贺良朴剧作略论

刘 祯 赵哲群

(1.梅兰芳纪念馆，北京 100000；2.中国艺术研究院 研究生院，北京 100000)

贺良朴(1861—1937)字履之，号篑庐，别号南荃居士，是晚近时期重要的文化名人，以绘画闻名于世，同时拥有着多方面的艺术造诣，在诗文、曲词、翻译、教育等方面都有着不俗的成就。在戏曲创作方面，贺良朴存世的作品主要有《叹老》和《海侨春》。其中《叹老》为杂剧，仅一出，首刊于1903年1月《新小说》杂志的第三号，同年，先被转载于《黄帝魂》一书，后又被寅半生辑录进《天花乱坠》的卷七“曲”类卷中。1906年10月新小说社排印《警黄钟传奇》，《叹老》一剧刊附其后。建国以来，阿英编撰的《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，傅惜华的《清代杂剧全目》，梁淑安、姚柯夫的《中国近代传奇杂剧经眼录》等都著录了该作品。另一部剧作《海侨春》为传奇，创作于1906年前后，全书卷数不详。根据1907年《时报》刊出的出版广告推测，全剧应有24出。现存二卷共十二出，为上海广智书局排印本。该剧被阿英收录在《反美华工禁约文集》之中。除却以上两部曾公开发行的戏曲作品外，近年来又新发现了贺良朴所做的《醒狮魂》传奇的手稿。该剧创作于民国初年，根据手稿上的讯息推测，全剧计划有四卷，首两卷共24出已经完成，余下两卷情况未知。该剧作出版发行情况不明，新发现的手稿仅有其前两出的内容以及第三出的标目。

贺良朴的戏曲创作具有鲜明的艺术特色，从内容上看，作为一名爱国人士，他的作品始终洋溢着对国家的热爱，对民族的热爱和对外来侵略者的愤怒。从文辞上看，剧作底蕴深厚，行云流水，慷慨激昂，极具昂扬之气。从体例上看，相对于传统杂剧传奇的体制而言，贺良朴的创作既有传承又有突破，带有明显的时代特色和案头特征。分析这些剧作的艺术特色，就必须要置身于作者生活的历史时代。

近代以来，清王朝日渐衰微，“天朝上国”的美梦终究被西方列强的坚船利炮所打碎。相继爆发的侵略战争，令华夏大地瞬间变得满目疮痍。伴随着帝国主义在华的肆意妄为，民众的生活失掉了既往的平静，一切旧时稳定的秩序都被打破，整个社会呈现出内忧外患的焦灼局势。所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在社会巨变中沉浮的文人作家，同样对彼时的境遇感到不安。面对国家和民族的危难，他们纷纷执笔，关注现实，慷慨陈词，抒发个人对动荡时局的思考与见地。贺良朴便是其中的代表，时代的印记深深地烙在他的戏曲作品之上。

一、慷慨论世：对社会现实的关注与书写

贺良朴先生不仅书画为世所重，还是一位爱国人士。他高度关注社会现实，其所流传下来的戏剧作品，题材多与时事紧密相连，爱国之情灌注其中。1903年他创作了杂剧《叹老》。该剧的主要内容为：老生陈腐，出身混沌帝国，年老体弱，气息奄奄。听闻有少年降世，在慨叹一番之后，决心退出历史，希望少年能带给混沌帝国以新的气象。全剧虽仅一出，却内涵颇多，韵味十足。剧中的主人公名为陈腐，登场时作自白道：

老夫姓陈，名腐，排行老大。混沌帝国人也。冉冉龙钟，奄奄龟息。四肢如废，无独立之精神；五官不灵，乏自由之思想。见者谓其心已死，谅非金石，岂能长存；医士云元气大伤，虽有参苓，恐难奏效。(叹介)咳!不料我好好一个人儿，忝窃得偌大个的家私，消受得这多奴仆的供养，如今只弄得如醉如痴，又聋又瞽。(1)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第147页。

此内容表面上为主人公的自报家门，实则别有深意。该剧采用了拟人与象征的创作手法，剧中“幅巾绨袍，眇目跛足，拄杖”(2)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第147页。的陈腐老人就是清王朝的化身，以国拟人，“混沌不明”“奄奄龟息”“无独立之精神”“乏自由之思想”这些症候正是当时中国最为真实的写照。再回看主人公的名字，“陈腐”两字别有内涵，既是老者名讳，亦是造成近代中国民生积弊，山河破碎的根源祸首。

《叹老》创作于辛丑条约签订之后，此时的中国已经完全沦为半殖民地半封建社会，国门大开，西方列强大肆侵入，民族危机日益深重。这样的现实对贺良朴产生了极大的触动和影响。作者将主人公命名为“陈腐”，此举正体现了他对社会现实的深入洞察。而这种洞察不仅体现在人物的设定上，还表现在曲词当中。如：

【沉醉东风】你看那境内啊,弄潢池鼠偷狗盗。你看那境外啊，猎中原虎啸狼号。雷轰了文字妖,烟霾了邹鲁教。好一幅江山春晓，只赢得瓜分豆剖,雪虐风饕,金瓯缺了。问人间何世,苍天悄悄!”(3)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第148页。

