中的画面分割、拍摄角度、对拍摄对象有意识的选取都集中呈现出了维尔托夫的电影美学。他的电影镜头像让·爱浦斯坦一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影影像的超越性，最终以一种真正的创造者视角生成了一种具有强烈精神力量的记忆。[8]在对街景的反复描述中，“持摄像机的人”终于被影像本身所同化，最终呈现的影像中几乎毫无人工创作的痕迹。一切时间都不是以现在为依据去回忆过去的痕迹，而是在对过去的“回忆”中不断地生成新的东西。刚出现过的景色与方才的景色之间既不构成完全的“过去-现在”关系，也没有给人为的情感留下任何位置，最终显示出的是一种完全抛弃了时序性的时间。在全片的最后，维尔托夫在动画中让所有人物全部消失，电影终于实现了对人类中心的超越与克服，同时也粉碎了线性统一性的时间，成为真正的“自我-时间”主体，以自在自为的方式存在于不断生成的时间秩序中。在全片的开头，维尔托夫在字幕中写道这部电影没有剧本或任何演员、布景，它是一项“旨在创造一种真正的国际绝对电影语言——绝对的电影眼——在完全脱离戏剧语言和文学语言的基础上”的实验。影片显示出一种全身心投入到当下、以当下为“过去”与“未来”存在方式的非时序性时间。它在不断的生成中消除了物质与精神、人与物的区别，在超越了人类感知的局限之后无尽展开。

第二种建构方式更为特殊。一般的主体建构都依托在潜能或潜力可能給予我们的可能性之上，但它却在潜在性之外建构我们自身。同样依托于过去与当下的一体，这样的方式让人们从当下时刻看到时间的永恒性。在左岸派电影的代表作《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）中，所有时间都是相互叠加、各自运行的序列。它们与叙事顺序毫不相干，甚至干扰了影像的“正常”秩序。影片中，X先生回忆的时间、故事发生的现在时间、“去年在马里昂巴德”的故事发生的过去时间都被打散重组，再相互叠加在一起。在片头还没有结束的时候，X先生低沉的声音就以“捅音法”进入了观众视野；在几个快速跳切镜头后，画面朝向一展华丽的吊灯，我们被强制带入到X先生回忆的时空中。无主观视角的镜头游走在这个华丽的空间，我们看到一群满是雕像般静默的人物；镜头从他们的头顶摇过，舞台上正显现一出戏剧；随着大幕拉上，迟滞的时间流动仿佛回到了现实中，人们自然地鼓掌、相互攀谈；然而几秒钟后画面在一瞬间又进入了静止不动的状态，然后是一个定格，并再度恢复正常……如此反复数次，我们实际上看到的是分叉的时间。通过画面的动与静，导演将两个平行的时间并置在同一段影像之中。每一个影像都像花园草坪上的雕塑一样既在走向未来，同时也在回溯过去，观众无从得知时间之流移动的方向。“当我意识到我的当前时，那一刻已经离我而去，成为了过去；我要迎接的下一刻的当前从未来而来，而未来正是我所关注的，这即将来临的当前指出了我未来的方向。这就是柏格森创造性的时间观点：每一瞬间是过去与现在的共存”[9]。电影时间的每一个“此刻”都定义着角色本身。在华丽的布景之上，时而静止，时而行动的角色被从现实空间中剥离出去。尽管衣着华贵、举止得体，但他们都只是时间的一部分，所拥有的也不过每个人各自时间中的自由。《去年在马里昂巴德》强调的，或许正是相对与永恒流动的时间而言，我们每个人都是流逝过程中的一个“客体”，也是时间本身的一部分。

