魏晋时期人的觉醒与书法艺术的自觉

刘元良

(四川文理学院 中华传统文化学院，四川 达州 635000)

魏晋时期，社会的动荡以及玄学的兴起使得人们的思想和个性得到了极大的解放，无论是文学、还是绘画、音乐等，在这个时期都呈现出繁荣的景象.在书法艺术方面，汉字从注重实用性的书写，逐渐走向以造型为主和以性情抒发为主导的艺术创作，书法成为当时文人抒情达意的重要方式，书法出现了历史上第一个繁荣时期.在书法创作繁荣的同时，书法家们深入探索书法艺术的基本原理和规律，出现了大量的书法理论文章，其阐述和论说的方式以及阐明的原理都为后来的书论奠定了基础，书法创作和理论在这个时期同时走向自觉和繁荣.

1 书法艺术自觉的思想基础

两汉时期，以“罢黜百家，独尊儒术的”的思想观一直占统治地位，它极大地束缚了人的思想，压抑了人的个性.东汉末年，由于社会动荡，被压制了上百年的名、道、法等诸家被重新引起重视，尤其是以周易、老庄思想为基础演化而来的玄学极大地解放了人们的思想，激发了人们的创造力.与两汉经学重实用，重经世的思维方式不同，玄学以一种思辨的、超然的思维方式把道家思想发展到一个新的高度，进而影响到了艺术，唤醒了人们的审美意识.宗白华说：“这种意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观，和反映在文艺-美学上的同一思潮的基本特征是什呢？简单来说，这就是人的觉醒.”[1]这种意识形态的新思想主要就是玄学思想.玄学思想主要体现在“言意之辨”“有无之辩”以及对人物品藻的重视，这些方面对魏晋的艺术产生了深刻的影响.

《周易》是中国哲学的源头，作为占卜之学，针对“言”“象”“意”之间的关系，《易传·系辞上》解释曰：“子曰:‘书不尽言,言不尽意.’然则圣人之意,其不可见乎? 子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言,变而通之以尽其利,鼓之舞之以尽其神.’”(孔颖达《周易正义》),在古人看来，“意”尤其是圣人之“意”是一种非常深奥的东西，用语言往往无法表达清楚，但是可以通过“象”的方式来阐释“意”，这就是“立象以尽意”.魏晋时期，玄学大盛，玄学家们纷纷对“言”“象”“意”之间的关系作出阐释，其中最有名的当是魏国的玄学家王弼的解释，王弼在《周易略例·明象章》曰：

夫象者,出意者也；言者,明象者也.尽意莫若象,尽象莫若言.言生于象,故寻言可以观象；象生于意,故寻象可以观意.意以象著,象以言著.故言者, 所以明象，得象而忘言.象者，所以存意，得意而忘象.犹蹄者所以在兔，得免而忘蹄；荃者所以在鱼,得鱼而忘荃也.然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也.是故存言者,非得象者也，存象，非得意者也.象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则存者乃非其言也.然则,忘象者乃得意者也.忘言者乃得象者也，得意在忘象，得象在忘言.[2]

王弼的这段话是说,“象”是表意的工具，只有“象”才能尽“意”；“言”是阐明“象”的工具，只有“言”才能尽“象”；认识事物不能拘泥于“言”和“象”，忘掉“言”和“象”才能得“意”.王弼明确了“言”“象”在传达“意”中的中介作用，同时告诫人们在认识事物的过程中又不能拘泥于“言”和“象”，必须借助“言”“象”把握事物的意义.“言意之辨”对艺术的影响是深远的.艺术是人类思想和情感的反映，它必须借助一定的语言或者其他媒介来反映.但是语言及其他媒介只是手段，艺术表现的最终目的是为了传达出艺术家心中无形之“意”.“言”是实在，而“意”则是一种无形的东西，这就涉及魏晋玄学中的“有无之辨”.

