基于古琴音效的当代化线性表述——姚晨当代民乐室内乐作品《牧云图》陈述语汇及组织结构详解

○ 魏 明

《牧云图》，是作曲家姚晨①姚晨（1976—），男，作曲博士，中央音乐学院作曲系副教授。应古琴演奏家陈雷激在宁波举办的“幽兰牧云”音乐会委约，于2016年为竹笛、二胡、中阮和古琴而创作的一部当代民乐室内乐作品。在这部作品中，作曲家意欲阐释“清幽内敛”②作曲家在乐曲的说明中写道：“作品是作曲家对中国古代文人音乐清幽内敛本质的一种想象，同时大胆渗入具有强烈自我表现意识的当代音乐气质。音乐材料的织体变化发展似乎写照着云的多姿多彩与千变万化，实则是对文人艺术家大隐隐于市的内心写意。”的文人音乐精神。

应当说，因古琴与文人音乐之间存在着天然的联系，而使其成为作曲家们表达文人音乐精神的重要载体。如，华裔作曲家周文中先生创作的《渔歌》（Yü Ko），就精彩地诠释了如何将西方乐器以“音效仿声”③对于周文中《渔歌》分析感兴趣的读者，可参阅中国音乐学院作曲系副教授卞婧婧的文章《由古琴开启新的声响结构—也谈周文中〈渔歌〉源自古琴声音特质的声响结构组织方式》，《中国音乐》，2020年，第2期，第116-129页。来模拟古琴音效，并以“音响音乐”方式传达出文人音乐的精神气质，而成为经典之作。当然，也有许多作曲家，探索如何在不使用古琴的情况下，以线条化陈述方式来阐释文人音乐的风格或气质。这在近年来的当代民乐室内乐创作中尤为突出。如，作曲家郭文景所创作的竹笛三重奏《竹枝词》（2012），就诠释了如何使用同质乐器和音色，来表征文人的品质和气节。再如，作曲家高为杰在民乐室内乐作品《山居》（2016）中，将从诗歌中获得的灵感启发，以“数理和程控设计方式”用于表意④魏明：《从数理预案，建构和陈述方式诠释中透视音乐的写意内涵—以高为杰当代民乐室内乐〈山居〉创作路径详解为例》，《中国音乐》，2019年，第5期，第132-141页。，等等。

聆听《牧云图》，音乐细腻、节制，意境悠远。作品以室内乐化写作思维，运用调性化多线条语汇，音乐在起—承—转—合四个段落中，有层次、有步骤地铺陈、勾勒出空间轨迹。古琴作为整部作品的“点睛音效”，却被作曲家很有节制地用于“韵味传递”和节奏性“点缀勾勒”。详细分析作品发现，作曲家在创作时，探索了如何将古琴的陈述音效以当代化视角“转译”为多线条的民乐室内乐语汇。

鉴于上述，首先，文章以传统古琴曲《流水》的“开指”⑤参见王震亚：《古琴曲分析》，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第2、55页。部分为例，从陈述方式分析中，剥离出古琴音乐的“韵化”思路和手法。而后，阐释作曲家如何在创作中，将古琴音效予以转译。再次，分别从音高材料构成、音乐的空间布局、整体结构与陈述作用这三个方面详细分析作品的组织个性，并尝试归纳作品与“文人音乐风格”的些许内在关联，期为中国当代民乐室内乐研究提供个案参考。

一、对古琴陈述音效的创作转译

作曲家在创作《牧云图》时，并没有直接使用已有的古琴音乐素材，而是将古琴音乐陈述时“音效变换”做出“转译”。因此，这还需从古琴的音效及其韵化方式说起。

以减字记谱的古琴音乐，虽可标明徽位、指法、演奏方式、琴弦位置等信息，但却不擅长表述节奏、节拍和音高的时长。所以减字谱无法“视唱”，需通过演奏家“打谱”⑥文中对于“打谱”的特征的归纳，参考于《古琴艺术论》和《中国音乐词典》中“琴谱”词条。详见刘承华：《古琴艺术论》，南京：江苏文艺出版社，2002年，第77页；《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，2000年，第308页。来完成从乐谱到音响的转换。因而在打谱时，有如下三个特点：第一，音高间的连接具有一定的自由度，需要演奏家依靠内心听觉来完成；第二，音高基于散、泛、按三种基础演奏法，及其吟、猱、绰、注和上、下、进、退等多种演奏装饰下，实现其“韵化”；第三，演奏家打谱时，在注重“韵化”的同时，还会从整体上安排句法铺陈，使音乐在运动中，呈现出空间和结构的布局。（如谱例1分析）

