“字正腔圆”的中国室内歌剧《凤仪亭》

付 莉

内容提要：采用中国戏曲演员演唱的室内歌剧《凤仪亭》打破了传统歌剧的美声唱法，将“中国声音引入到歌剧世界之中”。全剧以“中西融合”为创作理念，人声强调中国韵味，器乐则在运用西方技法的同时亦展现出游移于传统与现代、中国与西方的特点。作曲家也通过帮腔、器乐编制、和音及旋律构成等多个方面证明了“中西融合”并非机械的组合，而是既要保留中西方各自的音乐特点，又要将二者有机结合，最终意在展露中国传统音乐在当代专业音乐中的无限发展潜力和极强的融合性。

自《狂人日记》(1994)至今，作曲家郭文景已有多部经典室内歌剧问世且每部都融入了中国元素，赋予室内歌剧这一舶来品以鲜明的中国意蕴。《凤仪亭》作于2004年，同年以音乐会的形式在阿姆斯特丹首演，舞台版本分别于2012年和2013年在斯波莱托艺术节、林肯中心艺术节与多伦多艺术节上演。该剧是郭文景对歌剧的一次大胆尝试，他将中国戏曲与室内歌剧巧妙结合，创作出了一部“字正腔圆”的中国室内歌剧。

一、浓缩精练的室内歌剧《凤仪亭》

《凤仪亭》是我国传统戏曲中的经典剧目，涉及众多剧种。讲述了东汉末年为除权臣董卓，司徒王允巧使连环计，将歌姬貂蝉先许吕布、后献董卓，命其周旋于二人之间，以父占子妻为由挑拨他们反目成仇，最终借吕布之手除掉董卓的故事。室内歌剧《凤仪亭》正源于此戏，作曲家采用浓缩精炼的手法，将剧情和角色的唱段从川剧与京剧中提炼出来。如此创作的原因大致可归为以下两点。

1.受体裁限制：室内歌剧是演员和乐队人数相对较少的小型歌剧体裁。正因于此，针对它的创作必然要进行剧情、场景、人数及时长等一系列的精炼浓缩，以达到形式与内容的匹配。

2.作曲家的选择：浓缩形式不仅具有客观原因，作曲家的主观意识也不容忽视。他用以小见大、以少见多的方式将原戏众多复杂的元素简化提炼，展现戏剧核心内涵。这不仅体现出作曲家对原戏的高度认知，也说明了他创作的倾向与意图。

对于作曲家是如何提炼重构原戏的，经分析可概括为四个方面。

1.角色的精练。原戏的主要角色共有4人——貂蝉、吕布、王允、董卓，而歌剧仅保留貂蝉和吕布，借二人之口叙述剧情、表现戏剧冲突。至于王允和董卓则或被隐于唱词之中，或在剧末以戏曲“搭架子”的形式在舞台侧幕喊出“Ah Ya……”，以说明角色结局。该剧对角色的精练设计使貂蝉和吕布在歌剧中的戏份成倍增长，更具焦点性。

2.唱段的提炼。在戏曲中貂蝉与吕布的唱段既长且多，但在歌剧里二人仅以五个独立唱段来完整诠释人物性格、推动剧情发展。

3.场次结构的浓缩。此剧把凤仪亭设为唯一场景，通过引子、序曲、场景、唱段Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和终曲七个段落发展剧情。其中引子与场景为纯器乐段落，二者借助乐队丰富的表现力描绘出凤仪亭内暗藏杀机的阴诡权谋。

表1 《凤仪亭》场次结构表

4.戏剧冲突的内隐。戏剧冲突由人物和事件产生。因受体裁限制，故明示戏剧核心冲突即成为该剧创作的要点。至于原戏的次级戏剧矛盾则被隐于音乐、唱词、演员身段和眼神，甚至是舞台布景与灯光中，这些均需要导演和演职人员精心设计并有意识地呈现。

二、歌剧世界里的中国声音

美声自歌剧诞生以来就与之密不可分，尽管随后繁衍出各种歌剧类型，但美声唱法却少有改变。不过，室内歌剧《凤仪亭》却打破了这一经典模式。作曲家用中国戏曲演员的演唱代替美声唱法，将“中国声音引入到了歌剧世界之中”。