作者将国内封建腐朽的统治比作“鼠偷狗盗”，将帝国主义的侵略比作“虎啸狼嚎”。如此便将国家“内外交困”的现实，形象地表现了出来。又如：

【折桂令】九重天纶音一纸，飞下琼瑶。好女流的纤趾儿松，好秀才的八股儿抛。更车乘迢迢，特科应招，经济匡时媲禹皋。开几个方言学校，派几个出使星轺。(若提起军国主义啊! )便撇却弓刀，藏却戈矛，聘个洋师,练个洋操。(4)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第149页。

这段曲词涉及到了许多清末新政的内容。面对内忧外患的危局，清政府并非毫无举措。自1900年起，清廷便推行了一系列的新政，包括更新律法，废除八股，改革官制，演练新军，鼓励实业，倡导新式教育、倡导女权等等。纵观《叹老》全剧，作者以晚清的社会现实为题材，加以艺术创作，此为贺良朴戏曲作品的一大特点。这种特点同样存在于他所创作的另一部作品《海侨春》中。

《海侨春》传奇创作于1906年前后，是一部反映“反美华工禁约运动”(5)反美华工禁约运动：一称抵制美货运动。清光绪二十年(1894)，美国强迫清政府订立限制和歧视赴美华工、华侨的条款。三十年(1904),条约期满,旅美华侨上书清廷要求废约,但美国拒绝清政府提出的修约要求，并施加威胁欲签订续约。中国人民群起反对,檀香山《新中国报》首倡不用美货以示抵制。三十一年(1905)四月，上海商务总会通电各埠商会,号召拒绝运销美货。汉口、广州、天津、福州、长沙等几十个城市和海外华侨、留学生纷纷响应,拒约会、争约处、拒约公所、抵制美货社等爱国团体相继成立，先后举行集会并刊发传单，用拒运、拒售、拒买美货及罢工、罢课等各种方式表示抗议，形成全国规模的群众性反美爱国运动。斗争持续数月,后虽遭到破坏,但清政府迫于舆论压力，始终未敢签订续约。参见郑天挺，荣孟源主编：《中国历史大辞典(清史卷)》(下),上海辞书出版社,1992年版，第144页。的纪实性作品。全剧以南荃居士为正生，少女遁云为正旦，贯串全剧。以国内、国外两条线索，分别叙述了华侨在美国遭受的迫害以及国内反美禁约运动的概况。作为一部时事戏剧，《海侨春》中的大部分情节都与社会现实紧密相连。

如剧作的第三出《侨囚》与第四出《疯诉》， 这两出戏是联系在一起的，主要讲述华人群体在美国所遭受的非人待遇。求学美国的学子黄震东、赴美探亲的福建商贩、来美经商的仇氏父子、远渡重洋寻找丈夫的上海妇人。虽然身份地位各不相同，但却有着同样的遭遇。受禁约的影响，他们刚到美国，就被抓捕，被囚禁在“木屋水监”之中，终日饱受着肉体和精神的双重折磨。这两出戏的内容是在映射美国天使岛木屋囚禁华人的事件。虽然戏中人物无从考证，但是他们遭受非法囚禁与虐待的经历，确是历史上不容置疑的事实。

第五出《愤约》、第八出《大会》、第十一出《奸贩》与第十二出《察私》，内容为商会首董曾金寿组织并领导反美拒约运动，号召大家抵制美货，要求政府维护华人权益，反对续签“霸权”条约。这四出戏是根据近代爱国实业家曾铸的事迹所改编，曾铸就是剧中角色曾金寿的原型，是现实中反美华工禁约运动的发起人之一。由于他的行径触及了部分人的利益，以至于不断受到恐吓，更是有汉奸扬言索命。为此他公开发表《曾少卿留别天下同胞书》，“此公益事，并无风险。既有风险，亦不过得罪美人，为美枪毙耳。为天下公益死，死得其所，由我领衔可也。”(6)曾铸：《曾少卿留别天下同胞书》,《山钟集》第4册,上海鸿文书局，1906年版，第511页。明言抵制禁约，不惧威胁。这些内容在剧中都以“近乎原貌”的形式得以呈现。

第六出《侠戕》同样是依据时事而作，此出中登场的冯夏威亦确有其人。在现实中，冯夏威为反对美国虐待华工，义愤所激，于1905年6月在上海美国领事馆自戕，以示抗议，国人闻询纷纷哀悼。《大公报》曾刊出《为华工牺牲生命冯夏威先生行状》一文，详叙陈其的生平履历以示哀悼。《复报》《月月小说》《半星期报》《南洋商报》等报纸也刊出哀文，称他“君心虽死然心不死，君肉虽冷而血不冷。度君之意，盖牺牲七尺之躯，籍明大义，以励后起，以当露布。”(7)勒生：《冯夏威君哀文》，《复报》，1906年第2期 。贺良朴感慨于冯夏威的高义，将其写进剧作之中，连名姓都不做修改，让他直接以真实身份出现在剧中。

第七出《访云》与第十出《闺豪》均是以女性为主的剧情，作者在曲词中写道：

【折桂令】则待要联盟结社，博个芳名，追随着姐儿兰英，招邀着妹儿竹君，怎奈我轻轻缓缓，这双脚趾儿太不文明！说什么金莲玉笋，说什么窈窕娉婷，这痛在侬身，憾在侬心，丑比豚蹄，贱比蛇行！(8)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第231页。

