比较视域下的个人文学史书写——以顾彬的中国当代文学史叙述为例

孙冬迪

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

国内通行的当代文学史普遍追求学理性与客观性，相对而言，德国汉学家顾彬在《20 世纪中国文学史》（以下简称“顾著”）中当代文学部分的叙述显然更加亲切和灵活。顾彬以回到文学本身的方式切入，研究视野向更广的时间与空间延展，在文学史叙述中融入了个人的主观情感，完成了一部生动、丰富、鲜活的中国当代文学史。从顾著与国内文学史的比较中发现顾著的特质与创新，为个人文学史的书写提供一种新的可能。

一、文本内部结构性的回归

顾著从作品文本出发，对作品的内容、主题、写作手法等因素进行分析，将作品与政治、文化、时代语境联系起来，试图找到作品内部潜藏的文学流脉，是先归纳现象再提升至理论的考察路径。顾著较少系统集中阐述文学史理论，而是围绕具体作品，将理论分散在文学作品的解读中，理论是围绕着具体作品生发出来的。

国内学者编著的文学史往往将写作重心置于文学作品与外界的联系上。洪子诚的《中国当代文学史》关注文学的生产体制，涉及具体的作家和文学作品时惜墨如金。朱栋霖等主编的《中国现代文学史1917-2012（下）》力求全面有条理地概括史实，考察不同历史和社会背景影响下的思潮和作家创作。孟繁华、程光炜和陈晓明合著的《中国当代文学六十年》中，孟繁华以“民族心史”为主题，将文学作品视为人的精神外化的具体实践，关注文学所代表的民族心理和精神的变化。程光炜采用“在政治史框架里描述当代文学的传统方法”［1］84，看重的是文学与政治的关系。陈晓明将当代文学视为中国的“现代性”历史进程中的产物，在文学的“历史化”进程中寻找其“历史化”的缘由和嬗变。於可训、李遇春主编的《中国文学编年史·当代卷》采用编年史的体例，将具有影响性的文学事件，如会议、作品发行、作家创作和经历等连缀成史，不进行具体的评判。贺绍俊、巫晓燕著的《中国当代文学图志》从文学现场出发，加入图片史料，强调“从当代文学的独特性上去发现中国现代汉语文学的价值和意义”。文学史大多将当代文学与政治、社会、历史、文化环境等因素联系起来，文学或者是体制产物，或者是心灵的外化，或者是历史进程中的必然反映，是从社会历史变迁中文学所扮演的角色出发来书写文学的历史，是围绕着文学史家试图论证的或预设的观点展开的叙述。

顾彬则将目光集中在文学作品本身，不甚关注思潮、历史、社会机制等施加的影响。顾著分析作品的主题、意象与内蕴，从作品内容中归纳出作家的思想倾向和写作主旨，将此视为得以窥见中国社会风貌的窗口。将作品作为叙述的出发点，顾著呈现出不同于国内文学史的样貌。

一是重内涵轻体裁。顾著不按文类、体裁划分作品，而是综合考察作品内涵与思想的关联性。国内惯常的做法是将作品划分为小说、戏剧、散文和诗歌四种体裁，每种体裁都要挑选出具有代表性的作品，如不划分体裁，则多侧重小说。这种做法是出于国内文学史中普遍存在的信史性的考虑，小说能够容纳大量的社会生活和时代精神，以小说为研究对象能够最大限度地展现编著者的历史眼光。顾著则是打破了体裁的界限，将一个时期之内的文学作品汇集在一起，按照作品的内容分类，并且将注意力较多地投向诗歌，将当代诗歌创作与中国诗学传统接续起来，这固然与顾彬对中国古代诗歌的热爱相关，也显示出其注重文学作品内涵而非体裁的倾向。