在《凤》剧中，川剧青衣饰演貂蝉，京剧小生饰演吕布。在全剧的5个唱段里，前4段的唱腔分别提取自川剧和京剧的同题材戏曲。其中，妖娆妩媚的川剧青衣演唱序曲和唱段Ⅰ，刚健有力的京剧小生承担唱段Ⅱ、Ⅲ。两个角色一柔一刚，均以独唱铺平垫稳又不失戏剧性地塑造人物、叙述剧情。而该剧终曲并非出自老戏，它是作曲家特别邀请重庆川剧院编剧隆学义作词、中国戏曲学院教师秦岩创腔的全新京腔唱段。该段通过貂蝉与吕布“鱼咬尾”式的快板对唱来展现戏剧矛盾的激化，以此导入吕布刺杀董卓的结局。

(一)歌剧中的川剧唱腔

剧中貂蝉的两个唱段颠倒了原川剧的唱段顺序，将具有总括性的“汉室王业已偏安……”一段置于序曲，介绍事件的来龙去脉、人物关系。而唱段Ⅰ的“频频思来暗暗想……”虽是描写貂蝉的心理动作，但其唱词句句指向吕布，以此作为铺垫衔接，自然引出唱段Ⅱ。

貂蝉这两个川剧高腔唱段所采用的曲牌是[红衲袄]。如谱例1所示：序曲唱段使用了“徒歌”的演唱形式。木盒或木鱼击节伴奏，器乐合奏为部分唱词做音色渲染闪烁出现。基于此唱腔源于老戏且徒歌演唱自由性强的特点，作曲家除准确写出调号、打击乐的击节拍点及有器乐伴奏的唱词音高外，余下唱腔均以文字作为提示，让演员自行依字行腔。此唱段长约8′51″，几近全剧总时长的三分之一。如此大篇幅的“清唱”在歌剧中极为少见，这是作曲家的又一大胆尝试，说明他对川剧的魅力信心十足。

唱段Ⅰ与序曲唱段的写法既相关又不同。其关联是唱腔仍保留着川剧的基本元素，即原戏的击节伴奏与板式结构，而区别在于器乐对人物的刻画与唱腔的渲染。

关于器乐的写作大致可总结出以下特征。

1.烘托人物：唱段Ⅰ首尾两句的唱词“频频思来暗暗想……”和“叫丫头带路把楼上……”分别描写了貂蝉的心理和动作。而对于此，作曲家在器乐上则采用了前后呼应的写法。对照来看，首句由高胡下行旋律引入，弦乐与琵琶做背景铺垫。待唱腔进入后弦乐退出，琵琶、竖琴、打击乐和笙逐渐交替叠加烘托唱腔。而尾句的音响厚度虽较首句略有削减，但音色布局相近。此外，竖琴与颤音琴音型的镜像关系又进一步强化了首尾句器乐材料的变化统一(谱例2)。

2.装饰或简化唱腔。这两种写法一繁一简，属于器乐伴奏形式。

其中“装饰”大致有三种类型。前两种是“随腔”和“垫腔”，这是戏曲器乐常用的托腔手法。从谱例3可以看到，“随腔”多是器乐对唱腔的同度相随，而“垫腔”则是在唱腔句读间填充空隙。它们除起到渲染唱腔的作用外，还与人声音色构成结合或对比。

第三种装饰是对位式写法。如谱例4所示，器乐与唱腔构成对位关系，并借助混合音色反衬唱腔。

至于“简化”多是器乐对唱腔拍点的强调。如谱例3第39小节所框，这里竖琴与琵琶、弦乐等乐器合奏，以点状音响强化拍点，从而增强音乐的律动和弹性。

3.润饰唱腔。器乐的音色转换和动态音型在唱段Ⅰ中较为突出。其中第52-59小节的器乐写法是典型的音色转换。此转换以一拍一音色为单位，四拍为一组，在大提琴拨奏→琵琶→中提琴拨奏→小提琴泛音+高胡的相互衔接中形成快速的音色交替，并在重复过程中，音色转换的频率逐渐缩短，与唱腔的一字多音构成对比(谱例5)。