“贵无”思想的发端者是何晏，《晋书·王衍传》载：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老、庄，立论以为：天地万物皆以无为本.无也者，开物成务，无往不存者也.阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德.不肖者恃以免身.故无之为用，无爵而贵矣.”何晏认为，天地万物都是以“无”为本的，“无”是化育万物的本原，是创生的基础，他超越物质而先在，人们认识事物的时候就应该超越有形而达于无形，艺术创作也是如此.“有无之辨”与“言意之辨”一同对魏晋时期的艺术产生了非常深刻的影响，魏晋时期的艺术重神采和韵味，这与玄学的影响分不开的，书法当然也不例外.

汉朝时期，就采用了人物品评作为选拔官员的方式，这种品评方式主要从道德层面着手，带有很强的实用性，正始之后，人物品评由政治方面向审美方面转变.魏国人刘劭的《人物志》采用了用才性来评判人物的方式，引发了魏晋士人品评人物的风气，体现出魏晋时期对人个性的重视.刘纲纪说：“政治性的人物品藻向审美性的人物品藻的转变，是魏晋美学的一大契机.”[3]这种政治性的人物品评转向审美性的人物品藻的过程中对艺术审美尤其是艺术批评起到了至关重要的作用，魏晋时期的艺术批评往往带有人物品藻的意味，使得这个时期的艺术批评具有很强的人格美学意蕴，对书法的评鉴也起到了重要的影响.

在魏晋玄学思想和人物品评风气的引导下，魏晋的书法创作和书法理论走向了书法史上的一个高峰，前者奠定了后世书法创作的基本规则，后者奠定了后世书法理论的基本范式，二者对后世书法的影响是深远的.

2 书法创作的自觉

汉代之前，书法的审美功能虽已受到人们的重视，但是汉字的楷书、行书和草书等几种书体还没有发展完备，各种书体的审美功能还没有完全展现出来.在楷书方面，锺繇对当时的篆书和隶书充分的把握之后，根据新出现的草体的特点，对汉字的笔法和姿态进行了改变，创造成了别具一格的楷书体，这种书体方正严谨，便于书写和察识，受到人们的广泛喜爱，其笔法和结构特点为书法家们的创作奠定了基础，钟繇也因此被誉为“正书鼻祖”.锺繇在楷书的创作方面成绩也非常突出，他给后人留下了《宣示》《荐季直表》《力命》等书迹，唐代张怀瓘评论锺繇的书法特点说：“真书绝世，刚柔备矣，点画之间，多有异趣.可谓幽深无际，古雅有余，秦、汉以来，一人而已.”[4]178钟的楷书，借鉴了古体书法所具有的古拙，又结合了文人的审美趣味，其书法显得既有古拙而又清雅.雅和拙两种审美范畴本来是不太可能调和的，但是在钟繇的努力之下，拙被锺繇合理地加以改造和融合，隶书笔意的古拙被他奇妙地化为一种古雅格调.这种书法表现为不做作和刻意，顺其自然，如行云流水，妙合无间.在钟繇的改造之下，书法完成了一个重要的转变，走向自觉和艺术表现.[5]

虽然楷书在锺繇的手下已经初具规模，但是其楷书还带有隶书的影子.王羲之在卫夫人和王廙等人的指导下，对锺楷进行了变革，尤其对锺楷的横画和掠画方面，变革最为明显.锺楷的横画往往写得很长，王羲之的楷书将这种长横改变为短横，使得与其他笔画更为协调统一； 锺楷的掠画还带有隶意，王羲之改之为“撇”画， 使得书写显得更为流畅.在锺繇、王羲之改造之下，楷书已经完全成为与其他书体并列的一种新书体，具有了独立的审美品格.王羲之本人也创作了大量的楷书作品，有《黄庭经》《乐毅论》等.南朝陶弘景在《与梁武帝论书启》曰：“逸少学锺，势巧形密，胜于自运，不审此例复有几纸？垂旨以《黄庭》《像赞》等诸文，可更有出给理？”[4]70二人的楷书，有一种形密玄远、古朴醇厚的意味，被后人广泛学习.