二是重转向轻归类。顾著并未像国内文学史一般将作家划分到某一类别当中，而是纵观作家创作的发展和转向，在文学发展的相应阶段给予描述。如在80 年代初期的“反思文学”中提及了王蒙的作品，在80 年代末写作的散文中“用爱惜而又嘲讽的视角看待当代”［2］365发现王蒙作为作家的意义，是将作家的创作视为动态的过程加以研究。这样能够避免出现将作家分类而其创作发生转向后超出原有类别的棘手情况。如张洁在国内文学史划分时常被归类到女性作家中，然而她的作品往往超出女性作家所指向的写作范畴，《沉重的翅膀》可归为改革文学，《方舟》可归为女性主义文学，将作家简单划分到某一类别忽略了作家的创作个性和写作转向的可能。顾著认为把作家分类或划入到不同流派后，作家创作又在后期转向，反映出批评界的混乱和多元，也显示了80年代文学的丰富和多元。

三是重结果轻成因。国内文学史通常从民族精神史、生产体制、政治影响等因素出发，分析文学样态的成因。顾著视文学史为文学的历史，而不是政治史或民族精神史等其他。顾著从结果出发，通过分析文学的样态，得出对当代文学特点的深刻认知。这在顾著对作品的分类和选择上有所体现。宗璞的《红豆》本身所包含的“爱情与革命的冲突的故事”［3］143，“革命”“爱情”让它在文学史中被划入不同的题材类型。顾彬认为宗璞的《红豆》包含两个层次，“首先从党的观点，然后是潜藏的失败爱情。”在此基础上，顾彬因其反映了“党的观点”将它划分为历史小说，它能出现在文学史中的理由便是它反映了爱情这种私人情感，这与当时普遍反映“党的观点”的作品不同。国内文学史普遍将《红豆》划入“双百文学”，不仅因为它创作发表的时间，更是因为它触碰了题材的禁区，表现了“爱情”这一人性、人道主义的内容。一部作品因阐释者看重的内容不同出现类型划分的不同，国内文学史因它对主流话语的反叛纳入“百花文学”，看重的是文学作品的创作目的和意义指向，顾著因为作品的内涵与思想划入历史小说，偏重文学作品最终呈现的样态。

顾著专注于对文学作品本身的研究，探讨文学作品的思想内涵，考察作家实际创作过程中的转向，研究文学作品最终呈现的样态，可以看出顾著从作品出发，重视文学自身的逻辑。而国内同期的文学史将文学作品视为意识形态或其他社会历史因素的反映物，将文学与其他因素联系起来发掘其间的规律，偏向于历史性。顾著与国内文学史的不同，显示了文学史编纂中由来已久的“文史之争”。文学史到底应向“文学”还是“历史”靠拢，国内文学史编纂者往往犹疑不决。“历史”要求注重文学史的可验性、真实性，强调文学与其他因素的联系，“文学”要求关注作品本身的意蕴和阐释，强调文学自身的逻辑，同时也“绝不意味着读者对文本的阐释能够跨越语言、文本本身的相对独立性而独掌乾坤”［4］。顾彬面对“文”“史”的选择时走向了“文”，从作品出发，展开作品的分析阐释，将总体的倾向进行归纳，也在一定程度上避免了“变成作家作品评论的‘流水账’”［5］。

二、共时性与历时性的维度

相较于国内文学史就“中国当代文学”论“中国当代文学”的做法，顾著研究视野的延展体现在共时性和历时性两个维度。从共时性维度来看，顾彬是站在世界范围内来审视中国文学；从历时性维度来看，顾彬是立足当下来观察中国文学。

从共时性维度来看，顾著凸显了中国文学与世界文学之间的联系。一方面时刻注意到世界文学对中国作家创作的影响，顾彬置身于世界多民族文学的比较视野中，认为朦胧诗人效仿海德格尔，高行健受到卡尔维诺的影响，表明中国文学与世界文学的联系与接续。他注意到1949 年之后作品中军事化词汇的使用，在欧洲文学中也出现了类似的现象，但欧洲并未出现社会的分裂和极端对立，由此探究中国战争美学的独特成因和样态，从中欧文学样态的差异入手寻找中国当代文学自身的特点。另一方面细致整理海外汉学对中国文学的研究成果。瓦格纳对“百花文学”和《海瑞罢官》的评价都纳入到顾著中，在观点论述、文献引述多引用海外汉学研究者的成果。