而第61-67小节的高胡声部则为动态音型，其部分动机源自唱腔。二者的旋律相距八度以上，彼此构成若即若离又层次鲜明的声部关系(谱例6)。

除徒歌外，帮腔也是川剧较为重要的演唱形式，特点为一唱众和，具有代替剧中人唱词、反映人物内心独白，描绘情境、语气帮腔等功能。在上述两个唱段中共有4处帮腔，均属于“先领后和”的后帮腔形式，分别位于唱段首尾。首句帮腔用于语气衬托，尾句代替角色唱词。演唱由所有演奏员承担，其中部分帮腔还兼奏乐器。表面上来看，演奏员的加入是受歌剧规模所限而采取的权宜之计，但实际上它与该作品中西融合的内涵紧密相关，是传统戏曲唱腔向现代器乐创作过渡的媒介，促进台上台下、人声与器乐的全方位协作，以达到中西音乐元素的深层次融合(谱例1)。

(二)歌剧中的京剧唱腔

唱段Ⅱ、Ⅲ分别截取自京剧《吕布与貂蝉》的“心中只把老贼恨……”和“实指望与小姐姻缘美满……”两段唱腔，板式为西皮摇板与西皮二六。两个唱段以相异的速度、节奏和韵律来表现并凸显吕布内心的怨愤，为终曲刺杀董卓积累情绪。小生的唱腔清脆刚健，在剧中他以真假声结合的嗓音跳脱于乐队音响之外，与之形成个体与群体的鲜明反差。

唱段Ⅱ共有三句唱词，每句又有上下句之分。而针对其摇板紧打慢唱的特点，器乐主要采用两种手法衬托。一是以带有律动的全奏音响作为引子或间奏，穿插于上下句之间，由此不仅形成“平面式”的音色交替还填补了省略原戏念白的部分；二是采用有限控制的技法伴奏唱腔。其稳中带急的背景音响既轻且薄，由长音、四分音符和八分音符共同组成的纵向混合节奏型反复强调拍点与律动，在打击乐的渲染下制造出人声亮而强、背景薄而弱的“纵深式”音响效果。

唱段Ⅲ较Ⅱ而言更显中规中矩，一板一眼(2/4节拍记谱)的节奏以=60的速度进行，它与前后唱段形成散→中→快的速度演变，同时唱腔一字一音与一字多音的自由转换也饶有连接唱段Ⅱ与终曲的性质，因而促使歌剧的音乐戏剧表达更加连续完整。

终曲西皮流水的对唱将全剧冲突推向高潮。人声一板无眼(1/4节拍记谱)的全重音节奏与字密腔简的唱腔构成短小精悍的乐句结构。对唱共含六句唱词。其青衣与小生先交替演唱完整的前三句，再分上下句对唱，进而加剧戏剧冲突。最后，全剧终止于青衣所唱的西皮散板，在人物设置上与序曲唱段首尾呼应。不同的是首为川剧高腔、尾为京剧西皮，角色通过唱腔的转换来表现貂蝉的外柔内刚，进而使得人物更加形象立体。

三、中西结合的器乐创作

(一)器乐编制的中西结合

《凤》剧的器乐编制由15位演奏员组成，可分为木管、弹拨、打击乐和弦乐四个组别，各组均含中西两类乐器。如木管组有长笛(兼短笛)、双簧管(兼英国管)、单簧管(兼低音单簧管)、竹笛；弹拨组有竖琴、琵琶；弦乐组有小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和二胡(兼高胡、中胡)。正因于此可显示出该剧编制的三个特征：1.乐器组合凸显了《凤》剧“中西融合”的核心特点；2.数量上西乐多于中乐的搭配突出了室内歌剧源于西方的属性；3.在乐器组别上西乐符合室内歌剧的编制标准，中乐涵盖了我国戏曲吹拉弹打四类乐器，二者各自体现出中西器乐编制的完整规模。另外，该编制对戏曲唱腔而言，其一方面构成了现代与传统的相互“较量”，另一方面表明中乐为之“穿针引线”的连接作用。

(二)器乐和音的音高构成分析

据上述可知，《凤》剧的人声与器乐编制均展现了中西融合及从传统向现代过渡的创作意识。不过当深究音乐细节时便可发现，该意识同时也被渗透到器乐和音的构成中。总结起来，大致包括三种类型。

