论现代艺术治疗兴起的思想背景

周钦珊

(广州美术学院 跨媒体艺术学院， 广东 广州 510260)

一、引 言

艺术治疗(art therapy)是20世纪40—50年代兴起并快速发展起来的一门新型心理疗法，正如其命名所传达的那样，艺术治疗是一门涉及艺术和心理医学的专业。它最早萌发于英美两国，随后被西方各发达国家所引进，并陆续在世界各地得到传播，目前全球范围内的国家级艺术治疗联盟和协会已达四十余个，专业艺术治疗杂志也多达几十种，可见作为一门晚近兴起的专业，其发展势头十分迅猛。

不同国家和地区的艺术治疗协会对艺术治疗的定义在表述上略有差异，但就核心概念而言，并未超出英美两国创始协会最早提出的范畴。美国艺术治疗协会(American Art Therapy Association，AATA)对艺术治疗的定义是：把艺术创作应用于专业的治疗关系中，帮助那些经历创伤、病痛和磨难的人减轻精神症状、创伤体验和心理压力，也应用于那些寻求发展的人提高认知能力和感受艺术表达的乐趣。[1]英国艺术治疗协会(British Association of Art Therapy, BAAT)对其定义是：以艺术作为基本交际模式的心理治疗方法，即当事人在艺术治疗师的陪伴下运用艺术材料，实现自我表达和反思，从而获得个人层面上的改变和进步的活动。[2]从定义的表述中不难看出，艺术治疗本质上是一种以陪伴和帮助为主要医患关系的人性化疗法。艺术治疗的主要对象是住院病人、智力发育不良的成年人和儿童、特殊学校学员以及其他患有精神和心理问题的个体，艺术治疗专业目前主要开设于医学院校和艺术院校。早期艺术治疗主要指绘画治疗，随着科技的发展和艺术观念的变革，越来越多的艺术形式和媒介被运用到治疗实践中，雕塑、摄影、行为艺术、虚拟艺术等如今也成为艺术治疗的新手段。

在艺术治疗的发展史中，往往将二战前后美国艺术教师玛格丽特·楠姆伯格 (Margaret Naumburg)接受精神分析训练并首先将其运用于儿童艺术教育实践，以及英国画家亚德里安·希尔(Adrian Hill)从其自身的住院治疗经历中体会到艺术创作对身体康复能够带来好处并初步提出把“绘画应用于治疗”这两个事件视为现代艺术治疗的创始。[3]1-2然而，考察这一另类心理疗法萌发的时代背景则不难发现，它的兴起和发展决非仅由若干个艺术工作者的偶然实践和突发奇想所能够轻易促成的。二战结束后世界急需重建，灾难性后果修复、创伤的疗愈等成为人们急切寻求心理治疗方法的突破的动力。促使艺术治疗成为一门独立的专业并获得长足发展，还有着更深层次和多元的思想动因。

二、现代主义艺术实践与心灵救赎

艺术治疗作为一门借助艺术发挥作用的疗法，首当其冲必须回答 “艺术能够为内心世界做什么”的追问。尽管在文明史中艺术与身心的良好关系由来已久，但是，艺术真正被当作一种宣泄情感和抒发内心的手段却是较晚近的事情。艺术史告诉我们，艺术从服务于宗教、权贵和形而上学的理念到转向表达普通人的精神世界和主观感受其实有着漫长的演变过程。重视内心世界及其冲突，赞美情感和感受性的艺术思潮为艺术界乃至普罗大众所接受要追溯到18世纪后期。“艺术具有自然的治愈能力”的艺术治疗信念与启蒙运动之后掀起的解放心灵、情感的现代主义艺术实践息息相关。