生男何喜女何悲，世局方新男女齐，我盼女权如旭日，光明照徹万山低。(9)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第243页。

竹君女士明敏有志，近与实业界的李苹墅君请求医理，培植女学，更是相得益彰，又非兰英所能及也。(10)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第245页。

这些表现反对女子缠足、提倡男女平等、提倡女权和培植女学的内容，均与清末新政以及晚清时期兴起的妇女运动有关，足见作者贺良朴对时局关切之非常。

最新发现的《醒狮魂》手稿亦表现出了与《叹老》《醒狮魂》两剧相同的特点，手稿中有这样一段文字：

壬子仲秋武昌首义以来，凡作小说以纪其事者亦已数见不鲜，而尚无传奇一种。传奇者，以事之有奇可传也。举数千年专制之古国一变而号称共和，事孰有奇于此者？而且政府之设施奇、人物之运动奇、党派之争竞奇、社会之酣嬉奇、革命伟人之思想奇、参政女子之手腕奇、行政长官之嗜好奇、爱国军士之行为奇。此外，奇人奇事，变幻纷纭，几至不可胜纪。闲闲桑者爰取而次第之，按谱谐登，属辞比事，言不虚妄，义取劝惩，聊代警梦之晨钟，略比徇路之木铎。外人尝诋中国为睡狮，此名曰《醒狮魂》者，“醒”则有待旦之机；“魂”则有回生之望也。方今梨园日盛，戏剧改良，倘以此播之，管弦形诸歌舞，大可为鼓吹共和之一助。

从手稿上的内容来看，《醒狮魂》传奇同样是依据时事而作，第一出为《魂警》，为全剧总起，宏观介绍情节发生的背景。第二出为《朝讧》，讲奕劻、那桐、载涛、盛宣怀四位大臣围绕国事争论不休，纷纷指责对方滥用权势祸害朝廷。仅这两出戏就已经出现了“武昌首义”“建立民主共和国”“孙中山让位袁世凯”“二次革命”等多件史实。由此可见，对社会现实的关注与书写，是贺良朴戏曲作品所表现出来的共同特点。需要强调的是，他的戏曲作品并非是对现实进行的简单搬演，其中所蕴含的情感与思想同样值得去探索发掘。

二、笔锋含情：民族精神的呼唤与高扬

1902年，辛丑条约签订之后，贺良朴深感时局的动荡与不安，发出“世变日深，中国之危，不可终日。”(11)贺良朴：《五洲三十年战史》，上海作新社，1903年版，第37页。的慨叹。面对世界帝国主义“战之术日益新，战之祸日益烈，而我中国且为众矢之所集”(12)贺良朴：《五洲三十年战史》，上海作新社，1903年版，第7页。的现状，贺良朴言道：“今时势之变迁与各国废兴存亡之故颇有以见其本末，四郊多垒，大陆将沉，钟磬鼓鼙之声，发人思想者何限。天下大乱则大才生，风雪雷雨倘若有神物起乎。我国人士毋寝处酣嬉于万国战场之中而不知警也。”(13)贺良朴：《五洲三十年战史》，上海作新社，1903年版，第8-11页。他希望通过文学创作来唤起民众的自危意识，进而团结同胞，共抗国难。为此贺良朴积极投身于文学创作，将自身对社会现实的洞察与思考形成文字，尽数呈现在其所创作的戏曲作品之中，使得作品表现出强烈的思想性和情感性，可谓是笔锋含情，掷地有声。

杂剧《叹老》是贺良朴先生的首部戏曲作品，单看剧名就大有意趣。“叹”有慨叹、叹息之意，而“老”既能指代老人、年老，亦可泛指事物的陈旧。两相结合就形成了对该剧题旨的多重解读，“叹老”既可以理解为发出叹息的老人，也可以会意为因年老而发出的慨叹，更可以解读为对陈旧迂腐的事物所发的感叹。这三重题解都非常合乎剧情。发出叹息的老人为该剧的主人公陈腐，他四肢如废，五官不灵，已是奄奄一息，不日将亡的状态，故而不时发出吟哦叹息之声。此时他听闻有少年登场，踌躇满志，再看自身却是老迈腐朽，不由得发出慨叹。纵观自己身处的混沌帝国已是内忧外患，凋敝不堪，而国人竟全然不觉，还意图用维新妙法来苟延残喘，且看欧美各国已经是少年当道，早就进入了新世界，因而再发感叹。正如上一章节所论述的，《叹老》一剧采用了象征式的艺术手法，以国拟人，如将晚清之际的国家形象代入剧情，便可知陈腐老人的“三叹”正是封建王朝的末路之音。

然而贺良朴做此剧的目的绝非是单纯的描写王朝末路，他希望通过陈腐的“三叹”使身处混沌之中的民众恢复清醒，进而起到振奋士气，唤醒民族精神的作用。正如他在末尾的曲词中所写：

