“象思维”对魏晋南北朝时期山水画的影响

傅国群

“象思维”对魏晋南北朝时期山水画的影响

傅国群1,2

（ 1．东南大学 艺术学院，江苏 南京 211100；2．重庆三峡学院 公共管理学院，重庆 万州 404012 ）

“象思维”对魏晋南北朝时期美学思想产生有着重要影响，形成了“虚静”“有无”等言意象观念，这些观念通过“六法”等绘画技巧呈现在山水画中，建立起“象思维”与魏晋南北朝山水画之间的关联。在这个过程中，魏晋南北朝绘画审美突破“观物取象”对物象的浅层表达逐步向“言以明象”“象以尽意”的深层过渡和发展，建立起“意象”的审美观，并直接作用于魏晋南北朝山水画画论和审美意识的转向，对后代山水画的创作产生了重要影响。

象思维； 魏晋南北朝； 山水画； 美学思想

“象思维”，又称“取象思维”“意象思维”，是人类最早产生的思维形式。[1]59“象思维”起源于《周易》，有“观物取象”和“立象尽意”之论，涉及动词之象和名词之象两种意义，动词之象是模拟、象征之意，体现出以象征为基础阐释社会运行规律的隐性之象；名词之象则指卦爻辞中的象，是一种可观、可感的表象。目前学术界对“象思维”概念没有统一的界定，人们对其理解也是仁者见仁，智者见智，不同的经历、不同的年龄有不同认知。王树人先生认为“象思维”又称为“非概念思维”“非理性思维”，是一种形象之“象”和“表象”之“象”的“原象”，是一种“精神之象”，在《周易》中是卦爻之象，在道家是“无物之象”的道象，在禅宗是“回归心性”的开悟之象。[1]81谢朝丹等认为“象思维”是以感性直观的物象、符号或模型为工具，运用直觉、比喻、象征、联想、类推等方式，以表达对外部世界的主观认识。[2]由于“象思维”表现的独特性，经常被中国山水绘画所借用，并直接影响着中国山水绘画的创作背景、创作技法、审美方式。 本文以魏晋南北朝时期山水画创作为研究对象，在厘清“象思维”与魏晋南北朝时期山水画之间的关系的基础上，分析魏晋南北朝时期“象思维”与山水画关系的承接和发展，探讨魏晋南北朝时期“象思维”对山水画的影响。

一、“象思维”与魏晋南北朝时期山水画关系的内涵

（一）“象思维”与魏晋南北朝思想

“象思维”作为我国早期美学思想的重要组成部分，在历史演进中不断丰富和发展，并影响着其它思维的形成与产生。先秦时期，“象”与“意”有机结合在一起，通常以“象”达“意”，圣人通常运用简单直观的“象”来演绎深奥复杂的“理”，如老子以“玄”为“道”，将“道”作为最高的生活理念，实质是将“道”作为“象”加以描述的，即通过“象的流动与转化”来联想“道”和体悟“道”，使“道”保留不可穷尽的深邃意蕴和不能言明的哲学意涵，呈现出多彩纷呈和神秘莫测之“道”“象”。庄子则将“道”发扬光大，进一步深化了“象思维”的内涵，通过“象以筑境”而弘道，进而将人引入“象思维”境域。西汉时期，“意”“象”经历了两个阶段，其内涵较先秦时期有了较大的扩展，既研究了“象”的价值，也探讨了“象”的过程，秉持了“立象尽意”的“象”“意”观，认为“象”来源于“意”，而“意”对“象”有一定制约作用。魏晋南北朝时期，“象”的表现方式逐步明确化，出现了主客体之间的互动与融合，从而逐渐形成了具有时代特色的美学思想。