魏晋书法的变革除了楷书之外，最为突出的是行、草书的创立，这两种更为简易流变的书体的创立使得汉字的书写提高到更高的审美层次，极大地丰富了书法的表现力.对行、草贡献最大的当属书圣王羲之和王献之.在行书方面，王羲之在吸收了草书的流变与楷书的蕴藉平正，把二者融为一体，再加以自己独特的审美个性，形成了萧散遒劲的行书风格，为后世创立了典范.在草书方面，王羲之先以张芝草书入手，后转向纵逸飘荡的今体草书.在草书的改革方面，王羲之改变章草单字独立的特点，代之以大量的牵丝和连笔，行笔更为流畅恣肆.用笔上中侧互用，少用翻折而多用圆转，改变了章草的书写方式.王羲之在草字结体和章法等方面都有很多独到之处，以王羲之的草书代表作《初月帖》为例，其用笔中侧兼用，转换自然灵活，字间开合有度，富有韵律和节奏；在章法的处理上，王羲之创造出连字分组的方式，这样不仅增加了书写的连续性，而且在字组合的过程中，做到欹正结合，俯仰有仪，极大的增强了汉字的造型感和节奏感；在行间之间的安排上，组间往往以不同的倾斜之势相互映带，使得行间的组合有一种摇曳飘荡之感，这就突破了正书直线式的章法特点，让章法本身有了独特的审美特点.王羲之在行书和草书上的变革创新，“顺应了时代审美的变化，将书法艺术与清谈玄学影响下的人的精神结合起来，在书法史上完成了魏晋南北朝最重大的变革，将书法艺术推向了前所未有的高峰.”[6]王献之则在其父和张芝的基础上对行草的风格加以新变，形成了更为“流变简易”的行草风格，完成了钟、王以来的第三阶段的变革.唐张怀瓘《书议》曰“子敬之法，非草非行，流便于行，草又处其中间，无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸悠悠，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也.”[4]149相比王羲之的书法结，王献之的书法更为潇洒飘逸.结合玄学虚灵的胸襟，潇洒的情怀，魏晋书法家建立了澄澈透明的行草艺术世界，宗白华在《美学散步》中说过，晋人风神洒脱自由，不滞于物的束缚，这自由的心灵找到一种最适宜的艺术，这就是书法中的行草.行草艺术完全是一片神机，它无法却有法，全在于下笔时点画的自如，一点一画都含有情趣……这种超脱高妙的艺术，只有晋人超脱萧散的心灵，才能做到心手相应，达到登峰造极的境界.[7]

在钟、二王等人的引领下，魏晋书法创作蔚然成风，书法成为士人们表达性情志趣的一种重要方式，不论是悼念故人，送来迎往，或者是感物伤怀，乃至生活中的点点滴滴，都可以用书法来表现，可以说魏晋士人把性情、生活和审美很好的融合在一起了.魏晋人把书法当作生活的一种方式，生活中发生的一切都可以通过书法记录下来，生活中喜怒哀乐等种种情感都可以通过书写表现出来，这样的风气在整个社会蔓延开来，形成了浓厚的书法氛围，书法创作在这个时期走向自觉.

