浅论薛昂夫对苏轼的接受与创变1

马瑜理

（广东海洋大学 文学与新闻传播学院，广东 湛江 524088）

薛昂夫（1270前后-1350后），大约生活于至元初年到至正中期，本名薛超吾，畏兀儿人（今新疆维吾尔族人）。汉姓马，字昂夫，号九皋。事迹可见孙楷第《元曲家考略》和陈垣《元西域人华化考》。据孙楷第先生考证知，薛昂夫于皇庆、延祐年间任江西行省令史，后入京，官佥典瑞院佥院，又于泰定、天历年间出任太平路总管，再于元统年间改任衢州路总管。有诗集《九皋诗集》，已散佚。薛昂夫所作散曲，除散佚的以外，现存小令六十五首，套曲三套，残句一则，均辑入《全元散曲》中。在元代少数民族曲家中，散曲数量仅次于贯云石。

有元一代，文人对苏轼的接受已成普遍风气，所谓“中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之遗”［1］500。元人学习苏轼的路径大致有三：其一，在文学创作与理论上，元初的王恽、戴表元、方回，元代中期的虞集、吴师道，元代后期的刘将孙等人在诗词散文中均表达了对苏轼的推崇。其二，在人格精神和处世态度上，元人对苏轼随遇而安、超然物外的人生智慧多有接受。其三，在审美情趣上，如“元四家”之一的吴镇，在绘画风格方面对苏轼“随物赋形”的美学观以及简淡闲远审美情趣的接受。而散曲家薛昂夫则是从文学创作到处世态度、精神思想、生活哲思方面，全方位地对苏轼进行了接受，并有所创造性地发展和变化。

一、化用苏轼诗词，翻新出奇

薛昂夫在散曲中多次表达对苏轼的推崇，以苏轼自拟。散曲［双调·殿前欢］《秋》云：“四海诗名播，千载谁酬和。知他是东坡让我，我让东坡”［2］716。薛昂夫自诩自己的作品可与苏轼相比肩。薛昂夫的文友们也尝把苏轼比况薛昂夫。挚友张可久在散曲［中吕·朝天子］《题马昂夫〈扣舷余韵〉卷首》称：“似写黄冈怨，自贬坡仙，风流不浅”［2］974。又在《绿头鸭·和马九皋使君湖上即事》词中道：“仙翁笑、梅花折得，上闹竿儿”［3］928。此外，唐元《筠轩集》卷七有《饯马昂夫郡侯赴池阳》诗其二：“往岁从容侍次公，今年又识大苏翁”［4］7之句。“大苏翁”即以苏轼来比附薛昂夫的惊世才华，可知在天历二年（1329）赴池州或在更早时薛昂夫就已经公开宣称以苏轼为典范和榜样了。

薛昂夫现存散曲小令中，有多首作品直接或间接化用苏轼的词句及意境。如［双调·楚天遥带过清江引］《送春》其一同时化用了苏轼的两篇词作，曲云：“一江春水流，万点杨花坠。谁道是杨花，点点离人泪。回首有情风万里，渺渺天无际”［2］718。分别化用苏轼《水龙吟·次韵章质夫》：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”以及《八声甘州·寄卷参寥子》中的“有情风万里卷潮来。”不仅曲句来源于苏轼词句，就连曲境也同苏轼词境相似，描绘出一幅落花流水的伤春离别图景。再如［双调·蟾宫曲］《雪》：“天仙碧玉琼瑶，点点杨花，片片鹅毛”［2］712。以飘舞的杨花喻雪，实则出自苏轼《少年游》一词：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”