谱例1 《流水》⑦该谱例引自《虞山吴氏琴谱》。详见吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》，北京：东方出版社，2001年，第40页。为了文中表述方便，笔者在乐谱图示中添加了小节数。中的韵化手法及陈述特征分析图示

观察谱例1所示四个片段：第一，从音高方面来看，四个片段本质上呈现的是如何对C音做出装饰和延长。以片段2（第2—3小节）为例，低音声部C音以自然衰减的实音效陈述，用以托住高音声部；高音声部的C音（第2小节），其音头以滑奏方式装饰，音腹被小幅度揉弦（吟）所延长，在第3小节“退”至A音后，“复”回C音，音尾则被不同音高间的滑奏所装饰（幅度稍大于之前），由此，片段2形成具有一定句法意义的音效单位。因而，古琴音乐中，韵化的关键在于对音高头、腹、尾的装饰和延长。第二，从空间布局来看，片段1以实音音效，在一个八度空间内完成陈述；片段2间隔两个八度，以上下两层分离状态，拓展空间完成装饰；片段3起伏于一个半八度内，以音效虚实相间，完成装饰；片段4则陈述于两个半八度，并且有转回至片段2和片段1的意味。由此，以动态形成起、承、转、合的布局。第三，从陈述时间来看，谱例1中4个短小的音效素材，均以较为自由状态联结。大约在第4—6小节区域为该部分的黄金分割比例区域（大致与黄金分割比例相契合，8×0.618≈4.9），由此说明内心听觉所具有的结构支配作用。

应该说，上述从琴曲《流水》中所剥离出的“装饰韵化”“片段化音效素材”“散化节奏形态”“句子的起落及其比例关系”和“空间布局”等陈述特征，被作曲家有意或无意识地捕捉到，进而对聆听反馈做出“转译”，并以其个性化思路和组织手法用于创作。下面将从两个方面予以说明。

（一）《牧云图》中音高材料的“韵化”思路及其手法

如谱例2中方框所示，该主题（第1—7小节）中，有三个形态不同的曲调素材，其音高本质上是d2—a1—d1的连接。只是，每一个音高均被韵化成短长各异的曲调素材。如素材1（长音d2），其音头被下五度音g1装饰，其音腹和音尾由“气煞”演奏法持续的“气震音”来延长，音效类似于古琴中的“吟”。在素材2中，骨干音高a1（第3小节强拍处），其音头被加装饰的三连音所延长，音腹以留白和长音持续的g1来装饰，音尾则衔接至古琴声部，由此形成类似于“上”的滑奏音效。曲调素材3，音头d1音被辅助式的装饰音和下滑奏所韵化，形成类似于“退”“复”或“下”的音效，音腹则被三连音节奏型和八度音区转换来延长，音尾用颤音演奏法完成装饰，形成类似于“吟”的音效。由此，形成对于单音的“韵化”。

谱例2 曲调素材韵化、延长思路分析图示

（二）利用乐器自然延音和音色虚实差异实现节奏散化以及声部的空间设计

从谱例3-1和谱例3-2的记谱⑧如谱例3-1中以方框所圈出的音，其下方的连音线要求延长该音至其自然衰退，这种记谱方式贯穿于作品的始终。中可看出，作曲家利用了古琴和中阮的自然延音，要求能听到音高出现直至自然消逝的全过程。这样，其后的音高就得“让开”一些时间。再来观察古琴声部线条（谱例3-2），7个曲调素材中，每一个素材的“音尾”均被自然延长，在连接至下一个曲调素材音头时，均“让开”一定的时间，并且7个曲调素材之间的“休止”间隔均不相同。由此说明，旋律线条的“自然延长”须在内心听觉控制中实现链接。这便成为音乐实现“散化节奏”的前提。

观察谱例3-3，这里展示了作曲家将骨干音高d在多层次中实现“空间韵化”的思路。

首先，二胡在中音区陈述主要线条，其音高本质上是d音的延长；竹笛在低音区，具有装饰性的实音d用于衬托；中阮的泛音点缀以节奏性方式向上拓宽音域；中阮和古琴的实音d则又将音域向下拓展，以不同形态的单音勾勒出音乐的空间感。