【北江梅令】 (自指着眇目介)你休像我梦梦天视常昏眨。(自指着跛足介)你休像我摇摇国步时颠倒。(自指着拐杖介)你须知勉强支持的不算坚牢。(又彷徨四顾介)你须知求人保护也作不得泰山靠。逝水滔滔,长路迢迢,历许多铁血关头,练出个英雄年少。便从那二十世纪擘破混元包,打叠着二百余州做个富强料。天也牢骚,人也号佻,待大千放出光明,大家欢笑。

他极力地呼唤着英雄少年登场，既给予他希冀，又给予他警示。希望这些新崛起的少年们不要重蹈覆辙，能够带国家“富强”与光明。

在《叹老》发表之后，贺良朴紧接着创作了《海侨春》传奇。他将《叹老》一剧的内容稍加改动，作为《海侨春》的第一出《国魂》。与《叹老》相较，《海侨春》对民族精神的表达更加直白有力。在第一出《国魂》中，作者直接明确“眇目跛足扶杖”的老人为“老大国魂”，并新增加了“少年国魂”的角色，其形象为“雄冠佩剑”的年轻小生。开场时，二人各有一段自报家门：

吾乃老大国魂是也。主持这亚细亚的支那帝国，已经二千余年。龟息难延，龙钟待尽，新近三四十年，受那欧美各少年的欺凌，真个不少。……幸老天垂佑，新派了一个替人，教老夫迅速告退，让他出头，支持门户，先从这美约下手，以后逐渐做去，要使支那势力膨胀全球，才算得不负委任。(14)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第205页。

吾乃少年国魂是也。奉了上帝玉旨，命俺整顿支那，接那老大国魂之任。今乃交卸之期，俺须与他当面把那二千多年的历史，考究一番，当做俺的殷鉴才是。(15)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第206页。

二人的坐场白直观地传递出了两条重要的讯息，其一是老大国魂，饱受外界摧残，奄奄一息，已经无法再承担主持国家的重任，若要使民众脱离苦海，就必须有新的国魂来支持门户。其二是，少年国魂接替老大国魂，是顺应时代的要求。但新国魂要想有所发展还需要从既往的历史中总结成败，汲取经验。无论是《叹老》，还是《国魂》，贺先生在创作中都刻意地运用了对比的方式。如：中国与西方，老人与少年，老大国魂与少年国魂。他们一新一旧，一个陈腐蹧朽，一个欣欣向荣，通过对比，优劣立判。在《国魂》最末处有评语写道“老大、少年、从政界、学界一切精神上分别，老大是二千余年的老大，少年是即日的少年。事事进化，则事事少年；人人热诚，则人人少年。老大退位，去旧染之习；少年出头，布维新之治。”(16)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第209页。老大国魂让位给少年国魂，此举象征新旧轮替，国家重生。这正是贺良朴先生给予国家的美好期望。

作为一名极具爱国激情的知识分子，贺良朴将文学艺术视为启民维新、救亡图存的不二路径，他在作品中振臂高呼，不仅是抒发个人的爱国热情，更是意图以此来“叫醒”民众，共抗国难。《海侨春》以一曲【双调新水令】作为开场，曲词中写“莽男儿，意气矗云霄；好乾坤，从此新权造。挥戈回落日，磨戟认前朝。命世英豪，莫等闲辜负了！”(17)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第205页。这就是作者写此剧的苦心孤诣。正如剧末评语所言“大家醉生梦死的时候，他就本身所阅历一一发挥，当做晨钟暮鼓，也就不愧个热心少年。”(18)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第209页。《国魂》作为全剧的第一出，为剧作的整体走向奠定了基调。在老大国魂完成交接下场之后，少年国魂道“这老儿气息奄奄，幸已退位。俺把新世界的人一一招呼出来，列位请看，这就是俺灵魂的作用也。”(19)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第209页。这既是少年国魂在本出中的最后一句，也是其接替老大国魂上任之后的第一句道白，《海侨春》的剧情亦由此展开。

值得注意的是，《海侨春》第一出的标目《国魂》大有意趣，从表面上看，“国魂”似乎是一神职称谓，主要的职责是主持国家。而结合剧中采用的象征手法和情节内容可知，国魂其实就是国家和民族精神的象征。如果说《国魂》是从宏观的角度来统领全剧，宣扬爱国大义的，那么后续的内容则是从细微处着手，通过塑造“新世界的人”来实现对民族精神的呼唤与高扬。在《海侨春》现存的十二出戏中，出场的人物多达59位，除去首出中的老大国魂与少年国魂，以及在剧中起串场作用的南荃居士，被重点刻画的人物有五位，按照登场顺序分别是，黄震东、曾金寿、冯夏威、遁云、张昭汉。他们在剧情中均有不俗的表现，学子黄震东被囚水监却依旧志气不减；商会领袖曾金寿无惧威胁恐吓仍力主拒约；侠士冯夏威为民请命竟不惜自戕殉国；少女遁云久居深闺但思想卓然；学生张昭汉闻鸡起舞只为兴盛女权。他们都直接或间接地参与到了反美华工禁约运动之中。由南荃居士做引，将他们各自的事迹串联在一起，由此便形成了本剧的基本脉络。