此外，有一种整首诗词均化用前人作品，集合前人的诗词文句，妙合成新的诗句的创作方式，称为“集句”。苏轼词中就常常集合唐人诗句。如《南乡子·集句》词曰：“怅望送春杯，渐老逢春能几回。花满楚城愁远别，伤怀，何况清丝急管催。吟断望乡台，万里归心独上来。景物登临闲始见，徘徊，一寸相思一寸灰”［5］452。就集合了杜牧、杜甫、许浑、刘禹锡、李商隐五位诗人的诗句入词，如同己出，不着痕迹。这种集句法，虽然给人以“文字游戏”的感觉，清代王夫之就批评曰：“除却书本子，则更无诗”［6］12，但集句法确对后世作家影响深远，尤其对明清两代的诗词及戏曲创作影响深远。南宋以降，元代文人似乎不屑这种作诗方法，除刘因、马臻、陈孚①等少数诗人以外偶有为之，鲜有人涉猎。不过，薛昂夫是一个例外。薛昂夫把集句法运用到散曲的创作中，丰富了散曲的表现手法。其［双调·湘妃怨］《集句》云：

几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。人间纵有伤心处，也不到刘伶坟上土，醉乡中不辨贤愚。对风流人物，看江山画图，便醉倒何如。［2］714

首二句集陆龟蒙《和袭美春夕酒醒》诗中的首、颔联；中间二句从李贺《将进酒》诗“酒不到刘伶坟上土”句化来；末三句化自苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词中的“浪淘尽，千古风流人物”与“江山如画，一时多少豪杰”句。薛昂夫这首集句散曲并未完全照搬前人诗词，而是根据“醉倒”之旨趣做了相应的变化，为陆龟蒙、李贺、苏轼三人诗词重新注入了新的活力。集句散曲在《全元散曲》中仅见此一首，因此应引起重视，它可以视为薛昂夫接受苏轼集句词的一个例证。

这种点化前人诗词文句及典故并创新的做法，谓之“檃括”。虽然在苏轼之前，化用前人作品诗词是一种普遍的现象，至苏轼才正式开创了“檃括”这一创作方法②。薛昂夫在散曲［双调·蟾宫曲］《题烂柯石桥》中就檃括了南朝梁任昉《述异记》中“烂柯记”的典故，并对此加以调侃：“甚神仙久占岩桥，一局楸枰，满耳松涛。引得樵夫，旁观不觉，晋换了唐朝。斧柄儿虽云烂却，袴腰儿难保坚保”［2］713。至苏轼之后，江西诗派“点铁成金”的作诗法算是对檃括进一步地具体化和理论化。无论是集句还是檃括，都是化用前人典故的表现。

“苏门四学士”之首的黄庭坚把用前人诗意而造新语谓之“换骨法”，把窥探原诗意境而重新形容谓之“夺胎法”。这不是简单的借用或化用，而是善于学习前人的句意和意境，来融会新的意境，正所谓翻新出奇，犹如己出。薛昂夫居龙兴，对这位江西先贤十分熟稔，其早年之作［双调·蟾宫曲］《快阁怀古》曲中“一道澄江，落木千山”“盟鸥”“佳人”等句，便是从黄庭坚《登快阁》“落木千山天远大，澄江一道月分明。朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”［7］41诗中脱化而来的。

薛昂夫在散曲创作的过程中，活用典故，熔裁意象，并能翻出新意。如［双调·庆东原］《西皋亭适兴》其二云：“兴为催租败，欢因送酒来，酒酣时诗兴依然在。黄花又开，朱颜未衰，正好忘怀。管甚有监州，不可无螃蟹”［2］714。结尾二句用苏轼《金门寺中见李西台与二钱唱和四绝句戏用其韵跋之》诗中“但忧无蟹有监州”句意，表现出忘怀诗酒，无惧权贵的生活态度，将苏轼一平常戏语点化得活泼而有生趣，只此一句，曲境全出。又，［双调·蟾宫曲］《雪》云：“访戴归来，寻梅懒去，独钓无聊。一个饮羊羔红炉暖阁，一个冻骑驴野店溪桥。你自评跋，那个清高，那个粗豪”［2］712。其中用了王徽之雪夜访戴、孟浩然灞桥寻梅、蓑笠翁独钓寒江雪三个典故，“懒去”“无聊”皆是“红炉暖阁”的富贵人家的庸俗看法，作者反用其意，批评这些围炉取暖的富贵中人实则不懂欣赏雪景的雅趣。连用了三个从晋到唐的典故，都只为雪而来，有思接千载的灵动之美。