1.五声性和音的音高构成

毋庸置疑，该剧所有唱段均采用以五声性为主的民族调式，为显风格协调、音乐符合人物形象，于是作曲家将五声性音高融入进器乐和音构成之中。唱段Ⅲ正是一个典型例证。

谱例9为唱段Ⅲ三种非同宫系统五声性器乐和音的提取示例，调式分别为F 宫、C宫、B宫，它们以变化重复的形式被置于唱段之内。从调式角度上看，三种和音具有以F宫为中心的上下四五度对称关系，其先后进入的顺序也对此有所体现，从而构成五声性的结构布局。从音高上来看，这三种五声性和音的构成均完整保留了各调式的主干音，而变化则主要体现在四类排列方式上，分别是：(1)四、五度叠置：如谱例9a的和音是按纯四/五度关系叠置而成。(2)四、五度叠置为主的开放或密集排列：如谱例9b的第一个和音为开放排列。其声部间含有三组五度关系，而中间的a1-f2为小六度音程距离。其第二个和音为密集排列，即上两个声部是大二度关系，余下若干声部均为纯四度叠置。(3)以密集为主的排列：如谱例9c中第15小节的和音构成，除d2-g2是纯四度外，其他声部均为密集排列。(4)混合排列：第29小节的和音综合了密集、开放和四五度叠置三种排列方式。该和音呈现出两端密集中间渐宽的声部特点。总体来看，这四种排列在该段呈依次递减的使用频率。前两种之所以被频繁应用，是因为它们具有显著的五声性音响特征。为突出此类音响，作曲家选用了共鸣较好音质细腻的竖琴、颤音琴、马林巴和低音提琴来演奏，以此刻画吕布爽朗清举的小生形象。

谱例9 唱段Ⅲ五声性器乐和音

2.含五声性成分的和音构成

此类和音主要分为以五声性成分为主和为辅的两种类型。第一种多见于唱段Ⅲ，其多数和音都是在五声性音高基础上派生而来。如谱例10a均是由五声调式主干音+偏音构成的六声或七声性和音。该写法与唱腔旋律相关，带有纵向和音结构唱腔的性质。另外，这种构成方式也具有综合三种非同宫系统五声调式的意义。谱例10b是由五声调式主干音+半音构成的非传统六声或七声性和音。其构成虽引入了半音，但也因此突出了五声性的主导地位，透过音级排列可清晰地分辨出各和音所归属的调式。该写法在场景等其他段落也被多次应用，这里则不加罗列赘述。

第二种和音始见于引子的第2小节，为全剧首个器乐和音，其内部由小三度与半音四音组相交而成。很明显，该和音的构成相对强调半音关系，而五声性成分则作为辅助。除和音之外，这一原则还体现在引子第1-4小节竹笛与笙的旋律上。若将其旋律音D、G、A与和音音级结合起来则可构成五声性成分为辅的全新半音关系。该乐句以和音打破竹笛的单线条运动，并由此引出笙的低音旋律，使整体音响纵横于传统与现代风格之间。在剧中，同类的和音还有很多，它们的构成一致反映出此种和音的三点创作规律：(1)它们与首个器乐和音具有继承与演变关系，而演变则主要体现在五声性音程的种类、所含数量及音级排列的位置上；(2)各和音内可含多个半音音组，但每组规模却限制在二-四音之间；(3)五声性音程基本控制在大二度、小三度和大三度范围内，以单一或混合两种方式与半音音组相连接(谱例11)。

3.半音性和音的音高构成

该剧最具现代性的材料之一当属半音性和音，其音级排列全为半音关系，是经由前两类器乐和音演变提取而成。但此类和音并未在剧中频繁出现。谱例12汇总了全剧仅有的4个半音性和音，它们的音组规模也在二-四音之间。不过，不同段落对它们的呈现却有所区别。引子以声部叠加的方式构成此类和音，使其带有明显的半音性旋律特征。唱段Ⅱ则仅在弱拍上奏出了一个减八度音程，因其所在拍位、所含音符数量及两音距离等问题使得音响的半音性并不明显。直至终曲，这一特征才以齐奏形式得到一定的展现。另外，此类和音仅限于描绘场景渲染气氛，从未与戏曲唱腔同时出现。由此可见，作曲家虽意在将传统与现代的中西音乐元素凝聚在一部歌剧中，但他更强调恰当的融合而非机械的拼贴。

(三)器乐旋律材料的音高构成分析

1.器乐旋律材料的种类划分

该剧因器乐旋律材料所占比重较大，所以笔者将对其进行着重研究。总体来看，根据旋律材料的特点，可将其整体划分成“旋律线条”与“旋律动机”两大类。又因各类材料内部形态不一，为以示区分，遂再细分为以下材料元素，即旋律线条包括延音式旋律线条、乐句式旋律线条和伴奏式旋律线条；旋律动机包括跳进式旋律动机、镜像式旋律动机和级进式旋律动机。它们的区别如下。