其次，如将谱例3中每一个有实际意义的发音点统计出来，可以发现，每两个发音点所间隔的时间并非等同，因此，不存在规律性的律动，音乐只是以散板化方式陈述出一种由疏至密的趋势。

最后，从听觉上来讲，谱例3中的音乐虽然具有明显的五声性特征，但却并没有民歌式旋律中那种地域、民族等非常具象的特征，而是以片段化的“意象”来象征一种隐喻含蓄的气质。

谱例3 《牧云图》中散化节奏技术实现方式分析图示

很明显，上述将骨干音高韵化成曲调素材，以散化节奏在空间运动中将素材链接成主题的做法，是受到古琴音乐陈述方式的启发。如果说，将这些启发予以创作“转译”，是作曲家实现创作意图、统一音乐风格的关键的话，接下来，便需要分析清楚作曲家在创作中的组织个性。

二、音高材料的“形态变奏”和“衍展拼接”

仔细研究作品可以发现：五度（四度）、三度和二度音程，及其所形成的音高轮廓，是该作品的音高核心，如将此代入作品中去观察，概莫能外。以下从音高材料的来源、构成方式，“形态变奏”手法和旋律线性“衍展拼接”思路三个方面予以说明。

谱例4 音高材料形态来源及构成方式图示

如谱例4-1所示，统计旋律线条中所出现的音程可看出二度、三度和五度最为重要。如将这三种音程关系作为音高总成，来观察谱例中的两个音组，可看出：第一，作曲家在使用该音高总成时，将其拆解为静态持续单音（材料1），五度框架下、由二度音程装饰的动态化短小音型（材料2）这样两种材料；第二，两个音组间的不同之处在于，相对于第1小节而言，第3小节出现的长音被二度倚音装饰；与第2小节的动态材料相比，第4小节中音域和音程关系得以扩展。由此，可将第二组音高材料理解为第一组“变奏”。

沿此再归纳作品中以不同形态和作用出现的音高材料（谱例4-2中a—e所示），可看出这五种材料均是由材料1、2或二者拼接构成：材料b是a的变奏；材料d是由b和c拼接⑨只是这里在拼接时，其前半部分将原来以长音形态出现的材料b，改变了节奏形态，变成以十六分音符五连音所装饰二度结构，后半部分则在保留了四、五度加二度音高框架的基础上（材料c）改变了节奏和音高方向，并由此形成一种新的音效。而成；材料e则在保留c的音高框架和轮廓基础上，对时值和演奏法做出了改变。

基于上述分析，便可归纳出作品中形态变奏的具体思路是：从同一个音高总成（五度、三度和二度）中，剥离出单音（同度或八度）、二度音程，以及二度加三度再加五度，这样三种主要音高构成，在不改变音高轮廓及关系的基础上，通过运用音色、演奏法、节奏形态、时值和力度等结构要素的不同配置或组合，将其予以形态化，由此形成音高材料的“形态变奏”。

如沿上述，将整部作品中的音高材料列表“穷尽”，不仅可对其变奏方式一目了然，还能进一步分析上述五种材料在作品中所具有的结构作用。（见表1）

表1 音高材料“形态变奏”方式及结构作用阐释⑩表1中音高材料的截取原则为，依照音高材料之间的句法关系、结构位置或形态变化节点，将音高总成按照“由简至繁”思路将表1中所示的五种材料以横向坐标方式排列于首行，命名为“原型”。对于原型在作品中的各种形态变奏则以纵向坐标按数字1—15穷尽于表中，并将其所使用的乐器和小节数对应于乐谱上。如，在行文表述时所提及音高材料A7，是指图表第一列中序号为“7”的音高材料。即图示中由中阮以震音方式演奏，标记为第38—40小节的音高材料。另外，如表中B8处所示，这里打通了材料B和C的界限，表示该音高材料为二者综合而成。以下均如此，不再赘述。

观察表1中材料A（序号1—15），其中，原型、A1和A14形态一致，分别用于同一个主题的开始处，而使其具有一定的结构意义。与原型相比，A2和A3则将长音改为短小的泛音节奏形态，用于节奏点缀。A4（竹笛带气声的长音持续音效）、A7（中阮震音音效）和A9（二胡拉奏音效）则将长音通过演奏法变化，以持续形态用于声部填充。由此，材料A的主要作用是标志着主题开始以及声部性填充、点缀。