二、打破词曲界限，雅俗融合

薛昂夫家族在元初时，曾内迁至龙兴（今江西南昌），因地缘较近，薛昂夫“尝执弟子礼于须溪先生之门”，受教于由宋入元的名儒刘辰翁。刘辰翁对苏轼词作倍加称赞，其词作亦有类似于苏轼之处，况周颐评刘辰翁之词“有时意笔俱化，纯任天倪，竟能略似坡公”［8］57。薛昂夫词也有豪放率真之作，如《山坡羊》曰：“惊人学业，掀天势业，是英雄隽败残杯炙。鬓堪嗟，雪难遮。晚来览镜中肠热，问著老夫无话说。东，沉醉也；西，沉醉也”［2］709。可见其洒脱任真的风格，承自其师刘辰翁，又远祧苏轼。

刘辰翁在其《辛稼轩词序》评苏轼词作：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也”［9］9。宋词至苏轼产生了新变，苏轼所作之词就像诗歌与散文，以作诗作文之法来作词，突破了诗、词、文各文体之间的界限与藩篱，促使宋代词坛的创作亦发生了变化，在当时真可谓“天地奇观”。

刘辰翁认为苏轼对词体的变革也有不彻底的地方，“未至用经用史，牵雅颂入郑卫也”，即未能把经史典籍与词的创作相结合，没有把俚俗之语与典雅的语言相融合。因此，刘辰翁在苏轼对词体拓展的基础上，进一步打破词曲的界限，以俗语入词。其词《大圣乐》上阕云：“芳草如云，飞红似两，卖花声过。况回首、洗马塍荒，更寒食、宫人斜闭，烟雨铜驼。提壶卢何所得酒，泥滑滑、行不得也哥哥。伤心处，斜阳巷陌，人唱西河”［10］95。以曲语“泥滑滑、行不得也哥哥”入词，以曲为词，在创作中实践着变革文体的精神。而在《摸鱼儿·甲午送春》的创作中，又熔炼了大量的俚俗之音以及口语方言入词，达到了雅俗交融的艺术效果，如上阙言：“春怜我，我又自、怜伊不见侬赓和。”下阕又言：“钟情剩有词千首，待写《大招》招些。休阿那，阿那看、荒荒得似江南么？老夫婆娑，问篱下闲花，残红有在，容我更簪朵”［10］200。刘辰翁在苏轼创新的基础上又迈进了一步，并潜移默化地影响着学生薛昂夫的散曲创作。刘辰翁以俗语入词，使词作雅中有俗；而薛昂夫则以词意入曲，使得散曲俗中带雅。由此可窥见，薛昂夫打破曲与词的文体界限，在很大程度上是其对苏轼瓣香以及对刘辰翁承受共同作用的结果。

薛昂夫受到苏轼的启发，在散曲中多次翻用宋词词句及意境，借鉴宋词的意境，表达悠远的情思。有时一首散曲竟融炼宋词达三四阙之多，并且化用得不露痕迹，如同己出。薛昂夫的［双调·楚天遥带过清江引］《送春》散曲共三首，兼咏暮春之景及怀人之情。

《送春》其三云：

有意送春归，无计留春住。明年又着来，何似休归去。桃花也解愁，点点飘红玉。目断楚天遥，不见春归路。春若有情春更苦，暗里韶光度。夕阳山外山，春水渡傍渡，不知那答儿是春住处。［2］718