从出场的频次以及所占剧情比重来看，这五人是构成《海桥春》一剧的重要角色。也就是由少年国魂所召唤出来的“新世界”中的人。结合五人的脚色、宾白，以及各自的剧情，能看到他们共通特征。首先，他们的年纪相仿，均是朝气十足的青壮年。除了曾金寿为净角，其余四人均为小生或小旦。值得说明的是，五人中曾金寿最为年长，其现实中的身份曾铸，此时已年近六旬，然而在从剧情内容来看，作者并未言明其年岁，且曾金寿言辞慷慨，行动果决，颇有远见，完全一副青年模样，故也可纳入青壮年的行列。其次，他们都拥有一颗爱国的赤子之心，这一点从他们自报家门的内容就能够看出。五人的出身、经历、学识各不相同，却同样参与到了禁约运动，可谓是心意相通。究其原因无外乎是爱国之心使然。最后，亦是最重要的一点，他们都具备值得颂扬的民族精神。黄震东身陷监牢仍不忘报国救世的初心，哪怕是在梦中也“企神州江山不改”(20)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第217页。。曾金寿身先士卒，带头抵制美货，反对美方续订条约，此举“也不为名不为利，为的是黄帝子孙寒与饥也喽！”(21)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第225页。。冯夏威为国捐躯，身死之前发下宏愿“祝同胞把狂澜齐挽转，俺替华工做第一个小牲牷”(22)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第229页。。遁云虽为闺阁少女，却不受礼教所困，参与禁约运动誓要做热血报国的女豪杰。女学生张昭汉，倡导男女平等，因感慨“中国到了这等地步，个把女流还做得什么事业来？”(23)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第244页。于是加入反美的阵营，同众姐妹一道为国出力。

无论是杂剧《叹老》，还是《海侨春》传奇，贺良朴先生的创作目的一直都很明确，可以概括为：宣传爱国主义，高扬民族精神，感召有志之士，共抗内忧外患。黄震东、曾金寿、冯夏威、遁云、张昭汉等角色，就是在此目的的指导下创作出来的。他们既是陈腐口中的“英雄少年”(24)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第151页。，亦是老大国魂期望的“热心少年”(25)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第208页。，更是拥有“少年国魂”的“新世界的人”。在作者看来，他们五人身上所表现出来的共同特征，正是帮助中国摆脱内忧外患，走向新生的不二法门。贺良朴将他们塑造为拥有青年身、爱国心、民族精神的杰出人士，希望他们能成为榜样，唤醒民众的危机意识，激发大家的爱国热情。客观而言，不仅是在反美华工禁约运动中，甚至在整个中华民族的反帝爱国斗争中，乃至于百年之后的当下，这些具有“少年国魂”的人都足以被视为榜样。

三、以文为曲：剧作体制的突破与新变

“一代有一代之文学”，一代亦有一代之戏曲，元杂剧与明清传奇，代擅其至，各自形成了一套完整的体制，亦有大量优秀的戏曲作品涌现。然而这种体制亦属应时而生，并不是一成不变的。戏曲发展到近代，其文体与前代相较，已然发生了巨大的变化，贺良朴先生所创作的两部戏曲作品，虽用杂剧和传奇之体，已今非昔比，打上了时代鲜明的印记。

就杂剧而言，自金元以来，主要的体制特点就是四折一楔子，分旦本和末本，由旦或末一人主唱，曲词、宾白、科介三者并用。入明后这一体制逐渐被突破，有短至单折，亦有超越四折者，而近代杂剧创作更不恪守旧有体制，文人创作更多用以抒发胸臆，而不以奏之场上为目的，出现许多单折短剧，剧中登场脚色不多，剧情薄弱，重在抒情或议论。贺良朴的《叹老》亦具代表性，作为一部单折杂剧，全剧只有老生所扮的陈腐一个角色，完全没有故事情节，通篇都在针砭时弊，感慨时局。之所以会出现这样的变化，与晚近时期“以文为曲”的创作观念有着直接的关系。所谓“以文为曲”就是以文章的写作方法来创作戏曲。创作者将戏当作案头文学来写作，既忽视剧中的情节和人物，也不太讲求曲律和章法，将创作重心尽数放在一己思想和感情的表达上，不考虑场上格局规范。这也是那个时代戏曲创作的特征。

以文章为戏曲的创作观念并非只作用于杂剧，贺良朴的《海侨春》作为一部传奇作品，同样表现出以文为戏的特点。传统的戏曲理论认为“填词之设,专为登场”，而《海侨春》的创作恰好反其道而行之。作者的创作有鲜明的案头倾向，关注的是内容上的起承转合，以及剧中人物命运或事件过程的叙述，戏曲排场则被放在了次要的地位，有时甚至被完全忽略。《海侨春》突破了传奇文体的一般规范，呈现出全新的面貌。具体表现在结构、曲白和脚色之上。

首先是结构。现存的《海侨春》虽非全本，但开场的《国魂》便将作者的构思和盘托出，其内容如下：

(小生)这抵美拒约也就有点影子了。……现在有个南荃居士，撰一部《海侨春》传奇曲本，此事的起结，略具其中。大致是：勇金寿力拒美禁约，侠遁云智锄汉奸民。苦侨氓畅游新大陆，痴南荃沈醉万年春。(26)贺良朴：《海侨春》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第209页。

