再论小说结构的机制

陶长坤

(内蒙古师范大学 文学院， 内蒙古 呼和浩特 010022)

《内蒙古师范大学学报》(哲学社会科学版)2021年第5期发表了笔者的《论小说结构的深层机制》一文，该文从因果、矛盾、心理三个层面论述了小说结构的深层机制。本文在前文的基础上，再从人称和视角两个层面继续对小说结构的机制做进一步的探讨。

人称，在小说中是对人物的代称，分我、你、他三种人称。“我”，即说话人自身，为第一人称；“你”为听话人，是第二人称；“他”既非说话人，又非听话人，是有别于说话人和听话人的第三者，故曰第三人称。珍妮特·伯罗薇(Janet Burroway)等在他们合著的《小说写作·叙事技巧指南》一书中说：“人称是作者在确定视角并开始写作时首先要明确的。选择谁来说是最简单，也是最基本的。小说可由第三人称(她走进刺眼的阳光里)、第二人称(你走进刺眼的阳光里)或是第一人称(我走进刺眼的阳光里)这三种人称来叙述。从读者的角度来看，第三人称和第二人称小说是由作者来讲述，第一人称小说则是由饰演‘我’的这个角色来讲述的。”[1]333

学者申丹指出，“第一人称代词‘我’既指信号的发送者也指发话者﹔第二人称代词‘你’则既指信息的接受者也指受话者。第三人称则用于指涉不处于交流行为之中的人或物”[2]108。

视角，又曰视点、观点、观察点，最早是由美国人玻西·勒博克(Percy lubbock)在其《小说技法》一书中提出来的。他说：“在整个复杂的小说写作技巧中，观点起着决定性的作用——所谓观点即叙述者与他所讲的故事之间的关系。”[3]16珍妮特·伯罗薇等进一步阐释说：“首先，我们不能把‘视角’(point of view)等同于普通意义上的‘看法’(opinion),但可以用一个字面上更接近的表达方式，如‘立场’来表达，也就是谁站在什么地方看那个情景。”“视角是小说最复杂的要素。我们可以用不同的方法去表示和分析视角，但是不论怎么描述，视角最终关注的还是作者、人物和读者之间的关系。”[1]333厄休拉·勒古恩(Ursula K.Le Guin)表述得更为直接和简洁：“视角是表征故事讲述者是谁及讲述者与故事之关系的术语。”[4]68申丹对“视角”问题做了这样的阐发：“叙述视角是叙述学家和文体学家均非常重视的一个领域。传统上的‘视角’(point of view)一词至少有两个常用的所指，一为结构上的，即叙述时所采用的视觉(或感知)角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者通过文字表达或流露出来的立场观点、语气口吻，它间接地作用于事件。结构上的视角是调节叙述信息和距离的重要手段，因此叙述学家对这一领域十分感兴趣，尤其注重对不同的视角类型进行系统的分类。”[2]173

人称和视角虽然是两个不同的范畴，不同的概念，但二者有着辩证的关系，一定的人称是和一定的视角紧密地结合在一起的，人称的不同会带来视角的不同，视角的不同也会带来人称的不同。有的论者甚至将二者等同起来，混为一谈，如说“第一和第三人称是文学作品最常用的叙述视角，第二人称只是一种特殊的、实验性的叙述视角，但这种叙述视角还是值得一提，因为有些当代作家热衷于此”[1]336。

在本文中，笔者不再把人称和视角分开来单独论述，而是将二者有机统一起来，作综合论述和阐发。

一、第三人称与视角

(一)第三人称全知视角

第三人称与全知视角是天然的盟友。叙事者超脱所叙故事，置身事外，如居高临下，一览无余，故笔者称之为俯瞰式。

俯瞰式即人们常说的全知式，有的还称之为上帝式、全景式、全聚焦式、零聚焦式。这种模式的基本特点就是叙事者无所不在，无所不见，无所不知，无所不能。如果说故事本体是一颗恒星，那么叙事主体就是卫星，可以绕着整个恒星巡视；如果故事本体是一颗卫星，那么叙事主体就是恒星，整个故事都在叙事主体面前一一呈现。珍妮特·伯罗薇等说：“‘全知作者’掌握了所有的信息，他直接把本应由读者思考得出的东西告诉了我们。一个全知作家就像无所不知的‘神’一样能。”[1]333英国小说家安德鲁·考恩(Andrew Cowan)更详细具体地指出：“在全知视角小说中，叙述者了解每个人物的每件事，比了解自己还清楚，而且能相对轻易地进入不同人物的思想和感受(唯一的难度可能就是作者能否巧妙地从一个人物的内心进入另一个人物的内心)。除了能随意进出人物内心世界之外，全知的叙述者还可以自由跨越时空，可以在人物到来之前就拜访过某地，也可以在人物离开后继续留在原地，揭示人物保留的秘密，还可以回忆被人物遗忘的往事。换句话说，全知的叙述者就像上帝一样，对小说世界有无限的权威，可以说，第三人称全知视角的叙事方式就像19世纪的帝国那样无所不能，那些帝国曾经短暂地控制了整个世界，对它们来说，似乎没有国家不可以被征服，没有民族不能被了解(至少从欧洲人的视角来看)。”[5]165

申丹说：“全知叙述是大家十分熟悉的一种叙述模式，其特点是没有固定的观察位置，‘上帝’般全知全能的叙述者可以从任何角度、任何时空来叙述，既可以高高在上地鸟瞰概貌，也可看到在其他地方同时发生的一切；对人物的过去、现在和未来均了如指掌，也可任意透视人物的内心。”[2]210

在这种模式中，叙事者的全知全能，不仅表现在对故事的外部形态无所不知，而且也表现在对故事的隐秘部分，以及人物的内心世界无所不知，也就是说，叙事者不仅洞悉所述故事这外宇宙，而且洞悉内宇宙，也就是人物的精神领域。客观世界中的现实人有着内宇宙，文本故事中的人物也有着内宇宙，人物是人在文本中的呈现。

人的精神世界是极为复杂、极为深广的，较之客观世界并不逊色，甚至有过之而无不及。人的精神世界可分为浅层次、深层次、潜层次。浅层次就是浅意识层次，就是意识对事物的认识还处在现象面和感性阶段；深层次即意识对事物的认识已处于全面联系和本质面，即理性阶段；潜层次就是潜意识层面，人自体对其既无感性认识更无理性认识，尚处于一种潜隐混沌状态。潜意识又被称为无意识，不是没有的意识，而是没有被精神主体意识到的意识，或是被压抑的意识，或是潜伏着的意识。