如表1中B和C所示，二者因贯穿于作品始终而成为主体性陈述材料。以材料B为例看其变奏方案，B1、B3和B6三者形态变奏方案较为相似，均是通过对音高mi—re的装饰来延长骨干音高re。其中，B1和B6中对于音头的装饰大致相同，而后对于骨干音高re的延长方案各不相同（B1采用滑奏到re，而后该音高在三连音和附点音符节奏方案下将音区八度跳开，最后以幅度较大的颤音音效收尾；B6则以碎片化音高材料，通过泛音和实音相间的音效在散化节奏形态下延长骨干音高re）。B3以类似“扩时”的思路变奏了B1中的第5小节，只是，将原来的十六分装饰音改变为八分三连音加装饰音的音效。B2、B4、B5、B7、B11、B12和B13这六个音高材料的变奏方案较为接近，其构成关系一目了然，均直接脱胎于原型，是对二度音高的装饰变化⑪这里的二度音程被拓展为大二度和小二度两种，如表1中B3、B5、B7、B11、B12、B13和B15所示。这里的小二度音高关系是围绕着调式的主音re而使用的降mi和围绕着属音a而使用的降si这两个非调式音，并以其倾向性用法贯穿于作品。。材料C及其形态变奏思路⑫材料C的变奏，从整体上来讲与上述思路一样。与原型相比，C1只是音尾向下拓展了一个八度、C2改变了原来三连音的节奏形态、C3改变了最后两个音高的进行方向，同时，由于前两个音高为泛音使最后两个音高得以突出，由此使得C3的音效更倾向于材料B。C4从形态上来看是五声音阶快速下行进行，然而实际上是由原型和C1连接后改变节奏形态得来，由此形成全新的音效。C6则是将原型中的音高换序，然后改变每一个音高的节奏形态而构成。C11是作品高潮部分中的节奏性点缀材料，其音高轮廓依然以二度加四、五度的轮廓为主，只是以泛音形态来使用。与B相似，故不再赘述。

值得注意的是，分析表1中以综合形态出现的B8、B9、B10和B15这四个音高材料，还可看出其“衍展拼接”思路。

以音高材料B8为例，它就是由材料B与C拼接而成。观察B8，其前半部分是音高mi—re以附点音符、四分音符和前八后六十音型组合而成，只是相同的re音被连音线所连接，改变了发音点位置。其后半部分则是将材料C改写成五连音形态，而后将二者连缀，便衍展成音效类似于B的新材料。作品中具有不同结构作用的旋律线条，就是依上述“形态变奏”与“衍展拼接”方式构成，见谱例5分析。

以谱例5-1为例，从微观上来看，图中构成旋律线条的素材，均以方框标记了出来。对照谱例4和表1分析，可看出，该线条由A、B、C、D及其变化形式拼接而成。

从中观上来看，如将谱例5-1中15个小节的线条，以4+3+3+5的四个小句子来考量，则可看出，作曲家将音高材料的韵化思路，扩大至句子内部及其之间。具体来说，第一个小句子（第1—4小节）内其所标注出的四个曲调素材，通过细微的演奏法、音色和力度变化而韵化成一个相对完整的片段。第二个小句子（第5—7小节）内曲调素材，由装饰性演奏法、音区转换、力度设计和句尾的颤音而韵化成一个相对完整的片段，等等。观察第二与第三个句子之间，前句句尾以“亮音色（ff）”的颤音音效转接至后句中阮的震音音效，完成音效转接。

谱例5 旋律线条“衍展拼接”思路分析⑬为看清楚旋律线条的运动过程，谱例5中从作品三个结构部位截取出相对完整的线条（左侧说明）。在截取时，将不同乐器陈述的材料片段按记谱顺序合并在同一行五线谱中，所使用的乐器均标记于五线谱下方，如遇到乐器重奏时，则以上下并置形式表示（如谱例5-1所示）。