第一，在“象思维”指引下形成了儒道合流的玄学思潮。魏晋南北朝时期在继承西汉“意象”观的基础上，进一步提出了“言、意、象”三个层面，出现了“言意之辨”“自然之辨”和“有无之辨”，使人们的思维更具理性和思辨性。首先，玄学进一步丰富了“无”的内涵与意义。王树人认为“象思维”作为一种原创性思维，其本质是对“无”的探讨，这里的“无”是“大象无形”之“无”，是一种无限创生的“无中生有”之“无”[3]。魏晋南北朝玄学家以此为出发点，进一步将“无”深化为“有”“无”，并将本末范畴作为“有无”问题探讨的根本方法。其次，玄学深化了“象的流动与转化”，形成了玄妙变化的玄学义理。“象思维”讲求“象以尽意”，即在无限体悟与混沌模糊中找到开窍或者顿悟出智慧之光。玄学在此基础上拓展成玄理和玄妙，在变幻无穷中顿悟，呈现出玄远现实、抽象具体的朦胧感，在这种朦胧悠远的过程中感悟“道”，思考人生、思考宇宙与感悟自然。再次，玄学的“玄静”之思与“象思维”的体悟之思一脉相承。“象思维”是在“象的流动”中自由联想，在这个过程交汇，没有时空限制，无限广阔，是一种“物我两忘”的最佳状态。玄学之中的“玄静”之境追求人精神和人格上的玄远，究其本质就是一种自由无碍、天马行空的境界。

第二，在“象思维”的影响下丰富和发展了佛学思想。首先，佛学将“象思维”的“无”转向对“空”的讨论，通过对“空”的探讨来思考事物在一定程度上的依存关系。如鸠摩罗什在假借的概念和名相面前，认为需要破除执拗的“边见”，这样才能体悟真理认识到真正的“空”。即“众因缘生法，我说即是空（无），亦为是假名，亦是中道义。”[4]同时，他还用“中道”思想进一步解释“空”，即“不偏于空，不偏于有，非有非空，即空即有，不落两边，圆融无碍，谓之中道。”[5]在这里，鸠摩罗什通过对“空”“无”的言意之辩，进而对“空”的本质进行分析，既体现出了“空”与“无”的不同，也找到了“空”与“无”表象与本体的思考。其次，佛学通过意象思维深化对佛理的顿悟和追求。佛学关于“有”“无”的言意之辨拓宽了“神灭”和“神不灭”的思想主题，推动了“形神观念”的产生和发展，从而开始对单一的形象思维加以扬弃。在佛教的指引下，人们逐渐对佛学有更深的感悟。据慧皎记载：“生既潜思日久，彻悟言外。乃喟然叹曰：‘夫象以尽意，得意则象忘。言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣。于是校阅真俗，研思因果，乃言善不受报，顿悟成佛。”[6]在这里，“象思维” 贯穿于佛学教义之中，逐步完成了人们对心性和佛性的思考，不断寻求人生的整体超脱。

（二）魏晋南北朝玄、佛思潮与山水画中的言、意、象

魏晋南北朝作为两种社会思潮巨变的交替时刻，也是美学思想承接和发展的重要时期。当时人们纵情山水，崇尚清议，率真任淡，社会呈现出多样化局面，由此形成了后世所谓的‘魏晋风度’。佛玄的深入人心和广泛传播，由此形成了新的思维方式和审美意识，不同文化之间相互交流，相互融合，在很大程度上影响并促进了绘画艺术的发展。其中以“外物”“内心”二元对立思想对山水绘画的创作的影响最为突出，推动了山水画的创作方式改变和艺术审美意识转向，促进了山水画中“言”“意”“象”之表达。