3 书法理论的自觉

随着书法创作的自觉，书法家们对书法理论的认识，对书法家作品和书法家的评价，以及对书法的审美等方面都有了更为深入地阐述，同时，文学理论的兴起也给书法理论提供了言说方式的支持，书法理论在魏晋时期呈现出繁荣的景象.流传到现在的书论有西晋卫恒的《四体书势》、索靖《草书势》、东晋刘劭《飞白书势》，传为王羲之所做《题卫夫人笔阵图后》《记白云先生书诀》《自论书》等等.魏晋书法理论自觉不是偶然的，它与当时流行的玄学思潮分不开的,其思想主要体现在两个方面，一是从重“象”到“势”再到“意”的重视，二是形成了带有人格意味的书法批评的模式.东汉时期的书论对书法的姿态美主要是强调字的象形意味以及由此带来的姿态之美 这个时期的很多书论往往以大量的篇幅用自然界的物象形容汉字的势态，如蔡邕的《篆势》一文就极尽描绘篆书的象形美：“字画之始，因于鸟迹，仓颉循圣，作则制文.体有六篆，要妙入神.或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身.颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼.扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云.或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端.从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾.”蔡邕以华丽的词语和铺陈的句式，或以鸟虫比对，或以龙蛇相较，以自然界的物象比拟书法的千姿百态.同时，蔡邕论书把“象”与“势”结合起来，是道家法“象”思想和重“势”思想的重要体现.老子曰：“道生之，德畜之，物形之，势成之”.什么是“势”呢？按照今人成复旺解释，任何事物都处于一定的势态格局中以某种节律进行着运动，这种运动有着不可端倪的变化，似乎有向着对立的一面转化又周而复始地循环的趋势，这种运动方式就是“势”，这“势”以动态的形为依据，体现着运动变化的规律和动向，兼具感性和理性两方面的特点.[8]“势”成为东汉书论中重要的字眼之一，但还没有广泛使用.西晋书论延续了东汉书论，书论中出现最多的是对书法之“势”的论述，这个时期有卫恒有《四体书势》、索靖有《草书势》、刘劭有《飞白势》等，如索靖的《草书势》对草书之势做了尽情地渲染：

盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安.虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓.及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窳窿扬其波.芝草葡陶还相继，棠棣融融载其华；玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池.举而察之，以似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窃娆廉苫，随体散布.纷扰扰以猗，靡中持疑而犹豫.玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣.凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距.或者登高望其类，或若既往而中顾，或若俶傥而不群，或若自检于常度.[4]20

作者以自然界各种物态比拟草书的姿态之美，极尽夸饰和形容，把草书的形态美表现得淋漓尽致，让人产生出无限的遐想.作者以夸饰和对仗的语言，对草书之美极尽渲染，这种文风无疑是受到当时流行赋体的影响，它表现为辞藻华丽，铺张扬厉，后人论书往往都是这种方式，把文辞之美和书法之美结合起来，给欣赏者以美感和无限的想象空间.如唐孙过庭《书谱》就以这样的方式论书.

随着人们对书法艺术认识的提高，魏晋的书法家认识到书法除了能展现汉字的形态美之外，更能表现书法家之“意”，受魏晋玄学“言意之辨”的影响，书法家注意到了“言”“象”“意”之间的关系，魏晋时期的书论从早期对书法之“象”“势”作描述转向对书法之“意”的论述，这主要体现在索靖、成公绥、王羲之等人的书论中.索靖《草书势》有言：“蝌斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生”.成公绥《隶书体》一文中有：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必有意晓”之说，二者说的“意”主要指书法家的意识和汉字的意态.书法要展现汉字的形态之美，更重要的是通过书法之形表现作者的情感和意趣.魏晋时期，对意的论述最多的是王羲之，传其《题卫夫人笔阵图后》一文云：

夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也.夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字.[4]27

在这里，“意”是创作之前的心理准备 ，要求书法家在创作时要“凝神静思”，把字的各种形态和字的筋脉气息把握好，做到“意在笔前”，做好构思，然后再下笔书写.

王羲之之“意”除了心意和构思之意外，还有另外的意义，王羲之《书论》一文中曰：

每作一字，须用数种意,或横画似八分,而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来.作一字,横竖相向；作一行，明媚相成.第一须存筋藏锋,灭迹隐端.用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也.为一字，数体俱入.若作一纸之书，须字字意别，勿使相同.若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔.强弱不等，则蹉跌不入.凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居新后，未作之始，结思成矣.[4]27

“每作一字，须用数种意”，王羲之这里所说的“意”乃是指书法的意趣，王羲之认为书法要通过点画和结构等的书写和安排来展现书法的意趣，这与后人所说的笔情墨趣有异曲同工之处.书法的意趣有各种表现，书法线条的飞动、结构错落和变化等等都是书法意趣的重要表现，晋人书法最突出的特点是韵趣，魏晋书法就是从晋人的风采和韵度中产生的.魏晋玄学使晋人的精神得到极大的解放，晋人找到了书法这种最能表达自由精神的方式，书法最能表达出晋人的空灵的精神世界和个性价值.