中国文学与世界文学的联系，意味着中国知识分子与世界知识分子的联系。中国知识分子对自身的反思，对民族前途的忧虑，面对社会转型时关于文学未来出路的思索，都是顾彬所关注的，可以说顾彬试图以中国知识分子面对社会转型时的姿态作为参照，为世界知识分子给出参考。涉及20世纪90 年代的文学商业化转型时，国内文学史或多或少地流露出悲观的情绪，“市场的冲击”“文学边缘化”是文学史中常见的表达。将文学或某种“纯文学”当做观察对象，将市场所代表的商业文明视为某种强劲的、外来的、不受控的力量。市场的出现使“50 至70 年代确立起来的文学规范在80 年代期间瓦解的趋势”［3］387“文学面临着商业法则对自身的侵袭和大众传媒的冲击、震荡。”［6］“使‘一体化’的文化霸权在无意中被分解”［1］60。诸多文学史表述中，市场如同洪水猛兽，破坏了人的精神世界里的最后一块净土，知识分子面对市场经济这一新生事物时的畏惧和无所适从可见一斑。“文艺创作能否摒除对经济效益的追逐，坚守人民性思想、保持人民性本色，是对文艺工作者的专业拷问，也是对文艺作品的价值考量。”［7］

社会转型伴随着知识分子精英立场的失落，文学不再具有轰动效应，影视媒体强势崛起，文学与商业结合似乎是无奈之举。顾著对文学商业化的态度并不明确，与国内文学史不同的是它并没有将文学置于易受冲击、需要被保护的地位，而是将文学商业化视为一种“社会性转向”。顾著观察中国知识分子面对社会转型时采取的应对措施，当作家由共名走向了“无名”的状态，不再有规定的需要普遍遵守的主题时，知识分子面对社会转向产生的反思和质疑，构建新的精神模范的尝试，都纳入到顾著的叙述中。“可是在经济高速发展的情况下，对于伟大土地母亲的歌颂是否就是中国文学未来之路，必须要将来才能做出回答。也许出路恰在于回想中国文人——他懂得将知识、幽默和责任感集于一身，能经受住市场的任何诱惑的良好传统。”［2］368中国知识分子探寻文学未来之路的举动被视为一种示范，这种示范的最终完成是向中国传统知识分子精神的回归。尽管顾彬并未将商业化视为冲击或不良影响的施加方，他仍然在一定程度上认同了知识分子的焦虑，肯定他们为文学寻找出路的努力。金庸、三毛、王朔、余秋雨等创作文学商品的尝试代表了在社会性转向中当代知识分子的转变与抉择，顾著予以肯定性的评价。也就是说，在纯文学与商业化的交锋中，作家的主观能动性在顾著中占有相当重要的地位，作家的转向虽然是“被迫”，但也是为了适应社会环境作出的积极调整。

顾著与国内文学史面对文学商业化时出现的不同态度，既是由于顾彬并非当代中国知识分子中的一员，不必承担当代知识分子的使命，缺少面对社会转轨时内心的矛盾与困惑，保持了相对的客观性，也是因为他身处的西方发达的资本主义社会，亲近和熟悉商业文明，没有将商业化视为新生事物。因而顾著关注的重点在于知识分子的应对行动，而非文学商业化本身，对中国商业化文学前景展望更为乐观，从积极的方向观察知识分子创作的调整和转变。