俯瞰式叙事模式是一种历史最悠久、运用最广泛且生命力强盛的叙事模式，迄今为止的古今中外小说之林中，该模式占据着主流，特别在我国的长篇小说中，虽不能说是唯一的模式，但可说是占绝对统治地位的模式。新时期以来的小说作品，大都仍然采用第三人称全知视角。厄休拉·勒古恩说：“介入作者对视角的操纵最为公开和明显。叙事者对整个故事了然于胸，知道哪里重要，最值得讲，而且，他的声音深深地浸入每一个角色中，我们不能简单地将这斥之为老套过时而撂到一边。它不仅是最古老、应用最广泛的叙事语调，而且也是最多样、最灵活、最复杂的视角——在这一点上，也许对作者来说它难度最大。”[4]74奥森·斯科特·卡特更为形象地比喻说，“第三人称叙述者就像一只隐形的小鸟，从一个地方飞到另一个地方”[6]208。

我们不妨以列夫·托尔斯泰的《战争与和平》为例，做一简单分析和说明。“《战争与和平》是一部鸿篇巨制，屠格涅夫赞誉它是‘一部集叙事诗、历史小说和风习志之大成的独树一帜的多方面的作品’。”[7]前言，1作者以第三人称叙事方式总揽全局，高屋建瓴，描述了广阔的历史背景下俄国十五年的“战争”与“和平”生活。小说不仅大量地描写了纷纭复杂的世俗生活和战争场景，多方位地反映了客观现实生活，而且大量地进行了人物心理刻画，反映了人物的精神世界。小说自始至终贯穿着心理描写，几乎涉及每一个重要人物的心理活动，特别是安德烈、皮埃尔、娜塔莎、罗斯托夫、玛丽亚的心理活动，甚至写到了拿破仑、库图佐夫的心理活动。心理描写是文学赋予第三人称全知叙事的一种特权，也是《战争与和平》的一大艺术特色。倘不采用第三人称全知视角，托尔斯泰是无法写出《战争与和平》这一内容浩瀚、规模宏大、客观写实与心理刻画相得益彰、前无古人、举世无双的世界名著的。这也是第三人称全知叙事之优势和长盛不衰的原因所在。

当然, 第三人称全知视角也有其不足之处，正如申丹所言：“这种模式能将道德信息明确无误地传递给读者，但难以被具有主动性、不相信高高在上的叙述权威的读者所接受。”[2]254也就是说，全知叙述缺乏真实性和可信度，其全知全能的视角是上帝赋予的特权，是并不符合常规常理和叙事逻辑的，尤其是作为局外人的叙述者，怎么能透视文本中人物的内心世界呢？每个人和人物的内心活动是最隐秘的死角，只有其本人知道，任何他人都无从洞悉，只能是猜想与揣测。

(二)第三人称限知视角

一般说来，第三人称叙事是全知全能的无限制叙事，相应的，其结构也呈现出全面的完整的浑融的圆满的形态。但如任何事物一样，一般之外还会有特殊。第三人称叙事也并非皆为全知的和只能是全知的，而且理论上有着限知的可能和实际上第三人称限知作品的存在。安德鲁·考恩说，“……第三人称有限视角指的是叙述者仅仅了解一个人物的所思所想，享有这个人物对其他人物有限的认识”[5]167。“这些作品都由一个主要人物承担‘谁看’的角色，它是故事的目击者，而承担‘谁说’角色的是匿名的第三人称叙述者，而第三人称的叙述声音会受主要人物的性格与心态影响。”[5]167厄休拉·勒古恩解释“有限第三人称”说：“观点人物是‘他’或‘她’。……只有观点人物的所知、所感、所见、所想，他(她)的猜测、希望、记忆，等等这些可以被讲述。读者只能通过观点人物的眼睛和耳朵、从观点人物所说的话了解其他人的品行，推断其他人的感受。这种限定于一人的视角可能会贯穿整本书，也可能会从一个观点人物切换到另一个。”[4]71

简言之，第三人称限知视角就是以作品中主要人物(也可是次要人物)的视角为视角的第三人称叙事方式，也是一种结构方式。学者申丹将第三人称全知叙事作品中的有限视角人物称为“聚焦人物”(我们不妨用“聚焦人物”一词来指涉其眼光充当叙述视角的人物)[2]189。聚焦人物的视角可谓“内视角”“内聚焦”，而第三人称全知视角即为“外视角”“零聚焦”。内聚焦模式中，还有一种“多重式内聚焦”。

在唐传奇中，有一篇无名氏的《补江总白猿传》。这是一篇志怪小说，或曰神魔小说。该小说写别将欧阳纥挈妻出征，妻美，被白猿掳去，且怀孕。欧阳纥深入猿穴，杀死白猿，救出妻子。小说主要是通过主人公欧阳纥的视角来叙事、来结构的，这便是第三人称限知视角。第三人称限知视角又被称作第三人称“客观视角”，即“客观的作者将其知识限定于人物通过视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉所能观察到的外部事实”[1]335。在中国古代小说中，采用第三人称限知视角最典型的还是清刘鹗的《老残游记》。鲁迅曾说：“其书即借铁英号老残者之游行，而历记其言论闻见。”[8]289该小说多从老残的角度去看，去听，去想，虽用的第三人称，但属人物的限知视角。

再如日本著名作家、诺贝尔文学奖获得者川端康成的《雪国》，即以男主人公岛村的视角为视角，驹子与叶子的相貌行为皆从岛村的眼中看出。全篇虽采用的是第三人称，但作者却主要是从岛村的视角出发，来观察和叙述他与驹子、叶子三人间的故事，驹子和叶子皆依男主角的视角进入文本视野。

有些小说虽整体上是第三人称全知视角，但个别部分也采用了第三人称限知视角，如《红楼梦》。其第三回中主要就是林黛玉视角，京城及荣、宁二府景物，贾母及迎春三姊妹、王熙凤、贾宝玉的音容笑貌，衣着装束，皆从其眼中看出。而同时，又通过众人，特别是王熙凤、贾宝玉的多重视角，写出林黛玉的举止容貌。他人看林黛玉，林黛玉看他人，双向观察，皆为人物限知视角。脂砚斋即注意到这种现象，对此多有点评。

多重式内聚焦即通过多个人物的不同视角来叙述同一或彼此相关的事情，在《红楼梦》、《檀香刑》(莫言著)、《人啊，人》(戴厚英著)等作品中都有运用和显现。

第三人称限知视角为书中人物的亲见亲闻亲历，乃至亲思亲为，较之全知视角更具真实感。

(三)第三人称客观视角

这种叙事方式采用的是第三人称，其视角并非小说中人物的视角，而是局外人，甚或作者。但叙述者虽然具有无所不能的全知权力，却主动地拒绝介入小说中，力图进行纯客观叙述。像厄休拉·勒古恩说的那样：“没有观点人物。叙事者不是故事中的一个人物，只是一个中立的观察者(一只趴在墙上的智慧苍蝇)，他所叙述的，只是从人物的言谈举止中所做的判断。作者从不进入人物的内心。人物和地点或许会被精确地描述，但价值和判断只能被间接地暗示出来。”[4]75