(1)延音式旋律线条，指由多个声部延音并叠加构成的旋律进行，其音响呈由薄至厚、由单一至多层的横向运动与纵向扩张。

(2)乐句式旋律线条，无伴奏功能，其进行有明显的乐句特点，陈述较为完整。

(3)伴奏式旋律线条，具有伴奏功能，随唱腔变形或展开，旋律性较强。

(4)跳进式旋律动机，在《凤》剧中，它与镜像式旋律动机均有极强的情境描绘作用。其构成多为五度以上的跳进，变形各异。在高、低声部中其以两种形态呈现。前者注重连贯性，后者强调点状音型。

(5)镜像式旋律动机，其贯穿于全剧各段之中。动机进行多以一音为轴，前后音高呈镜像关系。

(6)级进式旋律动机，动机进行以级进为主，可在其基础上进行不超过五度跳进的扩展变形。

上述旋律材料虽看似形态各异，但均具有内在辩证统一的音高关系，由此进一步证明《凤》剧具有“中西融合”的创作特点。

2.由半音构成的旋律材料

因全剧大部分器乐材料源于引子，所以此后分析将重点着眼于该段。

经归纳，剧中大致有三种材料基于半音关系构成。第一种是以引子第34-35小节的跳进式旋律动机为原型的。如谱例13a所示，e—e的减八度跳进实为E—E 的半音关系。其后该段第77、78、84小节的旋律动机均由此派生而来，彼此形成织体形态不同却音高相同的半音四音组C(D)—D—E—E。在音乐发展中该材料通过移位、变形等手法相继演变出多种形态。第二种材料是以第5-8小节的跳进式低音旋律动机为原形的，其全部音级可排列成半音四音组F—F—G—A。第9-10小节分别是对该四音组的截取，如第9小节的音级可排列为半音三音组F—G—A，第10小节则为半音二音组F—F。第三种材料是第52小节的镜像式旋律动机，它以e为轴构成前后音高的镜像关系，音级排列为半音三音组E—F—F，进行的模式属于第一种材料的扩展变形。

由半音构成的旋律材料实与半音性和音本质相同，但旋律在剧中的运用要远多于和音，这是因为它可与戏曲唱腔形成线条上的中西风格对比与融合，同时也可借其不协和的旋律音响渲染人物间的勾心斗角与情境中的危机四伏。

3.五声性音高构成的旋律材料

与戏曲唱段风格一致的五声性器乐旋律在《凤》剧中也频繁出现，其形态多为乐句式或伴奏式的旋律线条。如谱例14 的两个乐句式旋律线条——第87-98 小节和第111-136小节。旋律线条a为D羽调式，声部关系是以G 商音为持续音的高八度二声部紧缩卡农。旋律线条b是由两个乐句连接而成，其中英国管、长笛、中胡和竹笛各承担一个乐节，前后乐句形成中西音色的对比。调式上，b的乐句1为B徵调式，经由英国管的F商音过渡至乐句2的C宫调式，并在其第二乐节处以等音(C=B)转至七声燕乐B徵调式。比较而言，这两个旋律线条虽调式不同，但均隐含着五声性特点。如a的持续音G 位于主音D羽的下方纯五度；而b中的过渡音F商和三个调式共同形成徵与宫、商的上下四五度对称。由此可见，该剧旋律线条的五声性特点不仅体现在音高关系上，亦体现在调式布局上。

再如谱例6由高胡演奏的伴奏式旋律线条。从中可见，线条所用的旋律音基本均为B宫调式的骨干音，配合着高胡音色淋漓尽致地表现出中国传统戏曲的韵味。

4.全音阶构成的旋律材料

概括而论，《凤》剧的全音阶是以F 为主音构成的，其集中应用于唱段Ⅱ的两种材料中。一种是级进式旋律动机。以谱例15a为例，其第45、46、49小节的材料均在横向运动与纵向和音上使用了全音阶。此动机变化重复地穿插在唱腔的乐句间，与之形成固定搭配。另一种材料是乐句式旋律线条，具有补充人声托腔的作用。谱例15b为唱段Ⅱ第55小节竖琴演奏的部分。二声部的旋律以大三度和声音程为轴，两端材料为变化重复的声部颠倒关系，即原低声部F—G—B的上行跳进在轴心之后变为高声部下行；而原高声部先向上跳进再级进的E、D 两音在轴心之后变为低声部先下行级进再跳进的形式。除此之外，该材料在线条的起伏上也借鉴了镜像式旋律动机的写法。