从历时性角度来看，顾著以历史的眼光看待当代文学的产生、发展和嬗变。将当代文学视为中国古代文学和现代文学传统的延续，这种延续集中体现在诗歌上。以中国传统的佛教和道教思想解读郑愁予的《偈》，认为诗歌中反映出古老的佛教命题和道家观点。解读余光中的《等你，在雨中》时认为作品使用了30 年代流行一时的重叠手法。顾著以历史的眼光突破学科界限，将20 世纪的中国文学作为研究对象，梳理出古代、现代和当代文学的相通连贯之处。不同历史阶段的文学精神和样态，在当代文学独特的生产机制下表现出内在一致的传承，文学的内部依然是相通的。

“什么是中国作家的作品中所特有的，什么不是；什么是要紧的，什么又不是。”［2］351顾著试图在比较中发现中国当代文学的独特性，在与世界的比较中发现中国，与古代、现代的比较中发现当代，进而发现中国当代文学受到了世界文学的滋养和影响，也继承和发展了古代与现代的文学传统。这样的叙述能够让读者清晰地认识到中国当代文学与他者的不同之处，让“中国”“当代”两个关键词显露出来，这与顾彬广阔的学术研究视野是分不开的。个人学术视野的延展会带来文学史内涵的深化与外延的扩张，形成叙述内容丰富的文学史。

顾著序言中提到德国汉学界的中国文学史研究成果颇丰，顾著的创新之处在于“方法和选择”，提出三个“w”问题——什么，为什么和怎么会这样，不再是简单地介绍作品，而是分析作品。由此可以看出顾著写作目的多是个人研究成果的总结公开，面向汉学界，属于个人的著书立说，缺少学科化建制的要求和动力，因而文学史叙述更为宽松随性，研究视野更为开阔。国内文学史大多因为“中国当代文学史”学科化的内在要求，势必要完成关于中国当代文学学科的合法性论证，文学史的不断重写让当代文学从批评进入理论，具备学术性研究范畴。当代文学拥有合法性的现代学科身份是国内文学史写作者们的内在驱动力，将研究视野限定在学科框架内写作当代文学史无可厚非。

三、主体情感的介入与判断

顾彬在文学史的前言中便表明了自己对于中国文学的热爱，这种个体感情成为他写作文学史的动力。与国内文学史追求克制、客观的叙述姿态不同，顾著中洋溢着鲜活生动的个体情感，不仅在作品评价上存在着个人的偏好与拒绝，也认可表达个体情感的作品。

顾著在前言中指出，评价作品的标准是“语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神的穿透力”［2］2。顾著对当代作家的评判中夹杂了阐释主体的个人感情。如对王安忆、苏童、高行健等作家的评价，与国内文学史的共识性评价存在着分歧，对北岛、王家新等一些在创作上较少受到外界力量干扰的作家给予高度赞誉。顾彬明显表现出对诗歌的偏爱，北岛、郑愁予、朦胧诗派等诗人的作品大量呈现，并给予大篇幅的分析。诗歌侧重在表现情感，偏重个人性，语言相较于小说作品更为隐秘，情感的表达和解读更具个人化和个体性，而感情表达和解读的个体性恰好与顾彬的情感融入相契合。选择经典性作品时顾著规避了意识形态的影响，放弃宏大叙事作品，选取从个人视角出发，着重表现个人情感的作品。以十七年时期为例，顾彬将这一时期命名为“文学的军事化”，认为作品中普遍反映的是战争美学。但是，以“三红一创”为代表的红色经典没有纳入其中。在一众描写革命英雄事迹的作品中选取了极具情感性的茹志鹃的《百合花》，顾彬显然有意地选择了与国内主流文学史“经典”相比更具有异质性的作品。也可以说是文学史编纂者在摆脱了国内主流意识形态规约后的个性化选择。

顾著以兴趣为主导，表现出明显的情感倾向。情感的呈现和相对主观的选择和判断，让文学史变得鲜活，透过文本拉近了编纂者与阅读者的距离。国内文学史编纂追求学理性，力求全面、平衡，需要保持情感上的冷静和克制，形成严肃的叙述姿态。但是，在国内文学史写作中，作者在尽量追求中立、客观的背后，仍然存在着力不能及的地方。洪子诚认为，文学的精英意识，对模式化、通俗化文学在心理上的排斥意念和潜在的西方文学、现代文学在心理上的参考框架，都会妨碍中立的学术立场。［8］从这个角度来看，顾著的意义在于为阐释主体的情感介入文学史叙述提供了一种可供参考的路径。