19世纪60年代，在法国产生了一股自然主义文艺思潮，代表作家是埃弥尔·左拉和龚古尔兄弟。在某种意义上，自然主义就是主张纯客观视角叙述的滥觞和先驱。左拉强调“自然”和“忠实地记载”。其所谓“自然”，就是表面的、静止的客观实在；其所谓“忠实地记载”，就是机械地照相式地纯客观地摹写再现自然，摒斥理性、想象、表现和思想意义、价值倾向。

美国著名作家、诺贝尔文学奖(1954年)获得者欧内斯特·海明威也曾主张和实践过纯客观叙述，他的《白象似的群山》就是代表作。这篇小说很短，不过两三千字，却被评论家称为短篇小说之经典。小说主要写了一个美国男人和一个被他称作“吉格”的同行女孩在西班牙的一个小火车站旁的酒吧门口喝酒候车时的对话，对话的内容主要是男子让女孩做手术(大约是人工流产)的问题。作者尽量在做不着自己痕迹的纯客观叙述。小说只在展现，不作表现。

在我国20世纪80年代中后期，乍起一股近似自然主义的名谓新写实主义的文艺思潮，主张写原汁原味的“原生态”生活；主张“零度感情”和“平行视角”；主张作家彻底退出小说，毫不介入作品，只做客观叙述。

无论是自然主义，还是新写实主义，它们共同的追求，就是客观视角叙事。但实践证明，这种纯客观视角是难以做到的，甚至是根本不存在的，是一种文学乌托邦。正如莫泊桑指出的那样：“须知绝对的真实，不掺水分的真实是不存在的，因为谁也不能认为自己就是一面完美无缺的镜子。我们每个人都有一种思想倾向，教我们这样或那样去看待事物；同一桩事，这个人觉得是正确的，另一个就可能觉得是错误的。想描写得真实，绝对的真实，是一种不能实现的妄想。”[9]148

二、第一人称与视角

(一)第一人称限知视角

在小说的叙事、结构方式中，最常用的是第三人称，其次是第一人称。在某种意义上可以说，第三人称是自发的本能的产物，随小说本身的产生而产生，或者说，与小说的叙事和结构有着一种天然的联系。而第一人称是小说创作发展到一定历史阶段的产物，是“人称意识”觉醒的结果，是现代小说的一大创新。

第一人称视角叙事由“我”来叙事。杰里·克利弗说：“第一人称的视角使用‘我’，而这个‘我’是一个活生生的人，他把故事讲给你听。当你使用第一人称时，这个人物自动就是叙事者——一个第一人称的叙事者。”[10]151申丹说，“第一人称‘我’兼有两个主体：一是讲故事时的‘叙述主体’，二是经历故事事件时的‘体验主体’”[2]16。一般情况下，“我”是小说中的一个人物，即体验主体。如果这个人物是主角，“我”叙“我”，其即为中心叙述者；如果这个人物是次角或纯旁观者，“我”叙“他”，其即为外围叙述者。“不论是中心叙述者还是外围叙述者，第一人称的叙事者都是故事中的一个人物，都具有人类的局限性，做不到全知。叙事者讲故事，也只是讲些他所知道的事情。”[1]339因此，从理论上讲，第一人称视角只能是限知视角。

可以说，小说采用第一人称，在中国古已有之，并确有实证，如唐传奇之《古镜记》即为典型的一例。《古镜记》为王度所著，亦志怪小说。小说即以“度”自谓，“度”即“余”，即“我”。小说整体皆以“度”的第一人称视角叙事。尤为巧妙的是，在大的“度”的整体叙事中，小说后面部分又套进了其弟“勣”的小的局部的第一人称限知视角叙事。另如张鷟的《游仙窟》、李公佐的《谢小娥传》、李复言的《薛伟》等传奇小说，也都采用了第一人称叙事。在中国古代长篇小说中，采用第一人称叙事的，莫过于清代沈复的《浮生六记》。该小说一以贯之地采用了第一人称。小说人称代词不断变换，时而“余”，时而“予”，时而“吾”，时而“我”，无论是余、予，还是吾、我，都是指代的第一人称。小说通过男主人公的第一人称限知视角，以优美的笔调，描述了自己和妻子“芸”的爱情、婚姻、家庭日常生活及游历的见闻乐趣。俞平伯赞其为“俨如一块纯美的水晶”[11]封底。

第一人称限知视角在中国古代小说中，虽不乏其例，但也并不多，比起第三人称全知叙事来，简直是小巫见大巫，且没有上升到自觉意识的层面。

真正将第一人称限知视角叙事作为一种叙事方法、叙事艺术而有意为之的，是在近代，并且是在西洋小说的启迪、刺激、诱导下实现的，当然还处于感悟、学习、模仿、东施效颦的初级阶段。此类作品如吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、曾朴的《孽海花》、符霖的《禽海石》、苏曼殊的《断鸿零雁记》、徐枕亚的《雪鸿泪史》，等等。

时至现代，第一人称限知视角叙事则大兴其事，几乎成了一种小说创作时尚。由鲁迅发轫，郁达夫、郭沫若、冰心、淦女士、庐隐等踵其后。此类作品层出不穷，不知凡几，俨然成了“五四小说”的一大特色。据统计，鲁迅25篇现实题材的小说中，接近一半是“我”的视角；其《呐喊》集中，14篇就有8篇采用了第一人称，如开山之作，即首篇《狂人日记》就是。

此时，不仅有了大量的创作实践，而且有了理论，有了强烈的自觉意识。正如陈平原所言：“因而，当主要撰写长篇白话小说的‘新小说’家开始创作时，传统小说并没有提供什么采用限制叙事的成功范例，他们是通过翻译小说逐步悟出限制叙事技巧的。至于‘五四作家’，更是直接在西方小说视角理论影响下自觉突破传统小说全知叙事模式的。”[12]61

西方第一人称限知视角，无论在实践上，还是在理论上，都先于中国。1848年，法国作家小仲马的采用第一人称叙事的《茶花女》就已出版。再如英国作家柯南·道尔之《福尔摩斯探案集》中的中篇《血字研究》，问世于1887年。其第一部《皇家陆军军医部医学博士约翰·华生回忆录》就采用了第一人称视角，开篇即曰：“一八七八年我获得了伦敦大学医学博士学位……”[13]1再如其中篇《四签名》《巴斯克维尔魔犬》及短篇《波希米亚丑闻》《红发会》《身份案》《五颗橘核》《花斑带子》等，亦为“华生”的第一人称限知视角。华生是福尔摩斯探案中仅次于福尔摩斯的二号人物，也是福尔摩斯最忠实的朋友和得力助手，福尔摩斯的大部分探案活动，是从他的眼中看出、写出的。华生的身上，似乎有作者柯南·道尔的影子。