再如谱例16所示，若将唱段Ⅱ的全音阶与F宫七声音阶并置来看即可发现，B、C、D、E为二者的共同音。其中C、D 是F 宫系统的正音，也是各乐节唱腔的落音，带有主音性质，而E与B是偏音，具有色彩意义。它们在全音阶中出现有着强调唱腔的作用。至于两个音阶余下的音级却可组合成F—F—G—G—A 的半音关系。其中全音阶的F、G 打破了五声调式F宫—A 角的稳定性，加剧了器乐与人声的“冲突”。另外，这种半音关系也突出了该剧由五声调式向半音过渡的创作特点，因此证明，该段全音阶的运用并非偶然，而是作曲家有意为之以明示其调式过渡作用的。

5.不同音高体系在器乐旋律中的综合运用

上述所提三种音高体系被综合运用在该剧的器乐旋律之中，彼此形成并置融合的辩证关系。其并置主要体现在除器乐自身所具有的多元音高构成外，它与人声之间也形成对比。至于音高体系的融合，经研究发现，大致可归纳为以下两种形式。

(1)横向衔接，即一条旋律由若干不同音高体系的片段衔接而成。如谱例17的旋律线条，其包含着五声性与半音两种音高体系。经剖析可知，第1-8小节的旋律运动在G宫调式里，其中宫商角三音构成第1-6小节的线条，而第7-8小节则将旋律音移至徵羽宫，并经徵音D 半音下行引出偏音C，由此转到第9-10小节F—G—A—A 的半音体系上。此处，因F和A 音与前调宫商为等音，所以它们的衔接并不生硬。至于第11-16小节的旋律则进入到G 徵调式中，而且其通过重复G、A 两音来削弱它与半音体系的并置。另外，该旋律调式主音一方面与第1-8小节的主音“隔空”产生半音关联，另一方面又因前调围绕宫商角运动，该调围绕徵羽进行，由此组合成完整的五声调式主干音。

(2)纵向综合：这种形式指的是由不同音高体系构成的多声部旋律线条，其在声部结合中更具中西融合意义。虽上述分析已知引子第87-98小节的旋律线条为典型的五声调式(谱例14)，但其低声部却属于半音体系。若按音高排列，其低声部的各音级可构成C-B的不完全半音阶，它与五声性旋律纵向结合，使高低声部形成音高体系的并置与融合(谱例18)。

结语

就上述研究而言，本文分别从人声与器乐两个方面论证了室内歌剧《凤仪亭》中西融合的创作理念与实践。作曲家采用中国戏曲演员来演唱的创新尝试既打破了传统歌剧的美声唱法，又一定程度地提高了中国传统音乐在西方体裁中的地位，使二者的比重尽可能趋于平等。此外，作曲家还通过帮腔、器乐编制、和音及旋律构成等多个方面不仅使中西音乐元素各显其能，还利用多种连接过渡手段将二者有机结合，巧妙地表现戏剧、刻画人物。

总而言之，作曲家郭文景以《凤仪亭》这部“西体中唱”的室内歌剧充分展现了中国戏曲的魅力及中国当代作曲家的创作与创新能力，同时也证明了中国戏曲在当代专业音乐领域中具有无限的发展潜力和极强的融合性。由此进一步说明，“中西融合”的理念并非仅是发挥中国音乐渲染西乐的作用，而是意在提升中国音乐在世界音乐中的地位，竭力将其发展成为国际性的音乐语言，并在国际舞台上大放异彩。

①[英]迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编，唐其竞等译：《牛津简明音乐词典》，人民音乐出版社，2002，第213页。

②谢朝宗：《中西合璧：郭文景〈凤仪亭〉亮相纽约》，载《歌剧》，2012年第10期，第8-9页。

③徒歌：通常指无伴奏的歌唱，但川剧中的徒歌是指有鼓板击节伴奏演唱的形式。

④娄文利：《单声思维控制下的音响结构——郭文景歌剧〈夜宴〉音响结构技术特点》，载《中央音乐学院学报》，2009年第3期，第62-73页。

⑤本文中，缩谱谱例均将原谱移调乐器记谱改写为实际音高记谱。