想象中国——严歌苓《赴宴者》中的“自我东方主义”

倪文燕

(安徽大学文学院，安徽 合肥 230039)

严歌苓的《赴宴者》一开始由英文书写而成，2006年英文版出版，2009年中文版在国内出版。相较于严歌苓的其他作品，这部作品的评论文章较少，仅有十几篇，多聚焦于小说的悲剧性分析、伦理分析和人物形象解读，或借用理论，如弗洛伊德人格结构理论、存在主义视角、互文性翻译理论对文本进行分析①。只有欧阳光明的文章指出这部作品中的“媚外”性[1]，但并非文章的主体部分。

一、 “自我东方主义”概念的产生及其流变

“自我东方主义”脱胎于爱德华·W.萨义德(Edward W.Said)所提出的“东方主义”一词，在1978年出版的《东方学》中，他指出“东方主义”有三个层面的含义。根据书中所阐释的内容看，“东方主义”主要指的是在东方学研究中隐含的权力话语及其运行机制，在研究中东方被“本质化”和“固定化”，“东方人首先是东方人，其次才是具体的人”[2]294，但西方对“东方”的建构不是单向强制的，许多时候东方人自身也参与了“自我”的建构。萨义德《东方学》第三章的第四部分指出，在第三世界中存在这样一种现象：在知识界中第三世界知识分子无法忽略发达国家的学术机构和学术期刊，但其自身的学术机构和期刊却可以被发达国家忽略，知识分子们自觉或不自觉地学习西方知识体系与学术架构，或以学生身份来到西方，其口述历史却成为印证西方人眼中的东方的材料。同时，在物质生活领域，第三世界人民主动接纳、吸收、迎合西方潮流文化和趣味，如积极购买可口可乐和牛仔裤等，“现代东方，参与了其自身的东方化”[2]413-418。

索古克(Nevzat Soguk)将这一现象概括为“东方化了的东方人”，他立足于拉美等第三世界殖民地对“东方化的东方人”的建构进行了阐释和分析。在1993年发表的《关于“东方化”思考》一文中，他指出虽然在各个领域都发生着对东方化的各种实践的抵制，但一些非西方主体却自觉或不自觉地按照西方的设想和期待来设计自觉的形象。“东方化的东方人……他/她是一个非西方主体，她/他在很大程度上是以西方的形象、经验、设计和期望来塑造自己。尽管对她/他自己来说，‘西方’总是更容易理解和满足，因此在精神和智力上比东方更有吸引力，她/他比非西方更属于西方。”[3]

1996年德里克(Arif Dirlik)发表的《中国历史与东方主义》将研究对象缩小，他将东方主义的种种问题与亚洲历史结合，使得文章讨论和研究的范围更加贴近中国具体历史语境，也为这一理论在中国语境下使用提供了范例。在文中他提出了“东方人的东方主义”的问题，并认为“这一术语应该引申而用指亚洲人对亚洲人的看法”，即亚洲人自我东方化(self-orientalization)的种种倾向[4]。他指出在“中国”的建构中，中国人自身也参与其中，如“长城神话”本是耶稣基督会所提出，是西方对东方的神秘化和刻板化的产物，但在民族危亡时刻“长城神话”却成为本民族人民抵抗外来入侵者的精神动力。