从宏观上来考量旋律线条的运动轨迹，在四个小句子中，第一和第二句以近似散板方式陈述，转接至第三句时，节奏密度加大，很明显，音乐在这里被“拉紧”，在第四个小句子中（第11—15小节），第11小节音高材料D和B2并置使声部变厚，而后，这一紧张过程被古琴声部的演奏所“放宽”。这一过程呈现出“散起—拉紧—淡出”的运动逻辑⑭谱例5-2中旋律线条的分析思路与上述一致，不再赘述。谱例5-3中旋律线条由于在作品中承担“转”的作用，因而先以快速律动“入板”，而后“拉宽”并逐渐“淡出”。。

综上，从旋律线条散起—拉紧—放宽（或入板—拉宽—淡出）的运动逻辑中可以看出，作曲家是在内心听觉支配下，通过对曲调素材的韵化，来完成旋律线条的有机拼接，从而使音乐呈现出一种阶段性的运动逻辑。需要说明的是，这种阶段性的运动逻辑也成为整部作品陈述结构的缩影。

三、节奏音效对位、空间布局思路及作品整体结构

在西方传统音乐中，无论是主调还是复调音乐，其对位写作的关键在于，声部间纵向音高倾向和横向连接逻辑。但《牧云图》的多线条的写作却并非基于音高关系，而是基于声部功能分层思维下节奏、音效及音色对位，并由此构建整部作品的空间布局和整体结构。以下，先来分析作品多线条对位观念和写作技术，而后，分析作品空间布局思路和整体结构。

谱例6 作品对位思维及声部功能分组图示

在谱例6中可看出作曲家根据乐器的发音特性，将四个声部分成主要陈述、节奏性点缀、持续声部以及跟随性对位声部这样几个层次。其中，二胡以散板陈述主要旋律线条，其持续过程中，中阮和古琴以对比性点状节奏予以点缀。所不同的是，中阮（第17—19小节）以泛音音效予以“轻描”，古琴（第19小节）则在“音头避让”原则下以实音音效来“淡写”，竹笛以带气声且无强弱律动的长音持续用于声部的填充及加厚。如此，在第16—19小节中，四件乐器通过演奏法和音色差异形成线性旋律、点状节奏和长音持续三种对比音效的对位化陈述，其纵向音高本质上为同音。

从第19小节后半部分和第21小节开始，中阮和竹笛分别以对位性跟随声部完成音乐的“拉紧”功能，此时纵向音高关系以齐奏为主，三个声部的节奏式由异步走向同步。

值得注意的是，作品中的多线条之间虽然也使用同度或五、八度，也使用“齐奏”方式，但这里的多线条陈述却并非是民间器乐音乐中的支声手法或者曲艺音乐中的“音腔化”手段⑮对于民间器乐音乐中的支声手法或曲艺音乐中的“音腔化”手段的分析可参见魏明：《将民间音乐资源用于器乐化写作的艺术构思—杨勇当代民乐室内乐〈秋声赋〉创作路径解析》，《中央音乐学院学报》，2017年，第4期，第47-62页。，其本质上是西方传统音乐中的对位思维。只是，在这里作曲家将基于线条间音高逻辑的对位观念，灵活地转化为在内心听觉支配下，将片段化音乐素材通过节奏与音效对位来实现其之间的相互韵化。

接下来看声部分层及音乐空间布局思路，如表2所示。

表2 作品音域、走向及空间布局思路分析图示

表2以作品的全奏部分为例，来说明作曲家的空间布局和运动思路。图表上方的“主要音域”表明该例的音域纵深，以圆圈所标记出的“主要音高”表明其主要声部中重要音高或进行目的音高所在的位置，用以判断旋律音高走向。

观察表2中谱例，可清晰地看出作曲家在写作时，根据乐器间的音强关系及发音特性而设置的分层。如在四声部全奏时，始终有一个由古琴以短小泛音音型贯穿的点状节奏性对位声部；始终以中阮和二胡声部交替完成一个以静态长音或动态音型所贯穿的持续声部；主要旋律线条以竹笛音色线性化陈述；对位性跟随声部则以较为自由的方式使用，由此实现功能分层。

如将表2中每一个谱例旋律声部的主要音高（去掉重复出现或相同音高）剥离出来，将其与所在谱例中所对应的低声声部音高依次连接，则构成表2中最后一行的“音高走向及空间动势”图示，这样，骨干音高走向及音乐空间运动轨迹便可一目了然。至此，便可从整体上总结其陈述特征，并归纳整部作品的音高走向及空间设计方案。（见表3）