玄学以老庄哲学为基础，以“虚静”作为自然法则追求玄妙变化，体现在绘画创作中是需要绘画者心无杂物，远离尘世杂乱，静静思索，用虚静之心观察自然山水，用淡然之心去倾听自然万物，用平静之心去感悟世界之道，士大夫对山水的追求反映到画作之上都有特殊的安排。魏晋南北朝玄学以“无”为本，然而“无不可以无昭，必因于有”，玄远的形而上本然要借助具体的形而下实才能得以表现。[7]45因此宗炳提出“山水以形媚道”，而“道”“神”则需要通过有形有色的山水来实现。又如顾恺之在作画中讲求画面背景中山水的取舍，人物比例的配置，以及远近敏感色彩的运用，进而提出“迁想妙得”的形神方法，通过“迁想”的植入来达到超脱自然的世界，进入无欲无求的精神世界。体现在具体取象中，画家一改前人“人大于山”“水不容泛”的情形，通过“迁想”实现“妙得”，呈现出自然的主体地位，弱化人物的客观存在，进而实现现实的超脱和内心的平静，达到忘却生死的境界。在这个过程中，绘画者不仅感悟山水之“形”，更体验山水之“道”，在“形”“道”转换过程中，绘画者逐步进入一个玄变世界，感受世界的变化无穷，在变与不变之间，现实与内心忽远忽近，朦胧模糊，无论是通过“透视”原理呈现山水，还是通过形神关照体现虚无，均能呈现出山水的空灵和悠远，山水之象、自然之道变与不变、虚虚实实尽在山水画作中体现。王弼在《老子》的注解中诠释“自然”：“自然者，无称之言，穷极之辞也。”[8]王弼认为“自然”是不可以说的。郭象在《庄子注》中提出了“独化论”的思想，“独化者，物各自然，无使之然也”[9]，认为时间万物都是自生的。嵇康则提出“越名教而任自然”，追求自然本性自由的生活。在这里，无论是王弼，还是郭象，抑或是嵇康，他们对自然的探讨从传统的物象范围进入了对人生和宇宙的思考，从而拓宽了魏晋南北朝“言、意、象”的表达，推动了“形神兼备”“意蕴丰富”的山水美学思想的形成。正如宗炳所言：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐乎？夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[10]143对此，王微有更直接的认识，他说：“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以友之画，齐乎太华，枉之点，表夫隆准。”[10]144显然，无论是宗炳还是王微都深受到玄学的影响，但又不仅仅局限于玄学关于形而上的思考，而将之与人生宇宙进行对话，形成对“道”的终极探讨，他们以“辨名析理”为核心，提出道“无所不至，而所在皆无也”，从审美上直接影响了山水画的创作，体现出山水画的“言、意、象”的逻辑关联和审美构建。如魏晋南北朝时期山水画留白的创作，让山水画不仅仅是体现出对自然的临山摹水，更重要的是留白中的哲理人生。

神不灭是佛教的重要思想，对魏晋南北朝山水画的审美讨论有着重要的作用，以“化以情感，神以化传”的理论建构了山水画审美的“形神关系”，宗炳以“法身”建构来实现佛家涅槃之境界，进而形成“无为”的山水艺术。但是，山水并非只是简单的山水，还具有山水灵气，他在《明佛论》中用“形质”和“感应”来进行解释，他说“夫五岳四渎，谓无灵也，未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。”[11]宗炳认为山水本无灵，其灵则是山水“形质”与人物情感“感应而来”。那是如何将“形质”与“感应”结合起来的呢？其中“澄怀味象”之涅槃境界是基本途径，即以佛家六根体验人生真谛，寄情山水、感悟山水。因此，魏晋南北朝时期的山水画囿于方寸之内，其“言象”则决胜于千里之外，实现“象外之象”的情本之神。同时，“形”“神”是一种山水画独立的艺术精神。宗炳认为“形神”转换需要感应山水之灵，因此他在《山水画序》中谈到神本无端，即“神”没有精神，没有实体，但是“神”栖居在形体之中又能被人感应[12]，也就是佛道在心灵提升的过程。要之，佛教的神不灭思想推动了山水画的“形神”关照，促进了“情”“神”“理”“物”的多方交融，实现了“言”“象”“神”“形”“理”的有机结合。