中外的现代小说，采用第一人称的不胜枚举。同为第一人称，又各有不同。在这里，笔者把它分成下列几种类型：

1.我-我型，或曰自叙型。此型，即叙事人“我”主要在讲述自己的故事，叙事人就是小说的主人公。此大型，又可分为两小型，一是故事型，一是抒情型。“我-我型”在我国五四时期的小说中，表现尤为突出。陈平原说：“不同于‘新小说’，‘五四’第一人称叙事小说中，叙述者‘我’大都是主角。也就是说，不再是讲‘我’的见闻，‘我’的朋友的故事，而是‘我’自己的故事或感受。”[12]82此型可谓准自传体或类自传体，是第一人称视角中最为典型的一种。“我们不应该贬低这种准自传体和类自传体的小说，认为它缺少创造力和人物表现力。事实上，第一人称‘我’可以对人物进行最全面的探究，因为‘我’可以进入到另一个‘我’最隐秘的内心世界。这种坦诚的亲密感在我们的真实生活中通常是实现不了的，即使和我们最亲密的人也是如此(也许和我们最亲密的人一起时更是如此)。”[5]99

故事型为最多，特别是现实主义作品。前面提到的《浮生六记》，便是自叙人生经历的故事型，有人称之为自传体。再如吴沃尧之《二十年目睹之怪现状》。该作泱泱一百零八回，洋洋六十余万言，自始至终采用第一人称视角，以“我”贯之。书中之“我”，即为主人公“九死一生”的自谓，通篇为“九死一生笔记”。小说通过“我”二十年(始于奔父丧，止于生意失败)的所经所历、所见所闻，描述了清末官场、科场、商场、洋场、妓场、赌场、士林官吏、市民百姓、三教九流的众生相和百丑图，表现了中国近代半封建半殖民地社会的黑暗和腐败，被鲁迅称为“谴责小说”。全书“二百多个小故事”[14]2，以“我”为线索予以串联，旁逸斜出，纵横穿插，因缘附会，东拉西扯，牵藤引蔓，风生水起，事与人俱来，亦与人俱去，形成一个规模庞大纷纭复杂的“故事汇”。“我”既是故事的总叙述者，又是小说中的一个重要角色，且是主要人物。

现当代小说中，如鲁迅的《故乡》，便是由主人公“我”自叙回故乡搬家的所见所闻所忆所历；《社戏》主要是“我”忆叙自己少时看野台子戏的情况。再如黎汝清的长篇小说《海岛女民兵》完全是由主人公女民兵连长海霞在长途列车上，以第一人称向同伴们讲述自己的身世和成长故事。

在外国小说中，这样的作品更是不乏其例。最早采用此型的大约是《鲁滨逊漂流记》。“我于1632年出生在约克市的一个幸福和谐的家庭”是丹尼尔·笛福在《鲁滨逊漂流记》中的开场白。小说出版于1719年。从原版扉页得知，这本书是“鲁滨逊本人写的”。“鲁滨逊·克鲁索被认为既是小说中的主人公，也是小说的作者。”[5]99《鲁滨逊漂流记》自始至终运用了第一人称，由“我”(鲁滨逊)叙述自己流落海岛二十余年艰苦创业的传奇故事。

再如美国著名作家马克·吐温的《竞选州长》和《百万英镑》，亦皆为“我-我型”。《竞选州长》即通过纽约州州长候选人马克·吐温的第一视角，自叙在州长竞选中遭受敌方诸多造谣诽谤而最终被迫弃选的遭遇。《百万英镑》是由“我”向“你”讲述自己关于百万英镑的荒唐传奇故事，而“我”是一个由美国旧金山漂泊到英国伦敦的矿业经纪人手下的小办事员，“你”是一个虚拟的听者。

另外，还有一种更为复杂的“我-我型”，即我(甲)-我(乙)型，亦即二重第一人称视角。第一个“我”是次角，是听者，是听第二个“我”讲述自己的故事，同时也是穿针引线人和铺垫者。如小仲马的《茶花女》，即由第一个“我”听第二个“我”——男主人公阿尔芒·迪瓦尔——讲述自己与女主人公玛格丽特·戈蒂埃的生死恋情及玛格丽特的悲剧人生。再如列夫·托尔斯泰的《舞会之后》，第一人称是“我们”，由“我们”来听“我”——伊凡·瓦西里耶维奇讲述自己的见闻和经历。我国当代作家余华的《活着》，第一个“我”是一个无名无姓的文化人，由他回忆十年前下乡收集民间歌谣时，听一个叫“富贵”的老农讲述自己几十年的人生经历和坎坷命运，主叙述人是富贵。再如法国作家莫泊桑的《我的叔叔于勒》，第一个“我”只在第一自然段里出现过，仅是个引线人，作品几乎全篇都是由“我”的同伴约瑟夫·达弗朗什以“我”的视点讲述自己叔叔于勒的故事。

俄国作家赫尔岑的《偷东西的喜鹊》是一篇更为复杂的三重第一人称视角，不过第一个“我”，不是听者，而是转述者，由他转述一位著名艺人所讲的关于主人公——一个出身农奴的青年女演员的悲惨人生；艺人的讲述也是采用第一人称视角；艺人的讲述中，又有女主人公的第一人称自述。此可谓：我(甲)-我(乙)-我(丙)型。

在“我-我型”中，还有一种变体为“多重第一人称视角”，或称“多重式内聚焦”，即小说中，有若干个人物以“我”的口吻讲述相关的故事，不断轮换讲故事的人物。如福克纳的《我弥留之际》，“59个章节里有15个叙述者，最长的一章占8页，最短的一章只有5个字”[5]155。再如莫言的《檀香刑》。全书分“凤头”“猪肚”“豹尾”三部，第一部和第三部都是采用第一人称，中间“猪肚部”采用第三人称。第一部由孙眉娘、赵甲、赵小甲、钱丁四人分别从自己的视角以第一人称(“俺”“我”或“余”)叙事，第三部分别由赵甲(人称“咱家”)、孙眉娘、孙丙、赵小甲、钱丁五人以第一人称叙事。