首句语出欧阳修《蝶恋花》“门掩黄昏，无计留春住”词句。“明年”二句袭用仲皎《卜算子》中“毕竟明年用着来，何似休归去”之句。“夕阳”二句出自戴复古《世事》诗中“春水渡傍渡，夕阳山外山”之句。结句化用了黄庭坚《清平乐》词：“春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。”在此曲中，薛昂夫将黄庭坚的词句化用得更加简净省炼，曲境因此变得含蓄而有韵致，绵渺悠长。令人分辨不清到底是曲作，还是词作。

《送春》其二云：

屈指数春来，弹指惊春去。蛛丝网落花，也要留春住。几日喜春睛，几夜愁春雨。六曲小山屏，题满伤春句。春若有情应解语，问着无凭据。江东日暮云，渭北春天树，不知那答儿是春住处。［2］718

此曲将离人相思之愁天衣无缝地融入了伤春惜春的迟暮之情，情景交融，寓情于景。曲中几乎句句写“春”，如“数春来”“惊春去”“留春住”“喜春晴”“愁春雨”“伤春句”“春住处”等曲词，共同构成了一幅婉约缠绵的惜春图景。

元代初期，散曲的创作出现以词为曲的倾向，几乎多为小令，出现词曲不分的特点。元代后期，散曲逐渐走上了雅化的道路。在散曲雅化的进程中，张可久、乔吉、贯云石、薛昂夫等人皆是不可忽视的重要力量，他们的散曲都有不同程度的典雅化创作倾向。简而论之，张可久散曲的典雅化，是通过超脱俗尘的方式来实现的；乔吉曲词的雅化，是通过炼字锻句来实现的；贯云石的散曲创作则是清丽与豪放兼备。与上述三人不同的是，薛昂夫突破诗、词、曲的文体藩篱，善于熔铸词意和词境，以诗词意境入曲，提高了散曲的格调。这种典雅化固然与元代后期散曲日趋雅化的整体风尚有关，亦与其业师刘辰翁的熏染有关系，又或是受到苏轼“以诗为词”观念启发的结果。

由北宋到元季，诗、词、文、曲界限的逐渐打破，以及各种文体之间的融合，有一条清晰的发展脉络：北宋中期苏轼“以诗为词”，率先突破词作的传统藩篱，诗、词初步融合；南渡词人辛弃疾“以文为词”的创举，打破了词与文的界限；由宋入元的刘辰翁在苏轼文体融合的基础上，以俗语入词，“以曲为词”，又打破词曲之间的界限；元代后期，薛昂夫“以词为曲”，以词境造曲境，提升了散曲的文化品格，在散曲雅化的道路上发挥作用。至此，词这种文体经历了逐渐雅化又雅俗交融的发展历程，而散曲则呈现出由俗到雅的演进轨迹。

三、徘徊于仕与隐，追求“心隐”

由于元代特殊的时代背景，元代文人心态较前代发生了显著的变化。他们以当代的眼光重新审视历史人物、观照历史事实。于是，范蠡、张良、严光、陶渊明、陈抟这些急流勇退者成为元曲家赞美的对象，而伯夷、叔齐、屈原、韩信、伍子胥等人，由前代的崇尚变为元人的或调侃、或嘲弄、或批判的态度。在上述两类历史人物之间，还有苏轼这类出入仕隐之间的精神领袖。于是，苏轼的形象被诸多散曲家如马致远、张养浩、张可久、卢挚、汤舜民、贯云石等人写进了散曲作品。这些散曲家在作品中对苏轼的创作才华进行了肯定，对苏轼屡遭贬谪的不幸寄寓同情，并把苏轼塑造成一个寂寞、遁世、功名意懒、疏狂的“诗魔”“诗仙”形象，与历史现实中的苏轼大有差异。而与这些散曲家不同的是，薛昂夫并未把苏轼当作一个文学“形象”来塑造，而是走进苏轼的精神世界，以一个知音者的身份，学习苏轼的人生态度，承继苏轼诗文中的哲思，并超越了文学创作的层面，上升到了对人生价值的思考等哲学层面。可以说，薛昂夫对苏轼的接受，既受到元人崇苏风气的影响，又是其个人主动积极选择的结果。