表3 作品整体结构、空间设计分析图式

如表3-1所示，整部作品虽然由起—承—转—合四个部分构成，但从主题陈述和音乐运动过程来看，其结构呈现出散起—渐快—慢收三个运动阶段。具体来讲，第一阶段（第1—15小节）“主题”由慢速散起的单线条陈述开始，竹笛为主要音色古琴辅以点缀，音乐从整体上呈现出散板化特征。第二个阶段（第16—66小节）以相同的主题承接上一个运动阶段，由散起—入板—散收三个过程完成陈述且速度渐快声部加厚。其中，二胡和古琴音色分别于段落首尾作为主要陈述音色的同时，辅以中阮和竹笛点缀完成功能分层。第37小节开始的全奏段落，虽与之前形成对比，但音乐一气呵成，是之前部分的自然衍展。第三个运动阶段（第67—93小节），其开始处的音高材料及其散板化多线条陈述，明显是以“再现”的手法回顾第一阶段，再次强调了作品的“主题”。基于此，可以说作品在“主题”的三次陈述中完成起—开—合的布局。

如表3-2所示，观察依句法关系所剥离出的完整段落，将力度布局、节奏密度、声部薄厚以及音域作为考察点，按照音乐陈述时间比例，来计算作品局部以及整体的音乐走势，可以发现，每一个段落中的起伏点，大致与图中按黄金分割比例所计算出的小节区间相契合。这说明，整部作品的陈述结构是在内心听觉支配下所完成的。

观察表3-3，来看作品的空间布局。整部作品的应用音域为C1—be3。第一个部分，音乐以单线条陈述，从中音区开始，以三个音高为一组向下做音域的模进。第二部分，音乐从中高音区开始陈述（承），整体走势依然向下。如以四个音高为一组来观察，则前四个音高围绕着d2，后四个音高围绕着a1，音区整体五度下移。只是，从第六个音高（第30小节）开始，音域被拓展链接至全奏部分。第三个部分，其旋律走向从低音区域开始，以正向抛物线形态起伏，其低音线条以大致反向状态与之配合，此处音乐填满全音域。最后一个部分，则从中音区开始，承接之前的正向抛物线以“U型”陈述，是整个作品中音域起伏最大的段落。从第80小节处开始，音乐分为两层，上层以极高音be3长音持续直至最后，下层则以动态固定音型填充中音区，并最终使作品落于主音d。由此，呈现出音乐空间运动的起—承—转—合布局。

结 语

综上所述，在《牧云图》这部作品中，作曲家姚晨将古琴音乐中基于装饰及延长所形成的音效，“转译”为室内乐体裁下的线条化、多层次表述。在内心听觉支配下，以阶段性运动完成音乐横向铺陈衍展和纵向空间设计。可以说，作品中的这种陈述语言，在一定程度上与古琴音乐相契合，也正是这种契合，构成了作品中的“象征”意义，即以此来象征中国文人音乐中“讲含蓄之美，究弦外之音”⑯费邓洪：《含蓄与弦外之音—中国文人音乐审美特色探》（上、下），《中国音乐学》，1989年，第1、2期连载。这里引自第1期，第7-12页。的风格内涵。因此，以“转译”来“象征”是这部作品中的个性和创造性价值的体现。

无疑，作品中这种以线性化陈述音效来探索中国文人音乐陈述风格的路径，是中国当代民乐室内乐创作探索中的一种有益尝试，且具有一定的启示意义。

附言⑰2019年8月24—27日，“中国当代音乐创作研讨会”在井冈山顺利召开。会议主要围绕所遴选的六部作品逐一研讨，旨在通过作曲家本人阐述、技术理论分析和音乐学理论阐释，形成三方观点的碰撞融汇，以实现对作品更加深度、全面的挖掘。为了贴合会议精神又兼顾研究课题，笔者选择了《牧云图》作为研究对象。经过会议富有成效的研讨，使笔者在原有观点的基础之上进一步深入、严谨，在此对各位作曲家、与会专家及学者表示感谢。：感谢中央音乐学院作曲系向民教授，针对文中分析所给出的修改建议。另，就古琴演奏技法和音效等问题，笔者请教了中央音乐学院古琴专业BOB人才培养计划、民乐系学生戴一生女士，感谢她给予本文的帮助。