抒情型重在表达叙述者“我”的主观情愫，此类小说在五四时期达于至极，最具代表性的作家是创造社的郁达夫和郭沫若。郁达夫服膺“文学作品都是作家的自叙传”，开了中国现代自叙体小说的先河。他嗜好和擅长采用第一人称，据统计，“在他全部50多篇小说中，采用第一人称的就有40来篇”[15]72。他的几乎所有小说作品都带有浓厚的感情色彩，特别是忧郁感伤情调。最具代表性的是《茑萝行》《青烟》等。《茑萝行》创作于1923年，全篇是具有强烈抒情的内心独白，通过对与妻子婚姻生活的回忆，抒发了痛苦、悲愤、怜悯、忏悔等复杂感情，如同一场凄厉的绝叫。《青烟》也创作于1923年，写“我”在一个夏夜，独坐在上海静安寺附近的一个小房间里，展开的思绪和幻想，表达了忧郁和绝望之情。小说开篇即道：“抬起头来，我便能见得那催人老去的日历，时间一天一天地过去了，但是我的事业，我的境遇，我的将来，啊啊，吃尽了千辛万苦，自家以为已有些物事被我把握住了，但是放开紧紧握住的拳头来一看，我手里只有一溜青烟。”[16]354如上举例的自我抒情之语，在郁达夫的一些小说里比比皆是。郁达夫小说的主观抒情，不啻是表现在个别词语上，更是渗透于整篇作品中。

“我-我型”的优点是自叙自，容易产生真实感和亲切感，也易于形成作品结构的整体感。自己讲述自己的故事，“事事从身历处写来，语语从心坎中抉出”，亲感实受，谁人不信？以平等身份与读者对话，怎不亲切？由一人总揽全局，事出自身，岂不一致？

2.我-他型，或曰叙他型。此型，即叙事人“我”主要在讲述他人的故事，叙事人不是小说的主人公，是个次要人物，甚至是个纯粹的叙述者，不介入小说文本中的故事本体。上面所提到的柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》，大部分内容是由华生以“我”的口吻叙述的，而他主要讲述的却是福尔摩斯的探案故事，他本人也参与到了故事之中，但是个次要角色，仅是福尔摩斯的一个助手。屠格涅夫的《白净草原》也为此型。叙述者“我”是个狩猎者，由“我”讲述了他们——五个村童(费嘉、巴夫路霞、伊柳霞、科斯佳、凡尼亚)的夜牧生活。“我”也是作品中的一个人物，但为次要人物。普希金的《驿站长》是由“我”(一个小文官)叙讲驿站长西米翁·维林的悲惨故事。司汤达的《红与黑》也是第一人称与第三人称的结合，“在《红与黑》中，人们可以发现一个饶有兴味的情况：小说基本上是以第三人称的叙述方式写的，但是第一人称‘我’却经常插嘴进来，评头论足”[17]16。

曾朴的《孽海花》，表面看来是第三人称叙事，细审之，则为“我-他型”第一人称视角，文本多次出现叙事人“我”。如第五回：“欲明这个哑谜，待我喘过气来，再和诸位讲。”[18]41第七回：“列位且休性急，听我慢慢说与你们听。”[18]53第二十一回：“但在下这部《孽海花》，却不同别的小说……”[18]101这里的“我”，就是小说的总叙事人，甚至可以说就是作者本人。“我”在作品中只担任叙事人角色，叙述了晚清三十年的士林生活和政治文化变迁，但丝毫没有介入文本故事，是完全的局外人。不过，具体叙事又假借说书人身份和口吻，书中常出现“话说”“且说”“列位”“看官”“且听下回分解”之类词语。

鲁迅小说《孔乙己》中的叙事人“我”是咸亨酒店里的一个小伙计，由他来叙说主要人物孔乙己的故事。他几乎是个旁观者，纯叙述人。《祝福》《在酒楼上》《孤独者》中的“我”则是作品中的一个次要人物，介入到了故事中，但主要叙述的却是祥林嫂、吕纬甫、魏连殳的行状事迹。郁达夫的《春风沉醉的晚上》主要是从“我”的视角写出烟厂女工陈二妹的故事。

中国当代小说中，孙犁的《山地回忆》，由“我”讲述阜平一家山民的故事，特别是“妞儿”的故事。“我”是作品中的一个次要人物。马烽的《我的第一个上级》，是由“我”(彭杰)讲述自己的第一个上级“他”(老田)的故事，老田是主角。新时期小说中，张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》，是由女儿“我”(珊珊)讲述自己母亲“她”(钟雨)的爱情故事，主人公是被讲述者母亲；阿城的中篇小说《棋王》，即由下乡知青“我”讲述另一下乡知青“他”——棋王王一生的传奇故事。

3.他-我型。此型即通过第三人称“他”讲述“我”的故事，是自叙传的一种变体，“他”即“我”。如郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《漂流三部曲》等。《沉沦》虽然全篇用的都是第三人称“他”，但这个“他”就是叙述人自身，甚至可以说就是作者郁达夫本人，是作者“我”借“他”还魂。《漂流三部曲》的主人公是爱牟，表面看来用的也是第三人称，但爱牟的自叙，就是郭沫若“我”的自叙。再如外国小说《茵梦湖》，是主人公来因哈德对与女主人公伊丽莎白一段感情生活的回忆，但采用的却并非第一人称“我”，而是第三人称“他”，“他”即叙述人来因哈德。

无论是“我-我型”，还是“我-他型”“他-我型”，皆属第一人称叙述，具有共同的优点：“第一人称叙述视角的一个主要功能是让故事个性化和具体化，它能很明显地拉近读者和叙述者及故事的距离，这种直接性和即时性是第三人称叙述视角做不到的。……人称代词的使用，这个类似于自传的‘我’能使叙述者在讲述自己真实故事时更具可信性。在讨论第一人称叙述视角的时候，逼真(authentic)和真实(truthful)似乎成了同义词。”[5]160

(二)第一人称准限知视角

从理论上讲，第一人称叙事无疑属于限制/限知性视角，叙述主体“我”之所叙当为自己的所见所闻所历所想，而对自己能够感知之外的生活和事物应排除在外。如他人的心理活动就不在“我”感知的范围之内，因此也不能成为其叙述的对象。徐岱曾指出：“因为‘我’作为一个具体人物无法进入另一个人的内心深处去，他欲这样做充其量只能是推测而无法确切地予以肯定。”[19]312绝大部分第一人称小说作品严格遵循了这一基本原则，但也有极个别作品(也许若干作品)，没有遵守这一原则——或者无意为之,或者是作者故意打破常规和惯例——进行一定的超限和越界。正如申丹所言：“在第一人称叙述中(无论叙述者是故事的中心人物还是处于边缘的旁观者，也无论视角来自于叙述自我还是经验自我)，视角越界典型地表现为侵入全知模式。”[2]266此类超限违规现象，中外作品皆有，如《我是猫》《孽海花》《二十年目睹之怪现状》《红高粱家族》《墙》《鸡蛋》《追忆似水年华》等。