仕与隐是交织在苏轼一生中挥之不去的情结。苏轼的政治生涯可谓一波三折，大起大落。数次被贬至黄州、惠州、儋州，如“不系之舟”，漂泊不定。虽然产生退隐的想法，在黄州时期也创作了大量的“归去”词，但终未真正归隐。而苏轼的积极乐观、豁达开朗的人生态度正是在屡次贬谪的经历中得以形成。这种人生态度反映在诗词创作中便是大量的自我解嘲、诙谐风趣的语词的运用，而这些戏谑之语的深层却都指向对人生价值的思考，对永恒的向往和追求。

薛昂夫虽未像苏轼那样遭遇贬官挫折，但其内心的仕隐矛盾却十分明显。薛昂夫身为西戎贵胄，受到元仁宗的召见与赏识，经三次晋升，任典瑞院佥院。元英宗至治元年（1321）时，薛昂夫请辞佥院一职，被外调为天平路总管，此后，薛昂夫开始了担任江南各路总管的生涯。元文宗天历二年（1329），调任池州路总管；至顺三年（1332）又任衢州路总管；后又赴建德路总管。直到至正五年（1345）之前，薛昂夫终以秘书监卿致仕。至统元年（1333）后，虞集还乡后寄诗《寄三衢守马九皋》与薛昂夫，其中有“闻道三衢守，年丰郡事稀”“扁舟应载客，闲听洞箫归”［1］73句。薛昂夫在衢州任上时，与文学家李孝光过从甚密。李孝光在《次薛公信安太守韵》诗中有“论心且复歌明月，知己何劳怨白头。我亦江南未归客，夜来独倚仲宣楼……行天明月三万里，后夜相思更倚楼”［11］596。时年已过花甲之年的薛昂夫已经动了归隐之思。薛昂夫多次在散曲中流露出对仕途的厌倦情绪，［中吕·朝天曲］：“好官，也兴阑，早勇退无患”“老矣、倦矣，消减尽风云气。世情嚼蜡烂如泥，不见真滋味”［2］707。据现有材料无从考证薛昂夫这些隐含进退心态散曲创作的年代，也无从得知最早于何时产生归隐的想法；有一点可以肯定的是，薛昂夫一生虽然仕运顺达，但亦处在出仕与退隐的矛盾中。且看［正宫·塞鸿秋］：“功名万里忙如燕，斯文一脉微如线。光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见。至今寂寞彭泽县”［2］703。在此曲中很明显地看到苏词的影子。苏轼的诗词通常有多用比喻、博喻的特点，薛昂夫此曲连用“忙如燕”“微如线”“流如电”“白如练”四个比喻，使得描写对象形象生动。结尾三句，以自嘲和谐谑的口吻，嘲笑自己想挂冠而未挂冠，欲归隐而终未隐的无可奈何的矛盾心态。

在归隐与出仕的选择上，苏轼和薛昂夫均反对消极的避世。薛昂夫［双调·庆东原］《自笑》：“邵圃无荒地，严陵有顺流，向终南捷径争驰骤。老来自羞，学人种柳，笑杀沙鸥。从此便休官，已落渊明后”［2］715。对隐居种瓜的邵平和不事王侯的严子陵也持否定态度，认为他们的隐居行为是一种消极的避世。一句“老来自羞”，打上了自我解嘲的烙印，“笑杀沙鸥”，又诙谐幽默，寓庄于谐。薛昂夫另一首［中吕·朝天曲］中，认为严子陵“价轻，便入刘郎聘。等闲赢得一虚名，卖了先生姓”，赢得的是一世的虚名，对此，苏轼早已有过评论：“算当年，虚老严陵。君臣一梦，今古空名。”（《行香子》）也认为严光当年白白在此终老，赢的却是空名。由此，薛昂夫受苏轼的影响可见一斑。