阿英在《反美华工禁约文学集》的前言中对剧情也曾加以概述：“全书以作者南荃居士及女侠遁云穿插期间，叙述反美华工禁约运动的主要情况。”(27)阿英：《关于抵制华工禁约的文学》，载于《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第14页。再加之现有的十二出的剧情，综合所有的信息，大体可以推断出剧作的整体结构。全剧应是以南荃居士为引，串联剧中诸多人物事迹，进而表现反美禁约运动的面貌。从文章写作的角度来看，这样的剧作结构能够较好地突出主题，通过对拒约运动中所出现的诸多人、事进行多点化的叙事，既将拒约运动的整体情况表现得事无巨细，亦更好地传递出剧作的精神主旨。作为传奇曲本，《海侨春》没有从场上演出的角度来对剧作的结构加以审视。

戏曲理论家李渔认为结构是创作的第一要义，他认为戏曲创作应遵循“一人一事”的原则，即围绕一个主要人物的一件重要的事来铺陈剧情，而“其余枝节皆从此一事而生”，只有遵循此法作品才能在舞台上大放光彩。但《海桥春》一剧人事繁杂，十二出的剧情里就出现了多位被重点刻画的人物。虽然他们都与反美华工运动有关，但各自的剧情都是“独立成出”，场次间关联甚微，甚至是毫无关联。如第三出《侨囚》、第四出《疯诉》，写学子黄震东身陷美国水牢监狱，与众多华侨一同遭受美方的苛虐。第五出《愤约》写商会首董曾金寿力主拒约，坚持抵制美货。从语义上看两者存在着一定的因果关系，前者反映的是美国制定的“禁约”政策使广大侨胞身陷险境，这引发了国内爱国志士的不满，于是有了后面曾金寿力主拒约的行动。但就排场而言，两者的关系并不紧密。三、四两出的情节发生在美国水牢，第五出的内容发生在上海，两相衔接时，既无转场的舞台提示，又无情节的过渡之句，倘若真的付之氍毹，只会令观者感到茫然。又如剧作的第六出《侠戕》，讲爱国青年冯夏威不满禁约政策自戕于美国大使馆门口。从情节内容来看，冯夏威的“反美”思想是自觉产生的，并非是受到曾金寿的影响。他自戕的义举也是发自本心的，并无他人参与，也绝非是受到他人的劝导或蛊惑。可以说，它与前出《愤约》之间，既无内容关联，也无转场过渡，甚至连明显的逻辑关系都无从找寻。最值得一提的是，冯夏威的事迹不仅没有关联到下一出戏，甚至在后续六出戏的情节中都找不到任何痕迹，连隐晦的表达和暗示都未曾见到。此类的情况在《海侨春》中还有很多。从文章的语义结构来看，剧中各出之间的关系是紧密的，因为其所表达的核心思想和题旨是连贯统一的。但就排场而言，它们却是彼此孤立的存在，缺乏“主脑”将其串联，实为结构上的不谐，就如同“散金碎玉”，虽然同出一物，却难为一体，如此也就无法在场上演出了。

其次是曲词与宾白。近代杂剧传奇案头化的表现之一就是曲白比例不均，呈现出一种曲词少而宾白增多的情况。在《海侨春》中虽然唱的曲文不少，然而宾白更多，以全剧所用曲牌最多的三出为例。第三出《侨囚》，用曲牌十支，全出共有2300多字，曲词约有550字，宾白约有1600多字，宾白的体量大约是曲词的3倍。第一出《国魂》，用曲牌九支，共有1900多字，曲词约有800字，宾白约有1100多字，体量大约是曲词的1.5倍。第四出《疯诉》，用曲牌九支，全出共有2200多字，曲词约720字，宾白约1400多字，宾白的体量大约是曲词的2倍。可以说大段的宾白文字与简短的曲词对比相当明显。传奇的创作曲白相间、以曲为主，而《海侨春》中的宾白的内容已经达到了曲词内容的两倍，说明宾白已经盖过曲词成为全剧叙事的主导。

这种情况所反映的，依旧是以文章为戏曲、直抒胸臆的创作追求。从形式上看，宾白的写作方法更贴近于文章，对于文人出身的贺良朴而言，撰写曲词并非难事。作者之所以在创作中增加了宾白的比重，将一些议论、抒情、说明等原本能够用曲词表达的内容，通过宾白表现出来，应该与他关注社会，站在时代的浪尖上，要更直接地呐喊警世有关，而非象牙塔的孤芳自赏。为了能令宾白更加通俗易懂，他舍弃了传统的骈文式的写作方法，改用通俗的口语，但这也使得原本简短精炼的说白变得冗长。如剧作的第二出《慨世》，讲南荃居士对时事发表感慨。该出中有四段极长的说白，均是南荃居士的“慨世”之语，平均每段都在350字左右，而整出戏不过才1700多字，宾白的占比竟高达四分之三。其中一段宾白的内容如下：

最便宜的出洋留学生，不要多远涉重洋，曾经派往英美德法各国的，自然十分高上，就是游学日本的毕业生，领凭回国，朝廷格外看待……你看从前八股先生，呕干了乡试三场心血， ……平地雷声，当空云路，从此便要算出色人才。你道这侥幸不侥幸，荣幸不荣幸呢？唉！学生果然从此可破格录用，也算是个好消息，万不可同那年的经济特科一样。(28)贺良朴：《海侨春》，《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第245页。