对东方人主动“东方化”的思考不仅在历史学、社会学等领域进行，也在华裔文学内部进行。早在20世纪70年代，以赵健秀为代表的学者就对留美亚裔作家汤婷婷、谭恩美等人作品中的刻板的中国人形象进行了质疑，他认为亚裔作家以其“中国”身份增加了文本的“信度”，重申和强化西方对愚昧落后中国的固有认知[5]。不过这一时期的探讨多从华裔留美作家的身份认同等角度出发，尚未提及“自我东方化”或“自我东方主义”这一术语。高鸿在2005年出版的《跨文化的中国叙事——以赛珍珠、林语堂、汤婷婷为中心的讨论》一书中，吸收了上述社会学领域“东方主义”“自我东方化”等术语以及孟华在比较文学领域所提出的“自塑形象”[6]15等概念，指出华裔文学中的“自我东方主义”并对其进行了定义：“自我东方主义”是赛义德“东方主义”的延伸性理解，主要是指东方文化身份的作家，以西方想象自己的方式来想象自己、创造自己，从自己与西方文化的不同或者差异里去肯定自我和确认自我，在跨文化创作中进行“自我再现”，而这种“自我再现”往往与西方论述东方的刻板印象，或固定形象，也就是形象学所说的“套话”吻合，形成了与西方口味相同的“共谋关系”[7]。这一定义与赵健秀等人所提出的观点暗合，高鸿指出在异质化文化语境下，面对不同于本族文化的强势文化，其他族裔的作家主体们或多或少都会表现出“自我东方主义”的倾向，这既可能是作者有意“迎合”主流，也可能是作者们为了“发声”所采取的妥协策略。

《赴宴者》有别于谭恩美、汤婷婷、哈金等人对古老、停滞、神秘、专制中国的想象性再现，展现了进入新世纪后的现代化中国。严歌苓将故事发生的时间设置在2000年，故事的主人公董丹是一名下岗工人，在找工作途中被误当作记者请入宴席，之后就开启了他长达一年半的“宴会虫”生活。通过董丹的一次次赴宴，读者透视了当下中国的饮食状况，同时，作家借由其“假”记者的身份串联起社会底层的农民、妓女和“上层”的艺术家、官员，试图展现21世纪加入全球市场化大潮中的中国的“新图貌”。但严歌苓书写的并非真实的中国，而是想象中的中国。

二、 “食文化”的奇观

中国是饮食大国，广阔的面积、多样的物种，加之人民的生存智慧，造就了丰富的饮食文化。但西方书写下的中国饮食总是奇怪、肮脏、可怕的，西方人总是以猎奇的眼光审视中国，将中华饮食文化中的糟粕或奇异的部分加以放大，并将这一部分定性为中华饮食的特征。这成为建构落后中国形象的要素之一，并以此反衬西方饮食文化的优越性。周宁在《永远的乌托邦：西方的中国形象》一书中指出，1958年Punch杂志上曾刊登《广东之歌》，其歌词指出“中国人吃的真肮脏，鼠狗虫蛇锅中烹”[8]。1894年明恩溥出版的《中国人的素质》一书指出中国人擅长烹饪，绝不浪费食物，物尽其用，但中国人不注意饮食卫生，动物死后一律吃掉，不管是死猫、死狗还是死骆驼[9]。而华裔作家也通过不断书写中华饮食“奇观”以吸引读者的注意力，谭恩美《喜福会》中对战争中人们吃老鼠的描写、对唐人街水产市场的刻画、对母亲煮螃蟹场景的描绘等[10]，都在打造或者说迎合西方刻板印象中“无所不吃的中国人”形象。《赴宴者》亦是如此，文中的人们从“孔雀宴”到“人体宴”，从树皮到蝗虫，作者通过稀奇古怪的菜肴，吸引读者的目光，满足西方读者对无所不吃的中国人形象的想象。与此同时，作者借助食物展现出一个贫富差距巨大的混乱中国。

(一)色情化奇观的图绘

作者通过食物的色情化向西方读者展现了东方“不可思议”的情欲奇观。董丹在一次药品公司举行的宴会上，品尝了两道菜品，一道是由“牛鞭与海马，还有好几种药草调味”构成，作用是增强“性功能”，另一道是“蛤蟆卵巢”,其作用是“滋阴催情”。不论是菜品的成分构成还是其作用，都充满了性暗示的意味。例如，在《赴宴者》的英文版中“牛鞭”对应的是“bull penises”[11]，“penis”多指男性的生殖器，而非专门指动物生殖器的词语“pizzle”，又如“蛤蟆卵巢”指的是雪蛤，而英文版小说中严歌苓同样采取了直译策略将其翻译为“frog uteruses”。作者将菜品与人类身体的情欲相联系，并不是为了适应美国文化语境而采取的书写策略。在美国也有用动物生殖器做成的菜品，但其在菜名上都采取了含蓄的表达，比如“mountain oyster”翻译成中文为“山牡蛎”，实际上就是牛鞭。由此可以得知，在中美文化中，对涉及性器官的形容都较为隐晦，多以隐喻的方式出现，但严歌苓在书写中为了刺激读者感官刻意放大了中美文化间的差异。