（三）魏晋南北朝山水画绘画技巧与魏晋南北朝山水画言、意、象表达

“象思维”在山水中言、意、象的表达归根结底是需要通过山水绘画创作技法来实现。六朝谢赫在《古画品录》中对山水画绘画技巧进行总结时提出了“六法”的理论体系，即“画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[13]谢赫所提出的“六法”究其本质就是“象思维”的表现手法。其中最直接体现出“象思维”的是“应物象形”，其中的“物”与“象”既是一种静态的物象表现，又是一个动态的物象调整。静态的物象表现即物的呈现，动态物象的调整即一种“物我两忘”的一种状态，不是一种图像中的山水，而是山水审美中的一种主体认识。同时，纵观天地之象是山水绘画创作的根本，其中“象”是“六气天地”的变化[14]，“六气”随着天地变化没有边界，形成了“神思”“气韵生动”“以形写神”等美学认识[15]，并反映在“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”[16]等创作构思过程之中。除此之外，“虚实相生”“气韵生动”“经营位置”等技法同样是对山水画“言、意、象”表达的一种手法和方式。“虚实相生”来源与道家，老子关于道的论述同时也让“道”体现出“有”“无”属性，其中“有”就是“无”的对立方，是有确定的形体和物象，“无”是没有明确的形体物象，没有规定与规则。“虚实相生”则将这种“有生于无，无生于有”的状态体现出来，既有山水之象，又有山水之意。这些技法的互相使用，让山水之形、之意跃然纸上，相互交融。

二、魏晋南北朝“象思维”与山水画关系的承接与发展

尽管我国山水画开始成为一门独立的画科并不断兴盛于魏晋南北朝时期是学术界共同的认知，但是我们追溯历史可以发现以图像呈现自然山水的现象在先秦以前就已经出现，如新石器时代出现的仰韶文化、马家窑文化等人类文化遗址中，部分彩陶绘画艺术上会呈现出山水、云气、日月相关的符号图案。在这个阶段，这种以符号为主题的山水图案虽然并不能完全将山水之貌呈现出来，但是可以透过山水符号窥探山水之“象”，无论是流动的河水，还是飘动的云海都可以通过符号呈现出来。此阶段的“山水图像”处于原始先民“观物取象”阶段，“物”与“象”的关联更为直接，山即是山，水即是水，日月星辰就是日月星辰。秦汉时期，以皇权为中心的大一统思想的确立与巩固，这一思想对于文化领域，甚至在艺术领域有了更进一步的关注，一些有识之士开始探寻自然山水审美与个人的人生旨趣，并开始将这些思想运用到山水图像的创作之中，形成了“视之无端，察之无涯”的山水观，主要表现为“体象乎天地，经纬乎阴阳”的摹仿，如《山水野兽图》、《三辅黄图》等。不过，此时的山水图像仅是作为人物图像的陪衬，突出“象”的功效，而轻视对“意”的抒发。两汉时期山水图像逐步增多，且囊括了山、水、树、日、月、星辰等，呈现出“山水画”的雏形[17]。由于两汉时期提倡“天人合一”的思想，为此两汉时期的山水图像多体现出浓郁的崇拜天地与神灵气息，表现出人与自然的融合，如河南安阳宛城出土的东汉画像石，画中渔舟唱晚，山峦叠翠，真实地描摹了人们的生活场景，体现出日常生活的恬静与自然，呈现出浓郁的生活气息。除此之外，汉代崇尚神仙方术，山水画亦出现对神仙崇拜的画面，如西汉的《金银畋猎图》，描摹了山川云海，以及仙鹤翱翔的场景。这一时段的山水画逐步突破“观物取象”的表象，逐步向“言以明象”过渡，两汉时期的山水画从形象到具象，通过山水图像阐释当时的社会生活，建立起自然山水与社会生活的桥梁。魏晋南北朝时期，由于社会动荡，玄学与佛学相互交融，对魏晋南北朝山水画创作起到推动作用，山水画创作趋于复杂，与前期山水图像不同的是，该时段的山水图像不再作为陪衬，而是作为主要图像，逐步成为独立的画科，甚至山水图像的创作笔法与神情气韵都可以从山水画中体现出来。如《洛神赋图》在呈现出山水图像之美时，以将山水意境传达出来。除此之外，还有戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾恺之《雪霁望五老峰图》，其画作不在于图像之本身，而传达出图像背后的意象之美。也就是说，魏晋南北朝时期的“立象尽意”的哲学观逐步演变成为“意象”的审美观，“意象”之美成为魏晋南北朝山水画家心灵的表达。