三、进行时的建构性序列：情感化的回忆

画格、单帧影像、虚构的角色等柏格森意义上“不活动”的对象经过观众的心灵改造，成功勾起人们潜在的回忆，却从来不会简单地与任何当下和真实的事物相融合。直到时间的第三种综合以尼采“同一”的永恒回归重新定义了前两种的角色，以人本身的潜在欲望将电影对象情感化。电影为我们提供了纾解欲望的场所，电影故事与影片角色也成为观众们移置幻想的对象。德勒兹将“记忆女神”谟涅摩叙涅与欲望放在一起，发现了时间的第三综合方式。“我们不理解爱欲和谟涅摩叙涅之间的剖析，也不能轻易将快感在重复和差异的创造者——习性——作为基本原则来定位。为了填充这种联系，显然必须使‘问题和第三时间综合的概念介入。”[10]观看电影的确会让人暂时忘怀现实世界的不快。它作为一种当下的活动调动起观众过去的经验，给予我们所有当下的以个体为主的情感综合。

在《开罗紫玫瑰》（伍迪·艾伦，1985）中，经济大萧条使得家庭主妇西西利亚生活在繁重的家务中，她唯一的消遣就是走进影院观看一部叫《开罗紫罗兰》的电影。银幕中的享乐生活与英俊的男主人公汤姆都令她深深为之倾倒，甚至对电影的台词都能倒背如流。一天，男主人公汤姆梦幻般从荧幕上直接走到令西西利亚面前，带她进入电影的世界，但西西利亚最终还是选择回归自己的庸常生活中。这部电影揭示的与其说是银幕世界的虚假性，不如说是现实与电影的相似性，或基于这种相似性扰乱的现实感受。《开罗紫玫瑰》如同普鲁斯特的文学作品一样将个人情感选择记忆化，并将记忆本身非意志化，使得一种进入不可记忆性的入口成为可能。西西利亚在刚进入电影世界时与汤姆一起去游乐园互诉衷情，但她很快发现电影世界中的事物不能填饱肚子，黑白的汤姆形象也不能满足她对理想伴侣的需求。最终，汤姆现实中的扮演者吉尔在影业公司的撺掇下上演了一出“横刀夺爱”的好戏，带着西西利亚回到了现实之中。影片以食物与理想伴侣作为观影者欲望的对象，让西西利亚理想伴侣的模糊显现和现实的潜在性之间建立关联。过去尽管它是“我们自己”的，却从来没有被我们直接触及，其描绘出的理想对象也无法经历现实的确认。在电影的结尾，这场梦幻而荒谬的闹剧以回归现实的“梦醒”方式结束。《开罗紫玫瑰》中西西利亚欲望的对象既不是电影中的角色汤姆，也不是现实中的影星吉尔，而是从来不存在于现实中的、只属于她自身的理想对象。影业公司与电影院反复寻找着一个先在的对象，但这一对象并非真正存在。吉尔的出现错误地“实现”了西西利亚对汤姆的梦幻追寻，让人们误以为这段“恋情”好像存在一个源头，所有欲望都必须以精神分析式的方式回返其中。但实际上，欲望与回忆都并不存在起源或发展的最终阶段，而是始终存在于当下的建构性序列中。

结语

即使没有故事的起承转合作为保障，电影中的时间也依然存在于一个存在、一个运动或一个先在的过程中。它不仅是串联了影像与故事的线索，也是银幕内外之间的一个意义循环，是所有意义回归的原点。电影中的时间不只是一种叙事需求显现出的功能，抑或单纯的心理显现。它是所有相连接的事物所具有的共同基础，因而是鲜活存在的组织。

参考文献：

[1]李稚田.电影语言：理论与技术[M].北京：北京师范大学出版社，2010：16.

[2][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：107.

[3][美]撒穆尔·伊诺克·斯通普夫，[美]詹姆斯·菲泽.西方哲学史（第9版）[M].邓晓芒，匡宏，等译.北京：北京联合出版公司，2019：315.

[4][德]胡塞尔.纯粹现象学通论[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2012：51.

[5][8][9][法]莫尼克·达维-梅纳尔.德勒兹与精神分析[M].李峰，赵亮.译.福州：福建教育出版社，2019：89，90，91.

[10][美]波德维尔·汤普森.世界电影史（第二版）[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：40.

[6][7]周冬莹.论德勒兹的回忆-影像及非时序性时间[ J ].当代电影，2015（05）：29.