董丹参加的最后一场宴会——“人体宴”则将食物色情化到了极致，在奢华酒店中裸露的女体、昂贵的海鲜、窃窃私语的食客象征着欲望的流动，而作者对场所中食客心态、动作以及裸体女性身体变化的全方位展示，建构出了一幕当代饮食奇观图景。吴总将裸体女性胸部的龙虾肉夹起后，特地“用舌头去添它”，并说“真鲜美”[12]264-265，实际上龙虾充当了吴总和裸女之间交流的媒介，充满着色情暗示的意味。而这样的奇观图景的建构并不服务于文本内涵的表达，只是为了抓住读者眼球的猎奇性描写。首先，从故事情节和内涵上看，“人体宴”的场景描写花费了两页篇幅，出现在人体宴上的人物除了董丹外，还有妓女“老十”和房地产开发商吴总，一个作为裸体女郎被展示，一个作为食客来参观。老十为何会来这个宴会？后续命运如何？作者没有交代，吴总亦然。换句话说，这个人体宴换成任何一场宴会都不影响故事的推进，人体宴除了满足读者的猎奇心理以外在小说情节和结构上没有任何实质作用。其次，从事实层面上看，人体宴实际上是日本文化的产物——“女体盛”，而并非我国饮食文化的产物。从新闻资料看，我国最早公开报道人体宴是2004年，而且公开报道一次就被官方叫停，民众对人体宴的反应也是“贬大于褒”②。而文本指出“人体宴”已经举办一次，媒体反映良好才有第二次，这明显不符合我国现实状况，是对现实的刻意歪曲。其目的是放大中西文化的差异，增强中华饮食的“奇观性”，迎合西方受众对中国的窥视欲，满足他们对异质文化的好奇。

(二)夸大阶层差距的书写

作者通过同阶层不同年龄阶段的人群对待食物的不同态度，揭示出当下中国道德的混乱。在支持少年鸟类观察者的宴会上，东道主是艺术界的女混混，而菜品是各种珍奇野味。老艺术家陈洋面对只是随便涂涂画画、利用媒体造势和以性感身体而出名的“混混艺术家”，以及把“最高贵的鸟儿”搬上桌的食客们时，他愤怒于人们无节制的食欲和当下艺术水平良莠不齐的现象，掀翻了压轴菜“孔雀公主”[12]15。新老艺术家对奇珍菜色的不同态度：一方赞赏猎奇，一方愤怒不满。这是中国在经济巨变过程中文化领域巨变的一个侧影，即新旧价值体系的交替以及由此带来的矛盾冲突。但在作者选择的叙事视角中，我们只能窥见当下文化界被商业和金钱浸染后所显示出的道德混乱，却未曾看见其背后的新发展，更未能思考其混乱的原因，读者只是被强烈的动作冲突所捕获，仅仅流于情感的动荡，而未有更深层的收获。

作者通过董丹对食物的记忆和宴会上各种菜色对比，呈现出一个贫富差距巨大的中国。董丹儿时只能吃“树皮和高粱熬成的稀粥”“初夏只能用蚱蜢解馋”“当兵只为了吃上肉包子”，虽然同是“野味”，但宴会上的野味却样样都是奇珍，是为了满足欲望而食，而非为了填饱肚皮而吃[12]14-15。由此看来，文本中的中国似乎是一个非人道的国家，上层人士铺张浪费，底层人民却连肚子都难以填饱。这部分的书写虽然符合一部分事实，但实际上是作者利用西方读者缺乏对我国历史状况的了解，强化了中国的贫富差距。文本故事发生在2000年，董丹当时34岁，他的童年时期是1966—1978年，当时我国人民处于普遍性贫困之中，物质极度缺乏，全国人民都面临着与董丹相同的食物困境,直到改革开放后，我国经济才好转，人民的物质生活才得到了提高，即董丹儿时的贫困不是阶层分化和阶层剥削而导致的，而是时代背景所导致的。严歌苓并未对这一背景加以介绍，就将二者进行对比性呈现，西方读者在不了解中国经济发展状况的情况下，很容易在上层奢华宴席与底层贫苦三餐的对比中对中国现实状况产生误解，于是一个贫富差距巨大的中国“植入”了他们的心中。