三、魏晋南北朝“象思维”对山水画的影响

（一）魏晋南北朝“象思维”与山水画论的形成

魏晋南北朝时期山水画理论得到了长足的发展，系统化的绘画理论不仅涉及以往“匠作”当中的技巧、艺、法、工、用、器材等问题，更重要的是将绘画理论扩展到了“意”“趣”“理”“道”的范畴中，从而使绘画理论具有了更广泛的文化意义。[7]43其中比较著名的画论有顾恺之的《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》，孙畅之的《述画》，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，他们通过对山水画构图、构思、取景、悟对等方面进行探讨，分析了山水画如何“存形”“察理”和“体道”，对后世产生了重要影响。顾恺之所倡导的“天师瘦而神气远”[18]190就是一种完整性的取景创设，这种取景创设在具体绘画中还需注重具体人物、山石、树水之间的比例布局，极具真实地表现山水世界，从中可以窥探山水画的基本面貌和特点。体现在具体绘画创作中，就是从总体上对所见山水进行把握，呈现出山水景色之间的空间布局。顾恺之在《画云台山记》中介绍了创作云台山的构思，其中上半部分是天空，下半部分是水流山涧；构图从左、中、右到前、中、后，呈现了山水倒影、山分阴阳向背的真实场景，体现出了流水山涧、人物风情的真实之“象”。相对于顾恺之而言，宗炳所倡导的山水取景、构思和构图对绘画创作有更深刻的影响。宗炳认为山水画不仅展现出山水之“象”，更应该与意境、审美、修养和功能结合起来，即借山水布局和构思体现出山水画创作的目的和空间观念，“将山水形象描绘在作品中，然后通过欣赏自然山水来体会它的精神”[19]13。对此，王微有更为深刻的见解，他提出“本乎形者容，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目游所极，故所见不周”[18]212，即是说绘画不仅仅是画出自然的“形象”，还需要绘画者进行艺术构思，融入艺术见解，呈现出物象的内在精神。由此可见，“象思维”通过将绘画者情思融入自然山水之象，通过对现实自然山水之象的再创造，实现其绘画者的人生理想和个人价值。在具体绘画实践中，宗炳提出了“以形写形，以色写色”的绘画观点，就是让画家体悟真实之山水，用自然山水之“象”表现“画中的山水”，将“象”“道”“灵”融为一体。

（二）魏晋南北朝“象思维”与山水画的审美

魏晋南北朝时期，山水画从原有实用和陪衬功能逐步转为审美功能，在这个转变过程中，绘画者将自己内心的真实情感融入山水，凸显出山水画的独立生命和艺术价值，实现了艺术品带来的美感享受和精神快乐的审美功能。这就如“外师造化，中得心源”一样，将山水之貌看做小象，从而去理解事物的发展变化规律，从无形化有形，实现“内观有象”。如《洛神赋图》中将故事情节放在自然山水之中，“有的山水描绘得质柔弱以协顺，有的势刚凌以周武，都充分体现天地有大美而不言的精神”[19]18。由此可见，魏晋南北朝时期的山水画作中的审美转向，实质上是一个将自然山水内化的过程，即在绘画者以现实客观存在之“象”为蓝本，把自己的情感撒在“内象”世界之上，从而打造出“自我情感”的造诣与精神世界，是一个凸显客观事物在绘画者心中形象的过程。

随着山水画作品从实用功能转换为审美功能，魏晋南北朝逐渐步入一个审美自觉的时代，这个时代的绘画作品，其主要功能则是表现审美需求，表达“澄怀味象”的艺术审美，主旨都是超脱自然之象，融入作者创作之思，实现超脱外向，展现内心世界的目的。宗炳认为，通过感悟山水之象，可以达到精神上的愉悦和享受。即感悟山水之美，不仅在于自然之象之美，更美到内心，美在精神里，从而达到“穷尽理性，事绝言象”的目的。“传神写照”“得意忘象”“六法”都表达出相同的意蕴和内涵，有异曲同工之妙。“传神写照”强调山水的神韵才是山水画创作的情趣，是一种通过对生活感受的理解产生艺术情思的过程，通过虚实结合的绘画手法，创作出具有形神气韵的山水画。即在亲历大自然后，不断发酵自己的心得体会，随后进行随心创作，从而实现“象思维”的最终体验。这种体验不拘泥于形式，是道、象、技三者共同作用的结果，其中“‘道’无形于天地之间，极远极近，致广大而精微，无处不在。‘象’有外象与内象，形而上与形而下之分。形而上为忘形得意之象，形而下为以技得形之象，混沌为‘道’之父，‘象’为道之子，而‘技’为孙”[20]，这三者的结合充分将山水画空间观、时间观、虚与实、常与变等问题展现出来，从根本意义上达到了“象思维”的实践。