《我是猫》是日本著名作家夏目漱石的处女作，也是其代表作之一，讽刺式地描写了一群知识分子百无聊赖的生活，可谓之日本的《儒林外史》。这是一部从头至尾全部采用第一人称“我”进行叙述的三十多万字的长篇小说，而叙述者是一只猫。小说开篇即道：“我是只猫儿。要说名字嘛，至今还没有。”[20]1小说从叙述者猫的角度叙述了自己的主人苦沙弥、主人妻子、女仆阿三及寒月、迷亭、东风等人物，乃至自己及同类老黑、三毛姑娘等的行状和故事，并不时地涉及人物的心理。如第二章中多次写到“主人心想”“主人想”“主人不满地想”；在第三章中又写道：“迷亭坐在双方之间，把他的银管烟袋当作‘军配团扇’似的拿在手里，内心里在呐喊：‘干呀，干呀，见个输赢吧!’”[20]74尤为突出的是，在小说的第九章中，“我”叙述了主人苦沙弥的关于疯子的整个思维过程，竟达七八百字之多，并说：“以上，我如实地叙述了主人当天夜里在茕茕孤灯之下进行沉思默想时的心理活动。”[20]266主人如何想，如何记忆、回忆、联想，迷亭如何在内心里呐喊，作为旁观者的猫，何以知道? 第一人称视角并没有赋予它这个权利，但夏目漱石却就这么用了，这么写了，且并非“推测”，而是“确切地予以肯定”。这既是“我”的越位，也是作者的越位。我们可把这种由第一人称“我”直接叙述其他人物心理活动的叙述称为第一人称准限知叙事，而这种叙事在整体上仍为限知叙事，只是有所破例违规而已。

曾朴的《孽海花》也写了人物的心理活动，甚至写了人物的梦境和幻觉。如小说的第二十三回，就写了章凤孙的一个梦，而且是一个很长的梦。《孽海花》采用的是第一人称“我”之视角，人物怎么想，做什么梦，当不在叙述人的感知范围内，因此也属于违规破例的。

萨特的《墙》中也写到主人公“我”叙述了“他”——一个比利时医生的心理活动，“……他就想了：这是准病理的恐怖状态的表现；于是他就觉得自己是一个正常的人，而且为此而感到骄傲，因为他觉得冷。”[21]544

《鸡蛋》是美国作家舍伍德·安德森的短篇名作之一。小说的叙述人是一个儿童，采用第一人称“我”的限知视角。但在小说的后半部分，“我”却以全知视角叙述了他并不知情的他父亲和一个年轻人乔·凯恩关于“鸡蛋”的故事。显然是超界叙述。

法国著名现代派作家马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》，是一部堪与巴尔扎克的《人间喜剧》比肩的世界名著，也是一部典型的意识流小说。全书由马塞尔以第一人称对“似水年华”进行“追忆”。书中也不乏视角超限越界现象。如描述文学大师贝戈特之死时，“我”就直接讲到了“他”(贝戈特)的心理活动，“……他心想：‘我可不愿让晚报把我当成这次画展的杂闻来谈’”[22]。“……他重又乐观起来，心想：‘这仅仅是没有熟透的那些土豆引起的消化不良，毫无关系。’”[22]“他”临死之前想什么“我”怎么知道？何况“我”又不在现场。

用第三人称的写作方式来描写第一人称中“我”之外的其他人物的心理活动，便成了匪夷所思的“上帝视角”，对于第一人称小说创作是并非可取的，大大降低了作品的真实性。但现实作品中，这样的作品又屡见不鲜。

三、第二人称限知视角

在古今中外的小说作品中，无论长篇，还是中、短篇，采用第二人称叙事的极为罕见。在中国古代乃至近、现代，几乎没有，只是到了改革开放的新时期，才有少量作家做了大胆尝试。高行健、莫言、马原做先锋，筚路蓝缕，开拓前行，创作出了一批以第二人称叙事的作品。另外，王蒙、刘心武、冯骥才、张贤亮等作家的小说里也都运用过第二人称叙事。

在国外作家中,法国新小说派代表作家米歇尔·布托尔发表于1957年的长篇小说《变》,美国当代著名女作家尤多拉·韦尔蒂的短篇小说《钥匙》,都采用了第二人称,并且较中国为先。

所谓第二人称，即人称代词为“你”“你们”的叙述方式。在言语活动中，“你”“你们”指称与说话人相对的听话人，也就是说话的对象、被叙述者。既然听话者是“你”“你们”，那么，说话人是谁呢？自然是“我”。但在第二人称叙事中，叙事者“我”隐身幕后，一般不出现在文本中。既然说话人是隐身的“我”，那就受到这个“我”的感知范围的限制，无疑属于天然的限知视角。再者，“你”本身也是限知的，只限于“你”的见闻和故事。

一般说来，第一人称“我”在小说里只能是叙事者，也就是讲故事的人；第三人称“他”，只能是叙事客体，也就是被讲述的人；而第二人称“你”，则既是叙事受体——听讲的人，又是叙事客体——被讲述的人。在严格意义上，“只有当作者把‘你’变成故事中的角色，这样的故事或小说才算得上是用了第二人称叙述”[1]337。

也有的小说作品，“我”直接现身于文本中，“我”“你”同堂，“我”成为作品中的一个人物。如郁达夫的《茑萝行》便是第一人称、第二人称兼用的小说。“我”是男主人公，可以视作郁达夫自身；“你”是女主人公，是“我”的妻子。这篇作品便是“我”向“你”直抒胸臆、进行倾诉的典型。“我”既是叙事人，也是被叙事者(自诉的对象)；“你”既是被叙述者，也是叙事接受者。因为“我”是作品中的人物，只能叙述“我”所知道的“你”的事情，其视角便受到了严格的限制。再如冯骥才的《船歌》，“我”也直接现身：“我认识你太偶然。其他的偶然一万个，这样的偶然只一个。如果碰上其他任何一个偶然，我此生此世就与你无缘。于是，我想，我说，偶然才是命运中的必然。谁还找到这偶然？命中注定，你我。”[23]这种“我”“你”同在的情形，并非严格意义上的第二人称叙事和结构模式，可以视为亚型、变体。

在20世纪80年代改革开放以来的小说创作中，莫言是最早主动自觉地尝试运用第二人称并取得重大成功的代表性作家，代表性作品是中篇小说《欢乐》。莫言的《欢乐》自始至终采用的是第二人称(中间也夹杂了少许第一人称)。小说中的主人公“你”是高中生齐文栋，乳名永乐。小说讲述了“你”五次高考落榜终致喝农药自杀的故事。莫言还有一部中篇小说《你的行为使我们恐惧》也主要用的第二人称。主人公“你”是一个民歌歌唱家，大名吕乐之，诨名“驴骡子”。“你”的事迹是被“我”和“我们”讲述的，“我”和“我们”是“你”的同学。