三、 消极国家形象的塑造

米丽耶·德特利在《19世纪西方文学中的中国形象》一文中，列举了17世纪到19世纪西方诗歌、小说和戏剧中中国人形象的流变，“总的来说，19世纪初欧洲文学中的中国人形象多是表面化、漫画式的”，而19世纪中叶，白色人种优越论开始流行，开始出现按照西方标准改造中国人的情节[6]241-262。这些形象的流变无疑是东方主义的典型表达。进入20世纪，西方对中国的态度随全球局势变化不断改变，世界大战时期西方对中国“同情、仁慈”，冷战时期则“敌视”，有机会“和平演变”时则是“肯定、赞赏”，察觉西式民主无法伴随自由经济进入中国后则是“悲观、否定”[13]。21世纪之初，我国经济实力不断增强，但政治模式却未发生改变，这使西方大国产生焦虑情绪，西方对我国的环境、人权、政治民主等给予了相当的注意力并且不断放大，“中国威胁论”“中国崩溃论”层出不穷。

《赴宴者》就是在这样的政治时代背景下所创造出的文学文本，严歌苓虽是华人，但1990年后她就一直生活在国外，缺乏真切的中国生活的体验，《赴宴者》2006年以英文创作出版，直接面对的是英语世界的读者，所以不论是从作者角度还是读者角度，此书建构的中国形象都不是真实的中国，通过文本细读，我们不难发现《赴宴者》实际上是在回应西方对中国的期待。

(一)权力运作神秘的中国

在文本中，严歌苓塑造了一个权势滔天的“高官子弟”，以此暗示中国依旧延续着传统社会基于血缘关系所进行的权力传递，只是它不在明面上进行，而是潜藏在中国国家制度的背后。这个“高官子弟”在文中总共只出场了3次，作者甚至都没有给他一个名字，却丝毫不影响读者了解其所象征的政治权力。而这权力并非源自他本人，而是源自他的父亲，他的父亲是谁却未可知。只是在某次陈洋举办的派对中，作者通过陈洋之口让读者知道：陈洋之所以和这些小辈交往，是因为“在场的这些王八蛋，都是有一个在朝当官的老子”[12]100。由于有一个“在朝当官”的父亲，所以他可以“是一个一辈子都在度假的人”[12]70，可以在陈洋大闹宴席后让所有媒体都不报道，也可以一个电话将高兴用尽人脉也发不出去的“白家村报道”发在任何一家媒体上[12]261。在董丹被捕后，读者通过董丹的心理活动知道，只需要这个高官子弟的一个电话，他就可以被放出来。

高官子弟的神秘化表达极大地调动了读者对中国高层权力运作方式的想象和猜测：原来在中国公权私用的现象是如此严重，权力的使用是如此的不公开与不透明，虽然中国迈入了21世纪但却依旧保留着古老中国的落后管理方式。严歌苓用这样一个神秘的形象暗示现代中国依旧专制落后、缺乏民主，实际上是对西方式的中国想象的续写，是哈金笔下红色中国的变形和延续。