另外，李孝光还有一首次韵薛昂夫的诗作，应引起注意。其在《次三衢守马昂（夫）书垒韵》中道：

我垒何所有，但闻诗作魔……组织成文章，飞扬如女萝。心中若止水，水上原不波。

深如相如读书屋，大如尧夫安乐窝……弦歌以解吾心之蕴结，弹铗以祛吾愁之诱囮。［12］162

“书垒”即薛昂夫建于南昌的藏书楼，大约建于辞朝官后，出任江南各路总管初期。至于薛昂夫建藏书楼的原因，不得而知。从李孝光的次韵诗中，大概可知：此藏书楼是薛昂夫的“安乐窝”，可能在京为官期间，薛昂夫已经对宦海生涯深感无味，希望建此楼来实现写作诗文、切磋文艺、舒缓郁结、抚慰心灵的志趣，追求一种“心隐”。薛昂夫有一首描写书斋生活的散曲，恰好可与李孝光的次韵诗作一补充。其［中吕·阳春曲］《隐居漫兴》其五：“芸窗月影吟情荡，纸帐梅花醉梦香。觉来身世两相忘。休妄想，樽有酒且疏狂”［2］708。薛昂夫认为在环境清雅的书窗读书，可以把身外事忘得一干二净，陶醉在诗情画意、物我两忘的境界中。

而苏轼正是通过寄情山水、超然物外的心态来解决内心的痛苦，强调的是一种心灵的超脱与自由。苏轼其词《西江月·顷在黄州》写夜饮后乘月醉卧芳草的情景：“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓”，抒发以顺处逆的襟怀。“苏轼是实现了在心灵的归隐，从而建立起他独自的精神家园”［13］。薛昂夫倾慕苏轼的才华与人品，以其为模范，是一种自觉主动地选择。致仕后，薛昂夫隐居在杭县东北之皋亭山西麓，整日与西湖为伴，寻访精神偶像苏轼的足迹，“扣逋仙，访坡仙。拣西施好处都游遍。”（《山坡羊·西湖杂咏》）绕苏堤，看六桥烟雨，携壶载酒，沉醉不归。因西湖是苏轼与薛昂夫的精神家园，薛昂夫用心体味着西湖的春夏秋冬、阴晴明晦。笔下的西湖让人沉醉，让人忘归。“知他是西湖恋我，我恋西湖。”（《殿前欢·夏》）用一种“游于物外”的审美态度，尽情欣赏自然山水，让精神得到自由和超脱。薛昂夫在［中吕·朝天曲］中云：“伯牙，韵雅，自与松风话。高山流水淡生涯，心与琴俱化。”即描写了一种泯灭物我界限，心与物游的超凡境界。苏轼在其《游灵隐寺》一诗中曰：“盛衰哀乐两须臾，何用多忧心郁纡。溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来孤。”功名、盛衰、荣辱不过是片刻，又何必心生忧愁，苏轼已超脱了苦闷，有一种达观在其中。薛昂夫［双调·蟾宫曲］《叹世》表达过相似的看法：“天地中间，生老病死，物理常情。有一日符到奉行，只图个月朗风清。”功名、富贵，不过邯郸一梦，最重要保持心境的平和，不能让福祸、成败甚至生死扰乱内心的安宁。由此可知，薛昂夫对苏轼的接受，不仅表现在文学创作层面，还体现在对人生态度与处世之道的思考上。