对“意”重视，使得人们对中国书法的认识上升到一个更高的层次，人们认识到，书法除了要表现汉字的形态美之外，更重要的是表现书法家之“意”， 这“意”使得中国的书法带有了生命的情调和意味.同时，由于受玄学“有无之辨”的影响，人们认识到，书法要超越有形达于无形，这也使得中国的书法重神采和神韵，王僧虔有言：“书之妙道，神采为上”，有了这样的观念，中国书法才有了更玄远的意味.

受魏晋人物品评风气的影响，魏晋南北朝时期的一些对书家的评价的文章中，“肥”“瘦”等词被引入进来，可以看出这个时期的审美评价倾向走向人格化.卫恒《四体书势》曰：“杜氏杀字甚安，而书体微瘦.”这里是说杜度的书法有点偏瘦，唐张怀瓘《书断》也有对杜度书法的评价：“杜氏杰有骨力，而笔画微瘦.”张怀瓘认为，杜度的书法一方面有骨力，另一方面笔画有点微瘦，在张怀瓘看来，瘦是有骨力的表现.与“瘦”相对应的是“肥”，南北朝时羊欣《采古今能书人名》说：“颖川锺繇，魏太尉；同郡胡昭，公车征.二子俱学于德升，而胡书肥，锺书瘦.”胡、锺二家人的行书都是从刘德升处学习的，但胡书偏“肥”，锺书偏“瘦”，显示了二人不同的书法风格.在当时的普遍审美倾向中，“肥”和“瘦”着重点是不同的，从书法史发展的情况来看，从东汉到魏晋南北朝时期，书法审美取向是向瘦的方向发展，是以瘦为美，梁《与陶隐居论书》说：“元常谓之古肥，子敬谓之今瘦.” 魏晋时期的书法家的书法风格普遍地倾向于瘦硬，唐朝诗人杜甫有言“书贵瘦硬方通神”是对这个时期的书法特征很好的归纳.

与“肥”“瘦”相对应的是，魏晋时期的书论对“筋”“骨”“肉”的讨论也是重要的论题，卫夫人《笔阵图》文中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之书，多肉微骨者谓之墨猪.多力丰筋者圣，无力无筋者病.” 唐张怀瓘《书断》引卫瓘的话说：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉.”“筋”“骨”“肉”这些具有人格意味的批评词语是与当时东汉以来社会上流行的人物品评分不开的，东汉时期刘劭的《人物志》中说：“勇怯之势在于筋，强弱之势在于骨”.南朝刘义庆《世说新语》一书是魏晋时期人物的品评的汇总，其中也有以“骨”“肉”等词作为标准的评价，如《世说新语·轻诋》中说：“旧日韩康伯将肘无风骨” 这种以“骨”“肉”“筋”等词作为评价的方式先是用在人物身上，后来被广泛运用到文论、画论、书论等风格评价之中.在书论中“骨”是具有刚健雄劲的书法风格，“肉”是偏向臃肿肥厚的书法风格，“筋”是具有含蓄瘦劲的书法风格，清朝刘熙载《艺概·书概》对“骨”书和“筋”书的解释说：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也.”.魏晋时期人们的审美理想，体现在崇尚“骨”书和“筋”书之风，这也和魏晋前期对“瘦”书风的崇尚一致.

在玄学思想的影响以及魏晋书法家的努力之下，魏晋的楷书和行草逐渐走向成熟和自觉，书法成为魏晋人自觉的生活方式，魏晋书法成为书法史上的第一个高峰,其所创立的规则和形成的审美品格成为后世书法家学习的典范.书法创作的自觉带动了书法理论的自觉，其奠定的书法批评方式和创立的概念范畴都成为后世书法批评的标准.魏晋的书法创作和书法理论走向自觉和繁荣，其所创立的规则成为后人学习的榜样.