(二)官员执法混乱的中国

除了专制中国的续写和塑造，严歌苓还在文本中暗示了一个执法混乱的暴力中国。文本中的中国干部似乎拥有无限的权力。白大叔等人因举报村干部贪污未果，回到家乡后就遭到村干部的打击报复，不仅要交4万罚金，还要面临牢狱之灾。刘大叔因用菜刀反抗被打得“满身弹孔”。村干部能随意调动携枪的警员，这明显不符合我国国情，但作者为了加强情节的戏剧性，夸大官僚强权对弱势群体的霸凌，而将不合常识的矛盾冲突强行加入故事之中。此外，在打击犯罪方面，文本中的中国似乎并不存在常定的法律，都是一时的风潮和运动。当陈洋被控告“偷税、漏税”时，高兴说“只要撑过了这一波风潮，以后一直到他死，他爱怎么漏税也没人管。一定跟他说，这年头没什么是非，一切看你怎么办事，谁来办事”[12]155。高兴这一番话，其实就暗示着中国是一个非法制的人治社会，只要有人脉，其他一切的法律和规定都可以置之不理。除此之外，文本还通过一些事件加强这样的中国形象。董丹无证驾驶被交警扣下后，高兴用一沓钞票就使二人免于被逮捕、车辆免于被扣押。董丹冒充记者吃宴席，时刻面临着被捕的风险，而这也是一种风潮。“似乎扫荡宴会虫的风潮已经过去。”[12]180做出这样的判断后，他就再次随意吃喝，然而因判断失误他在宴会上被捕了，西方读者读到此处应该大为震撼，不禁感慨中国政治实在过于黑暗，仅仅蹭吃蹭喝就被判如此高的刑期。而事实并非如此，严歌苓曾言《赴宴者》的灵感来自《焦点访谈》中的一期关于宴会虫的报道，于是她根据报道创作了这篇小说[14]。但是《焦点访谈》中的主人公之所以被捕，是因为他在宴会上盗窃了价值高达十几万的财物，而非蹭吃蹭喝。而且现实中的被捕者还透露，许多宴会主办者知道他们是来蹭吃蹭喝的，但并不阻拦，反而欢迎，其目的是扩大自己产品的影响力[15]。

严歌苓在此处刻意扭曲事实，在夸大官员权力使用范围的同时对执法机关的执法力度做了不合实际的描写，建构出一个严刑重罚的中国形象。我国确实有集中打击各种犯罪的专项行动，但犯罪活动并不是只在集中打击的时候才能得到清算。严歌苓无视我国国情，对我国法律体制不加交代，这样就使得西方读者容易将对违法犯罪行为的打击理解为政治层面权力的滥用。这样的书写很难让人不怀疑是作者刻意为之，以期放大我国政府的强权和法制的混乱。严歌苓在文本中通过贩卖底层的苦难、渲染官僚的腐败、放大人性的贪婪，建构了一个混乱、暴力、缺乏民主、非法治的中国，而这些特征与当代西方遐想的中国暗合。

四、 对严歌苓“自我东方主义”倾向的反思

除了在《赴宴者》中有着明显的自我东方主义创作倾向之外，严歌苓在“回望故国”的部分作品中也或多或少存在着类似的倾向。《小姨多鹤》中存在着对日本民族所谓“本质性”品格的褒扬，多鹤从小被张家夫妇收养，但却保留着日本人“爱干净”的习性，和文中总是“灰扑扑”的中国人形象形成鲜明对比。在《陆犯焉识》中将美国作为陆焉识逃离妻子和家庭的“自由地”，回到中国后的焉识既没有生活上的自由，也没有学术和话语上的自由。在《金陵十三钗》中美国神父英格尔是女孩们的守护神，他带领女孩们逃出南京，而中国士兵却贪生怕死，为了自己能活下去，不顾女孩们的安全，强行闯入教堂。在这类叙事中，中国似乎总是不堪，“西方”总是更值得学习。或许作者是为了在不同环境中追求“人性的极致”[16]，但我们一旦对作品中的人物进行身份和国别指认却发现总有上述“巧合”出现。而在包含着亲身经验的“异国书写”的作品中，严歌苓的书写却更多呈现出一种“反东方主义”的姿态，在《无出路咖啡馆》中“我”深刻地体会到华人生存的不易，白种人对有色人种的歧视，以及美国审查制度对“人权”的侵犯。《扶桑》中叙述者“我”虽总是以讽刺的笔法“讥讽”华人的勤劳能干，一天只需吃两顿饭却能干一整天的活，但读者不难感知其背后是对华人优秀品格的赞赏，以及对美国“排华”政策的愤恨。在这类叙事中，严歌苓每当笔涉飘零异国的华人群体时，读者就能由衷地感受到人物在异国生活物质上的艰辛和精神上的压力，读者对美国“乌托邦”式的幻想被“真实的生活”所打破。