第二人称叙事还有一种情况，就是被叙述被评判者不是别人，而是叙事者评判者自身。“你”就是“我”，“犹如存在着两个自我，其中一个自我扮演当事者角色，另一个自我则扮演评判者”[19]。早在薄迦丘的《十日谈》中，就有这样的例子。如“第八天”的“第七则故事”中，写有女主人公埃莱娜的一段自言自语：“唉，你这倒霉的女人！当别人发觉你光着身子在这里时，你的兄弟、亲戚、邻人以及整个佛罗伦萨的人知道后会怎么说呢？人家一向以为你规规矩矩，如今他们就把你看成是假正经。即使你能找一些借口把这些事搪塞过去。可瞒不了那个该死的大学生，他对你的事全都一清二楚。唉，你真可怜，你不但失去那爱得心里发痛的情郎，也将失去名誉！”[24]589上段引文中，一共用了九个“你”，而每个“你”都指代埃莱娜自己，是她的另一个自我，自说自，自评自，自我对话。我国第一部现代长篇小说张资平的《冲击期化石》中也有这样的例子，如：“鹤鸣像患了神经衰弱症——真的患了神经衰弱症！你还是名优的一个！你的带有哀伤的声调，灰暗的色彩的过去历史不是可以编一幕悲剧么？他想到这一点，昨晚上的悲寂的氛围气再把他攻围着。”[25]151文中的“你”，即“他”(鹤鸣)的自称。到了新时期小说，这样的例子就更多。如张承志《北方的河》中：“这不像你，他嘲笑自己说，你现在是强忍着激动。你从新疆大学校门到火车站，曾经给同学吹了一路，吹你对这条河的向往。”[26]上文中的“你”即“他”—— 一个新疆大学毕业生的自称自。诸如上例，颇多，在此不再一一枚举。

凡书信体小说，都是“我”与“你”的交流，写信者即“我”，写信对象即“你”；“你”无论是被叙述者或非被叙述者，都是接受人，即读者、听者。

在第二人称叙事中，无论“我”有形还是无形，现身还是隐身，都是叙事者，都是第一人称视角，故有人认为，所谓第二人称只是第一人称的变格，是一种特殊形式。如果将其归类为第一人称视角的“我-你型”，大概也不算错。

第二人称叙事具有天然的对话性，好像“我”与“你”在面对面地谈话，不过只是“我”说“你”听，“你”只能是被动的受话者，没有丝毫回话的权利。说话人是有形或无形的“我”，而“你”则必然是并且只能是听话人。因为具有这种直面对话性，就无形中拉近了说话人“我”与听话人“你”，乃至读者之间的距离，诱使读者不自觉地进入文本中，与“你”重合起来，同化起来。这无疑增强了阅读的亲切感、认同感。安德鲁·考恩说：“第二人称‘你’的使用常常会把读者拉进故事里，这种直接称呼的方式让读者不由自主地把自己想象为事件的一分子，使叙述者和读者合而为一，共同体验。”[5]160

第二人称叙事的劣势是往往受到所叙客体“你”的局限，故事只能围绕一个人展开，读者的所见所闻所历也只能是“你”的所见所闻所历。这样就限制了生活的反映面，难以进行宏大叙事，玲珑剔透有余，大家风范不足。

第二人称视角像第三人称、第一人称视角一样，既具有自己一定的独特优势，也有其客观局限性。但在现实的小说创作中，第三人称、第一人称被大量采用，层出不穷，而第二人称迄至今日，仍是凤毛麟角，仍是“一种特殊的、实验性的视角”[1]336。须要大力倡导，发扬光大，因为，“虽然第二人称不大可能像第一和第三人称那样成为主要的叙述方法，但也正是由于这个原因，你会发现采用第二人称叙述是一种诱人的体验”[1]337。

四、其他人称与视角

(一)混合人称多视角

传统小说作品一般只采用一种人称，或第三人称，或第一人称。但改革开放的新时期，中国一些勇于创新的先锋式作家，开始将两种或三种人称同时运用到一部作品中，并取得了一定的成功。多人称一般会带来多视角，故谓之混合人称多视角。

在采用混合人称方面，最着力最有成绩的莫过于莫言，可谓之人称大师。其多部作品运用了混合人称，如长篇小说《十三步》《檀香刑》《红树林》，中篇小说《藏宝图》等。最具代表性的是长篇小说《十三步》，正如他自己所言：“把汉语里面所有的人称都实验了一遍。”[27]134

《十三步》初版于1988年，正值中国小说艺术创新非常活跃的时期。莫言在此作品中，不断地变换使用“你”“我们”“他”“她”各种人称。如《第一部·六》中，有这样一段，“住嘴！你对我们说：他也吼叫，好像要捍卫某种尊严，你说猜测到他的心和肠子一起沉闷地吼叫着，吼声冲到口腔，变成一个响亮而倒霉的嗝，是人就听得见。物理教师骂老婆：你这个臭娘儿们——嗝——不许你侮辱人民教师——嗝——你这个与死人亲嘴给死人涂脂抹粉的魔鬼——嗝——你是个母夜叉——嗝——”[28]16。在此段文字中，“你”“我们”“他”三种人称均有。前两个“你”，指代的是“笼中叙事”者，而后面的4个“你”，则是对整容师李玉蝉的称谓；两个“他”，指称的是物理教师张赤球；“我们”在这儿既是听话人，又是叙事者。如上之例，比比皆是。综观全书，三种人称纷纷上阵，交错出现，令读者眼花缭乱，目眩神迷，如坠十里云雾中。虽不无“玩”人称、为人称而人称之嫌，但作者志在创新、为人示范的良苦用心也是不言而喻的。

其实，多人称混合交织，在国外小说中早已有之，薄迦丘的《十日谈》中已见端倪。如在第五天第十则故事中的前四个自然段，仅三百余字，便混用了三种人称，并且是交错运用。歌德的《少年维特的烦恼》中也有三种人称并用的现象。“这一切都过去了，但是昨天我在你嘴唇上感到的炽热的生命之火是永远不会熄灭的，我的心中感觉得到！她爱我！我这条胳膊拥抱过她，我这两片嘴唇在她的嘴唇上颤动过，我这张嘴巴曾经对着她的嘴巴讷讷不已。她是我的！你是我的!是呀，绿蒂，你永远是我的！”[29]77上面一段引文中，有“我”，也有“你”和“她”。“我”是维特的自称，“你”和“她”都指代绿蒂。虽然用了三种人称，却是同一个视角——维特的视角。