总的说来，“象思维”对魏晋南北朝山水画审美的表达有三个阶段，即从“澄怀味象”的“山水之象”与“山水之道”，到“明神降之”的“山水之形”与“山水之神”，再到“卧以游之”的个人体验与精神超越。其中“澄怀味象”讲求观看山水之形貌，体察山水之道，在这个过程中，“象”不仅是大自然之象，更是绘画者心中之象。需要绘画者能够摆脱世俗，忘却尘世，以澄澈的胸怀和淡然超脱的心性去观察自然，感知自然，实现审美主体与审美客体的合二为一，最终体悟事物内在意蕴之道。这就需要绘画者创作时倾注自己的情感，运用“明神降之”的创作方式，实现人与画之间的互动，要求不仅要用心用情去绘画，还需要用心、用情去观画，通过情感体验山水主体之“象”，探求精神快乐与灵魂结合之道；通过心物交融，探索生命本源，实现自我真实之关照。因此，山水画的创作，不是被动模仿，而是主动创作，用内心进行创作，讲求山水形神结合，最终实现超越。“卧以游之”就是最终实现这种超越的新境界，即可以摆脱客观存在的山水之象，进入自我本真和超越的主观之象。就如宗炳一样，无法畅游名山大川，但是胸中虚怀天下，尽是天下之“象”，能感天下之“道”，实现了审美探索的目的，最终实现对主客体认识的最高审美状态。

四、结语

“象思维”作为我国独有的思维方式，通过先秦、两汉的发展，到魏晋南北朝时期体现出丰富的时代内涵，作用于魏晋南北朝山水画的创作中，推动了魏晋南北朝山水画的发展而成为一门独立的画科，让魏晋南北朝山水画既体现出图像之美，又体现出意境之美，还呈现出人们对生活的追求和对宇宙的思考。因此，从创作方法来讲，“象思维”丰富了山水画的创作方式，形成了观物取象、虚实相生、位置取舍、气韵生动等创作手法；从绘画特征来讲，魏晋南北朝山水画体现出形神兼备等时代特征，丰富了魏晋南北朝山水画的意义与内涵；从审美方式来说，体现出澄怀味象、明神降之、卧以游之的山水审美。这些创作方式、绘画特征和审美方式不断作用于后来山水画的创造，对山水画用笔、空间、布局和写生等都有巨大的影响，对山水画创作者的心性、人格、境界等方面也有诸多启示。

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The Influence of “Image Thinking” on the Landscape Painting in the Wei, Jin, Southern and Northern Dynasties

FU Guoqun1,2

( 1. School of Arts, Southeast University, NanJing211100, Jiangsu, China; 2. School of Public Administration, Chongqing Three Gorges University, Chongqing 404012, China )

“Image thinking” had an important influence on the aesthetic thought of the Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, and formed the concept of “Empty silence” and “Have-not”. These concepts are presented in landscape painting through the “Six Methods” and other painting techniques, which established the relationship between “image thinking” and landscape painting in the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties. In this process, the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties broke through the shallow expression of “taking images by observing things” and gradually moved to the deep transition and development of “using words to reveal images” and “using images to do their best”. The establishment of the aesthetic concept “image” directly affected the diversion of the theory and aesthetic consciousness of landscape painting in Wei, and Jin, Southern and Northern dynasties, and had an important impact on the creation of landscape painting in later generations.

image thinking, Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, landscape painting, the aesthetic thought

J212/K235/B958

A

1673-9639 (2022) 04-0112-07

2022-03-31

傅国群（1986-），女，重庆巫溪人，东南大学博士研究生，重庆三峡学院讲师，研究方向：艺术学理论。

（责任编辑 薛 娇）（责任校对 李昌礼）（英文编辑 田兴斌）