而造成这种书写差异的原因，与严歌苓在写作中所经历的写作身份转变有关，描写“东方”(中国)时，她是以华裔作家身份——“西方人”(美国人)的身份出现，对“故国”进行“回望”时，这种“回望”包含着某种“美国”对“中国”的优越感。而当她在进行“异国书写”时，她描写的是华人群体在西方的具体境遇，而华人在美国社会是边缘性的存在，严歌苓作为华人亦是边缘，她切身感受着“中心”对“边缘”的压迫和忽视，以及身份认同的焦虑，正如她在《波西米亚楼》中所说，“作为一个外国人，常常有一种奇怪的感觉，无论你怎样努力，无论从表面上看你有多成功，最终你还是个外国人。你获得的很多，但失去的也很多。你是否真的到达了彼岸，是否真正离开了家乡，这是一个不容易确定的问题”[17]。这也是她在进行这一类描写时更加真实有力的原因之一。

《赴宴者》属于“回望故国”的书写，且以英文写成，面向西方读者，严歌苓除了潜在的“优越”书写姿态外，出于商业出版和售卖考虑，还需要了解西方读者心理、迎合西方读者期待，所以其书写中的自我东方主义尤为明显。沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)在《虚构与想象：文学人类学疆界》一书中指出：“现实、虚构与想象之三元合一的关系是文学文本存在的基础。”“虚构化行为充当了想象和现实之间的纽带。”[18]严歌苓在《赴宴者》的虚构过程中一定存在着选择、融合和自我理解，但其在虚构的过程中存在着太多的“偏见”，严歌苓不自觉地放大中美饮食文化差异，甚至不惜嫁接邻国饮食习惯以“丰富”我国饮食文化，同时，不顾我国具体国情对我国权力运行方式进行夸张式的描绘，以此证明中国的落后和混乱。严歌苓自言，小说是根据新闻报道写成，似乎小说中的事件都是根据现实改编，似乎小说具有现实主义的创作倾向，是客观现实的反映。但现实主义创作方法要求作家按照客观现实的本来面貌进行描写，主观服从客观，而通过分析。我们不难发现，作者的创作并非现实主义的创作，她是有意识地选择西方读者熟悉或期待的中国“事实”，当事实不符合其创作要求时，她就选择自己需要的事实进行“拼凑”，塑造出中国“应有”的形象，于是其文本书写就深深地打上了自我东方主义的烙印。

注释：

①例如蒋兴君的《英语小说〈赴宴者〉中的悲剧意味分析》(载于《青年文学家》2019年第26期)对小说的悲剧性进行了分析；董娜的《她向英语世界这样介绍中国——分析严歌苓小说〈赴宴者〉的叙事伦理》(载于《华文文学》2017年第3期)对小说的叙事伦理进行了分析；李术华的《严歌苓英语小说〈赴宴者〉中的悲剧女性形象探析》(载于《理论界》2014年7月刊)和《从存在主义视角解读严歌苓的〈赴宴者〉》(载于《理论界》2014年9月刊)分别从女性形象和存在主义视角对小说进行了分析；于露的《人格矛盾到命运悲剧——以弗洛伊德人格结构理论分析〈赴宴者〉里董丹的人生经历》(载于《大众文艺》2019年第9期)以弗洛伊德理论对小说进行了解读；陈延楠的《从互文性探究译者对互文指涉的翻译——以〈赴宴者〉的翻译个案为例》(原载于《海外英语》2019年第2期)对《赴宴者》及其中译本所构成的互文圈现象进行了分析。

②https://baike.baidu.com/item/女体盛/1407552?fromtitle=人体宴&fromid=12008643&fr=aladdin#reference-[2]-77869。