多人称混合交织，在美国作家欧内斯·海明威的小说《乞力马扎罗的雪》《老人与海》中也有运用。我们不妨看《老人与海》中的这样一例：“这时他举目四顾，寻找那只小鸟，因为他想有个伴儿。小鸟已经飞走了。/你没有待多久，老人想。除非你上了岸，不然你去的地方会更加艰难。鱼只猛拉了一下，我怎么就让鱼割伤了呢？我准是越来越蠢了。或者也许是我只顾着看那只小鸟，光惦记着它了。现在我要专心干活了，然后我还得把金枪鱼吃掉，免得力不从心。”[30]30所引文字中，有“他”“它”，还有“你”“我”。“他”指称老渔夫圣地亚哥，“你”“它”皆指称小鸟，而“我”则是老渔夫内心独白时的自称。

正如爱德华·摩根·福斯特所说，小说家可以根据不同情况变换叙事视角。狄更斯和托尔斯泰就是如此处理的。[31]3

(二)无人称作者全知视角

无论第三人称叙事，还是第一、第二人称叙事，都是作者采用的艺术手段、艺术方法、艺术策略。作者是创作作品的人，即著作者，也就是创作主体。从根本上、宏观上来说，整个文本都是创作主体视角下的产物。作者就像三军的统帅、如来佛的掌心、木偶后面的牵线人，作品的一切都在他的观照之下、操弄之下。作者对自己的作品来说，创作主体对自己的创造文本来说，才是真正的上帝。

毋庸置疑，每一篇小说后面都站着一个作者。一般说来，作者并不现身于文本中，是一个无人称的隐身人。而这个无人称的隐身人又是最重要的，没有他就没有作品本身，就无所谓创作。而研究小说叙事学的人们，在探讨人称和视角的时候，却往往忽略对作者人称和视角的论述。

作者置身于文本之外，自然是无人称的，但其视角却是全知的，也是非常宽广的。作者的视角决定了作品的视角，作品的视角也代表了作者的视角。

任何一部小说都是在讲故事，小说就是讲故事的文体、文本。讲故事，简言之，即叙事。实施叙事行为的人，就是叙事主体。从表层意义上看，叙事主体并不等同于作者——创作主体。叙事主体只是作者掌控的叙事者。

徐岱说：“在小说世界中，叙事主体占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙，都会受到叙事主体的叙事观念和个性的制约，反映出叙事主体独特的精神风貌和文化品格。”[19]74他又说：“我们已经确认，一部叙事作品在最终意义上，是由叙事主体所创造的……”[19]108由上述两段话看来，似乎将叙事主体与创作主体合二为一了。实际上，叙事主体只是创作主体的一个玩偶，任凭后者摆布和指挥。

在第三人称叙事中，叙事主体全知全能，更加贴近作者，几乎与作者重合，但细审之，二者还是有区别的。叙事主体只是作者安排的一个讲故事的人，这在中国古典章回体小说中，表现得非常鲜明，叙事主体就是说书人，起码其表面身份是如此。即使完全不能作为“书”来说的《红楼梦》，其第一回开篇即道，“列位看官：你道此书从何而来？……待在下将此来历注明，为使阅者了然不惑”[32]1。“列位看官”一语乃说书人的开篇词，甚至口头禅。“在下”也是说书人的自称。《红楼梦》是曹雪芹假借说书人作为叙事主体，来讲述这“字字看来皆是血”的“古今一梦”。小说是“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次”而成，曹雪芹是地地道道的创作主体。即使在现代第三人称叙事小说中，叙事主体也不过是创作主体的一个变体和化身，叙什么和怎么叙，都是由作者把控的。如老舍的小说，早期的《老张的哲学》和中期的《骆驼祥子》，便是两个风格不同的叙事主体，而创作主体却是一个。

在第一人称叙事中，“我”是当然的叙事主体。但这些“我”只是小说中的一个人物，如鲁迅《孔乙己》的“我”是咸亨酒店的小伙计；夏目漱石《我是猫》中的“我”是一只无名猫；福克纳《花斑马》中的“我”是一个次要人物——缝纫机推销员，由他来讲述有关花斑马的故事。即使作者的自传体小说，无论是采用第三人称，如尼古拉·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》(主人公保尔·柯察金)、高尔基的自传三部曲《童年》《在人间》《我的大学》(主人公阿廖沙)，还是采用第一人称，如安妮·弗兰克的《安妮日记》，其叙事主体亦不尽等于创作主体。

作者潜隐的无人称全知视角，是最广大的深层视角，超过任何其他视角；甚至可以说，小说创作所有的视角，都是作者的视角，都是作者意识下主动采用的视角。文本的人称视角运用是否得当、巧妙，取决于创作主体的人称视角认知和实践。如戴厚英、莫言、马原的小说，人称视角多变，是他们艺术才华的表现。我们可以说，作者的视角是大视角、主视角，其他视角都是次视角、小视角。

五、人称、视角、叙事、结构之关系

人称是小说的重要构成元素，没有没有人称的小说。因此，艺术地运用好人称，也是小说创作成功的一大关键。人称有第一、第二、第三三种人称，分别由我(我们)、你(你们)、他(他们)相代。有论者又将第一人称谓之“自称”，第二人称谓之“对称”，第三人称谓之“他称”。

视角，即叙事的角度：由谁来叙述，是全知还是限知。福斯特说：“说到小说的技巧，最关键最复杂的方法问题(珀西·卢伯克先生道)，我认为就是视角的问题——也就是叙事者决定跟故事采取什么样的关系的问题。”[33]68

人称与视角有着命定的天然联系，人称决定视角，有什么样的人称就有什么样的视角。第一人称适宜于限知视角，由“我”的所见、所闻、所为、所想决定小说反映的内容；第二人称也适宜于限知视角，由无形或有形的“我”对“你”的感知了解决定小说反映的内容；第三人称既适宜于全知视角，也适宜于限知视角，既可以是叙事者的无所不知，总览无余，亦可以是人物的有限角度，小说内容仅限于书中人物所能感知的范围。

人称与视角又与叙事有着密切关系，是叙事的重要机制。叙事与结构同命相连，莫言曾恍然大悟地说过：叙事就是结构。叙事与结构虽是不同的范畴，但具有高度的同质性，叙事方式的变化必然引起结构形态的相应变化。

第一人称为限知视角，宜于主观叙事、微观叙事，表现自我，属于心理结构，往往给读者以亲切自然、真实可信之感；第二人称亦为限知视角，具对话性，亦宜于主观叙事，富于感染力，属于说-听式结构；第三人称主要为全知视角，不受时空限制，宜于客观叙事、宏大叙事，全面直接地再现现实生活，一般为情节结构。

人称和视角是多元的，又是可以转换的，可以组合成各种模式，形成小说的不同结构。“每一种视角都有其特定的长处和局限性，有其特定的侧重面。”[2]256人称与视角的各种关系在小说结构中起着重要作用，是小说结构不可或缺的内在机制。