顾著在研究路径上以文学作品作为出发点，在比较研究视野中发掘中国当代文学的特色，并以阐释主体的感情介入文学史叙述，展开个人性的评价，使文学史形成了生动、丰富和鲜活的特点。通过比较顾著与国内文学史叙述的差异，可以看出国内文学史在作品分析、研究视野和情感介入上有着可开拓的空间。这种差异的成因其一是海外汉学传统与中国史学传统的分野。夏志清的《中国现代小说史》和司马长风的《中国新文学史》对海外中国现当代文学史的研究和写作产生了深远的影响，“淡化文学思潮与论争的文学史结构模式”和“‘世界向度’与文学性的作家作品评价取向”［9］成为了海外汉学中国现当代文学史研究资源的重要构成和参照。顾著便是对夏志清和司马长风开创的文学史观念和写作结构的继承和化用。中国史学素有“究天人之际，通古今之变”的传统。史学家在记录史实的同时，要追踪事件的来龙去脉和变化走势。中国当代文学史的书写，便是采取“文学”角度按照“历史”顺序描述当代文学的产生和发展，它并非文学观念的陈述或史料的堆叠，需要在观念和史实中取得平衡，让文学与历史相互融合。原因其二是世界文学的观察者与民族文学的建构者的区别。在“世界文学”观念存在的前提下，才会存在“中国当代文学”。歌德最早提出了“世界文学”的概念，他认为经过历史的发展，世界各民族的文学最终将成为“世界文学”［10］，每个民族都能从世界文学中汲取营养，也能为世界文学做出贡献。顾彬作为汉学家，正是在“世界文学”观念的指导下以总体研究的眼光观察中国当代文学。国内文学史编纂者将文学与社会历史发展和主流意识形态联系起来，是知识分子建构民族精神时的必然选择和必要努力。“文学总是与一个有着地域边界的民族的主权国家联系在一起，文学也一贯忠实于国家的命运，这样，文学史就不单单是一种国家意识形态的表达，文学史的编写，往往也变成对民族精神和国家形象的一种塑造。”［11］文学史承担着构建民族国家认同的任务，民族国家的形成确立过程通过文学史内化为国家成员的心理和情感结构，国内文学史写作承担着塑造民族精神和激发爱国热情的重任。因此国内文学史在作品选择和批评是对民族精神和国家理想的建构，是从文学发展逻辑上为民族共同体找出合理性。

顾著的出现让我们意识到，文学史的书写在庄重严肃之外可以生动、丰富、鲜活。文学史的叙述，是个人的阅读感受和评价基础上产生的具有共识性的审美感受，在时代、历史、社会和个人因素共同影响下可以呈现出多种风貌。顾彬极具个人色彩的文学史拓展了个人文学史的书写可能，以个人的见解、想法和价值取向作为评判标准，编写一部可触摸、有温度、重感受的“私人”文学史。然而脱离历史与现实语境，过分强调个人解读则会令文学史的写作成为“一家之言”，有伤文学史的经典性与可信度，顾著的一些解读忽略了历史事实，脱离了中国当代的文学语境，结论未免过于勉强和随意。

正如夏志清重新发现了张爱玲，王德威重新发现了晚清文学与五四文学的联系，海外汉学家的异域视野让大陆学界重新认识了许多曾被遮蔽的作家作品。这种“再发现”“再解读”作为个人见解，在当时与国内主流文学史的评价和论述并不一致，个人见解能够成为共识的前提在于作家创作或作品本身具备审美价值和艺术内涵，即评价标准是美学的标准。将个人标准与美学标准结合迸发出多姿多彩的个人文学史写作，顾彬的文学史在某种意义上完成了这种可能。