此宾白是一段议论，表现的是南荃居士对当前清廷用人取士制度的痛诋。同样的内容《叹老》则采用了曲词的方式加以表现，“【折桂令】九重天纶音一纸，飞下琼瑶。好女流的纤趾儿松，好秀才的八股儿抛。更车乘迢迢，特科应招，经济匡时媲禹皋。……”(29)南荃外史(贺良朴)：《叹老》，载于《新小说》第1卷第3期，第149页。两者相较，各有优势。宾白虽长，却容易理解，曲词精妙，却晦涩难懂。贺良朴最终选择了用宾白来作为剧作的叙事主体，除了是基于个人的写作习惯，更多的还是考量了受众的阅读接受。

过多的宾白虽然不利于场上演出，却能将暗藏于情节之内的题旨思想、精神内涵明确地表现出来，使得剧作在宣传和教化的功能上具备了更大的能量。如剧作的第八出《大会》，写众人群情激昂号召抵制美国华工禁约。其中登场的曾金寿、张宜言、严方舟、年幼龄均有的大段的宾白。如年幼龄在《大会》中言到：

咳!物竞天择,是天演的公例,诸君不是听说过的吗?不竟则不能存,不群则不能竞,合群力竞以待天择。我国民一线生机,自今日抵制美货始。……赫胥黎氏所谓各尽其性分职分,通功合作,互相保持。如是之群,可称之曰乌托邦。种族赖以强，人格赖以尊,国势以恢张而莫敢侮。(30)贺良朴：《海侨春》，《抵制华工禁约文学集》，广雅出版有限公司，1982年版，第237页。

年幼龄的这段宾白，实际上就是一段倡导“物竞天择”思想的演说，他向民众直白地高呼，希望大家参与到反帝爱国的斗争中来，如此便起到了鼓动、宣传爱国思想的功效。贺良朴先生做《海侨春》传奇有“宣传爱国主义，高扬民族精神”的目的，这些体量庞大、内容丰富、通俗直接的宾白恰好能够帮助他实现这一愿望。

最后是脚色。在传统的戏曲创作体制中，传奇文本对于脚色的安排和出场顺序都有着一定的规范。对此李渔认为“本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家,生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”(31)李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》第七册，中国戏剧出版社，1959年版，第68页。李渔对脚色的观点非常明确，生与旦，在传奇作品中常以主角的身份出现，率先登场并贯穿全剧，承担起主要的剧情。其余的脚色如小生、小旦、净、末等在剧中都属于次要角色，他们的出场次序和所占戏份都要稍逊于主角。这样的脚色分派同样是基于舞台演出的考量，一旦脚色失衡，便会直接影响演出，这是《海侨春》传奇无法登台表演的另一个原因。

《海侨春》一剧以南荃居士为正生，遁云为正旦。在现存的十二出戏里，正生南荃居士只登场了五次，未占全剧的一半。而正旦遁云的出场更少，仅有三次。再看两人戏份，南荃居士仅在《慨世》和《访云》两出中有重要的表现，其余三出均为旁观性质的角色，每出仅有两三句无足轻重的道白。遁云的情况也与他相仿，仅在《访云》一出中有较多的曲白，在余下的两出里不过是充当偶尔帮腔辅助角色。且遁云作为正旦出场也比较晚，竟在第七出才迟迟露面，明显地不合常规。综合来看，二人的戏份不多，且登场次少，虽标明着生、旦脚色的名号，却难以将他们视为剧作的主角。相反剧中的净角曾金寿，无论是从戏份、还是从出场频次来看都颇具主角的意味。曾金寿在第五出《愤约》、第八出《大会》以及第十二出《察私》中均有出场。此三出戏的体量几近全剧总量的三分之一，其中第五出为曾金寿的独场戏，第八出和第十二出曾金寿也是核心人物，尤其是第八出《大会》，为全剧的重头戏。《海侨春》传奇为“反美华工拒约运动”所作，曾金寿恰为该运动的召集人和领袖，因而在内容上也符合主角的身份。显然正生南荃居士一角出场，混迹脚色而不循格范，更是作者思想的“传声筒”，其思想和情感的脉络还是一致和流贯的，超越、摒弃了传统传奇的格范。

《海侨春》一剧出场人物众多达59人，拥有名姓的就有24位，为他们逐一分派脚色本身也许并非易事，但这可能已非贺良朴所关心之事，出现脚色失衡情况在所难免。虽然脚色问题导致了剧作难以演出，但并不妨碍它在文学上所散发出的魅力。正如上一章节所论述那样，作者通过对这些人物及其个人事迹的描写，实现了对民族精神的呼唤与高扬。纵然无法在在舞台上一展风采，但剧作最起码在文本形式上得以广泛流传。从这一点上看，《海侨春》比起那些曾登上舞台却又消失在历史长河中的作品要幸运得多。