纵观宋、元两代，均是儒、释、道三教合流的时代，特别是元代，佛教、道教大兴，虚无的思想普遍流行，薛昂夫并未选择道教中的求仙问道，而是嘲笑吕洞宾“养真，炼神，却被仙姑困”（［中吕·朝天曲］），认为“谩说求仙，百计千方，都不似樽前”“王母蟠桃，三千岁开化，总是虚谣”（［双调·蟾宫曲］《叹世》）；也未选择佛教所倡导的遁世和出家。又未能选择积极地用世，而是慨叹“可怜悬首在东门”的贤臣伍子胥，讽刺位尊如汉高祖者，未能摆脱“后宫，外宗，险把炎刘并”（［中吕·朝天曲］）的外戚之祸。更未选择像关汉卿、杜仁杰、王和卿那样离经叛道、流连市井、玩世不恭。在这种三教交融的大背景下，薛昂夫在接受苏轼超然物外思想的同时，并发展了苏轼的思想，使之转化为调整自己思想和行为的内在动力。于是，薛昂夫在仕宦与归隐、现实与理想、朝市与山林（“山林朝市两无穷”）之间找到了一条圆融通达的立身处世之道，那便是“心隐”，以出世之心入世，身不隐而心隐，若即若离，亦醉亦醒，很好地解决了仕与隐、进与退、忙与闲的矛盾，形成了更为融通的处世心态与人生智慧。只有“心隐”，才能在尘世中保持心灵的宁静平和，人格的独立与精神的自适。

另外，苏轼对人生有着独特的体悟，而薛昂夫的散曲则继承了苏轼作品中的哲思，并进一步把日常生活的感受升华为深刻的哲思意蕴。苏轼道“回视人世间，了无一事真”（《用前韵再和孙志举》），“蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙”（《满庭芳》）。薛昂夫亦认为：“世情嚼蜡烂如泥，不见真滋味。蜗角虚名，蝇头微利，便得来真做的”（［中吕·朝天曲］）。看透了人生的无情、勘破了世味的冷淡，只有心灵的旷达超然才是人生真正应该追求的。薛昂夫［双调·蟾宫曲］《快阁怀古》曰：“问今古诗人往还，比盟鸥几个能闲。天地中间，物我无干”［2］713。古往今来，有几个人能像白鸥一样真正抛开世事，了无机心，人在天地间，只有做到物我两忘，才是一种真正的快乐。以平淡的曲词，表达深刻的人生哲思，境界高远。这与苏轼在其文《超然台记》中所指出的“盖游于物之外也”一语深相契合。薛昂夫在套数［正宫·端正好］《高隐》［尾声］一曲中言：“四时景物佳，放形骸堪正可。我比你少忧愁省烦恼无灾祸，到大来无是无非快活煞我”［2］720。唯有把身体与精神寄托于美好的自然中，在平凡的生活中发现的人生乐趣。“听水声流浪远，观山色岭嵯峨，与俺那庄农每会合。”以及“举头山隐隐，掴手笑呵呵，倒大来快活。”可以在天地山水间无拘无束地欢笑。“到夏来玩池塘十里长，赏荷花百步阔，青铺翠盖穿红破”，崇尚自然，自适随缘，把日常生活诗意化。薛昂夫的散曲注重人世间的欢乐，不羡慕弄玉成仙，而是希望她可以“嫁夫，明白人间住”。正所谓“人间有味是清欢”，人生的至味就隐藏在日常的生活中。

综而论之，薛昂夫已入苏轼之心境，得苏轼之真意、真趣，故能由文学创作层面进而深入到人生智慧、生命哲思层面。这是薛昂夫对苏轼积极接受并加以创造性新变的结果。

注释：

①元代诗人刘因共有集句诗二题三首：《杂著二首集陶句》《集杜句赠王运同彦材》。马臻的集句诗共四题十首，分别为《集句题山村图》《集句题张玉田画水仙》《集句和陈渭叟见寄诗韵五首》《集句遣怀三首》。陈孚作同题集句诗十首，为《入安南以官事未了绝不作诗请明日感事因集句成十绝奉呈贡父尚书并示世子及诸大夫篇篇见寒食》。张雨有集句诗二题三首：《集太白语酬僧净月》与《集王摩诘书语》二首。吴师道仅有二首集句诗，题为《集句二首赠答潘季通》。

②学术界一般认为檃括体最早由苏轼开创。饶宗颐在《词籍考》卷五曰：“论者多谓此体始于东坡檃括《归去来辞》为《哨遍》。”