四、贺良朴戏曲作品的价值与意义

贺良朴的戏曲创作主要集中在1905年前后，此时正是社会进行鼎革之变的关键时期，洋务、维新、新政等社会运动相继而起，启蒙、改良、民主等社会思潮此起彼伏。时局的瞬息万变以及思想的情逐事迁，都让贺良朴的戏曲创作刻上了时代烙印。正如前文所述的那样，他的作品呈现出以时为剧，以情为本，以文为曲的三种特点，而这些特点亦使得其剧作在历史、文化以及戏曲发展三个方面都具有一定的价值和意义。

《叹老》《海侨春》与《醒狮魂》都是反映社会现实的时事剧作，彼时的社会现实对于当下而言正是一段难得的历史。众所周知历史的书写有多种维度，以反美华工禁约运动为例，大多数的近代史论著都将书写的重心放在该事件的起结之上，对于发生于运动过程中的诸多情况所述甚少。而《海侨春》传奇专为反美华工禁约运动而作，将运动发生的起因，运动中涌现的杰出人物、典型事件，运动的规模，运动中各个阶层的表现，都真实地再现了出来。不仅如此，该剧眼界开阔，所反映的内容不局限在国内，而是扩展到国际，对华工在海外的遭际也有描写。可以说《海侨春》传奇是对反美华工禁约运动这一历史事件的全面见证。《叹老》与《醒狮魂》亦是如此，它们所书写出的社会现实同样具有一定的历史价值。虽然贺良朴的戏曲作品中存在着大量虚构和演绎的成分，与历史书写的真实性和客观性的要求有不一致，但就某种程度上讲，剧作内容对于常规的历史记录而言依旧是重要的佐证。这也正是贺良朴戏曲作品在历史层面上所具有的价值与意义。

波谲云诡的清末民初无疑是一段值得书写的历史片段。作为经历者与参与者,贺良朴一面以极度的热情表达对国家前途的美好希冀，一面又以冷峻的态度针砭时弊，抒发着对动荡时局的思考与见地，这反映出了近代知识分子的普遍的文化心态。在内忧外患的危机之下，他们试图通过文学的创作来唤醒民众，共抗国难。1902年，梁启超发表了《论小说与群治之关系》一文，认为文学是“开民智”“新民德”最好的载体，能够对社会的改革和进步的起到积极作用，由此掀起了一场声势浩大的文界革命。为了对这场文学运动进行舆论宣传，梁启超创办了《新小说》杂志，《叹老》一剧恰好首刊于其上。虽然不能就此论断贺良朴的创作是受到了梁启超的影响，但至少可以证明，他的戏剧思想与梁启超推行的文学观念，存在着一定程度上的暗合。《叹老》后来被改编进《海侨春》传奇之中，此时“鼓吹革命、提倡民主、反对侵略”已经成为文学创作的主流风气，这些内容在《海侨春》中都有着很好的体现。且作为时事剧，彼时社会上所盛行的一些文化思想如洋务思想、天演学说、女权主义等也都出现在剧作的内容之中。足见贺良朴的戏曲创作始终与文化的主潮保持一致，这亦是其戏曲作品具有文化价值的重要原因。

由梁启超发起的文界革命在发展的过程中，声势逐渐浩大，致使戏曲领域同样发生了巨变，戏曲改良运动登上了历史的舞台。在戏曲改良运动中，众人将“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”为目的，围绕时事创作了多部杂剧与传奇作品，这其中就包括《叹老》与《海侨春》。这两部作品不仅在思想上与该运动保持一致，在创作手法和文体规范上也是如此。杂剧《叹老》采用象征式的创作手法，以国拟人，借写陈腐老人退场而表达出作者渴望国家焕然一新的美好愿景。在该时期与《叹老》相类似的剧作还有很多，如洪炳文的《警黄钟》《后南柯》，也都同样采用了象征的手式，将蜂、蚁拟人化，借以唤起国家思想。更有一篇名为《少年登场》的单折杂剧，剧本体制、主旨思想、表现手法、语言风格与《叹老》都非常的相像，只是叙述的视角有所不同。《海侨春》传奇的情况大体也是如此，除了题材的选择比较特殊，其他的方面，如题旨思想，文体结构，创作手法等都与同时期的戏曲改良作品相似。

从总体来看，贺良朴先生的戏曲作品在思想内容、艺术风貌以及剧本体制等多个方面都呈现出那个时代戏曲文本创作的共同特点。当时的文人、学者、剧作家在文学、语言、艺术等方面都颇有造诣，这在贺良朴先生的三部剧作中体现得十分鲜明。《叹老》《海乔传》以及《醒狮魂》，虽然不是长篇大论，但用词考究，底蕴深厚，精彩非常。尤其是从他戏曲作品字里行间里迸发出的热情和激情，使我们能够感受到贺良朴先生身上“血腥气”，感受到他作为一位进步文人的爱国情怀，对国家忧患的深深的思考和批判精神。时至今日，贺良朴先生的剧作依旧闪耀着它独有的光彩，这份光彩不仅属于贺良朴本人，更属于晚清、近代以来的戏曲艺术。通过对其剧作进行深入的分析与解读,我们可以窥见晚近以来戏曲文学发展的整体态势，对于深入了解该时期戏曲发展的样貌,具有一定的价值与意义。

(本文写作得到贺良朴后人提供相关文献，谨致感谢！)