18世纪后期至19世纪上半叶，反古典主义和理性主义的浪漫思潮兴起，法国大革命倡导的个性解放和崇拜感情抒发，追求个体独立的自由精神成为浪漫主义(Romanticism)运动的核心思想。欧洲画坛掀起了痴迷奇异梦幻的浪漫艺术风潮，梦境、神话、虚幻或诗歌中的场景被画家们直接描绘成肖像和风景，作者个人化的情绪替代了以往自然风光或历史场面中的理性和客观精神，亨利·福赛利(John Henry Fuseli)、弗朗西斯科·戈雅(Fraycisco de Goyay Lucientes)、威廉·布莱克(William Black)等人是这股风潮的先驱，他们的作品奇异怪诞，极富戏剧化的视觉冲击力。泰奥多尔·籍里柯(Theodore Gericault)和欧仁·德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)将浪漫主义运动推向了高潮，他们的作品将狂暴和激情发挥到了极致，《梅杜萨之筏》《希阿岛的屠杀》《自由引导人民》等杰作展现的宏大悲剧、灾难和煽动性成为浪漫主义艺术的精神纪念碑。浪漫主义时期的绘画题材从理性严肃转向了新奇多变的自然崇拜，对异国情调、神秘怪异、超自然性和病态事物的迷恋。艺术从对外部现实的描绘转向对内部的主观性和自我表达的关注，在随后的艺术发展中被继承下来并进一步发展。19世纪末20世纪初，一股更猛烈的情感主义艺术思潮——表现主义(Expressionism)诞生，爱德华·蒙克 (Edvard Munch)是这一情感主义的先驱，也是一名焦虑症患者。他的经典代表作“生命组画”以象征和隐喻的手法生动地刻画出生命不同时期的状态：青春与纯洁、衰老与忧愁、生与死、贪欲与繁殖等等，在组画中画家直接以情绪为名绘制了《忧郁》《嫉妒》《绝望》《分离》《焦躁》《觉醒》《呐喊》等作品，将内心的极度焦虑成功转化为具有视觉震撼效果的恐怖、发狂和病态，绘画对于蒙克而言就如一个情绪的载体，因此，他也被称为“心灵的现实主义”者。

表现主义艺术思潮中的野兽派(Fauvism)、桥社(Brücke)和青骑士社(Blaue Relter)也充斥着各种形态的个人主观精神。野兽派作品风格极度夸张变形，色彩鲜明，笔触强烈。桥社画家善于揭示当代生活极端平淡和令人不安的绝望，表现手法松弛、粗放、凌乱，与病态、敏感和不安情绪相对应。青骑士社画家热衷于表现自然现象背后的精神世界和艺术形式的观念问题。表现主义时期的作品所张扬的忧虑、恐惧和孤独也被视为19世纪末现代人的心理状态和生存状态。文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh)是表现主义思潮前夕的另一位著名艺术家，他的绘画大量运用高纯度对抗性互补色，笔触张扬扭曲,具有强烈的运动感。梵高的画作风格和人生故事是精神病学家热衷分析的个案。精神病历史中先后记载了梵高近三十个不同的诊断说法，德国著名存在主义哲学家、精神病学家卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Theodor Jaspers)基于梵高曾出现幻听、幻视、被害妄想及攻击性行为等精神病性症状，诊断他患精神分裂症[4]94；美国精神医学家凯·贾米森(Kay Jamison)则考虑到梵高的疾病具有循环型气质、周期性发作、季节性加重和发病间歇性智力的情况，以及其家族中存有精神病史的可能，认定梵高患有至少包含重症抑郁和轻躁狂的双向情感障碍[4]136,等等。梵高的故事是艺术史上最为人熟知的疯子和天才的典型案例，在他身上艺术创造和精神病的关系得到了确立。

20世纪30年代，关注主观精神和内在情感表达的艺术思潮，经由表现主义传递给了超现实主义(Surrealism)。超现实主义与达达主义(Dada)者在反传统和叛逆意识方面走得更远，他们拒绝约定俗成，倡导偶然和即兴，寻求以清醒的非理性突破各种束缚。弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析理论及其著作《梦的解析》成为超现实主义者追捧的创作指南。超现实主义代表人物萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的作品充满超越视觉逻辑和认知逻辑的碎片：分裂的人体、畸形的物件以及多重交错的时空，他不断声称自己绘画的内容正是其本人的梦境。冷静的勒内·马格里特(René François Ghislain Magritte)则绘制了多幅与《梦的解析》同名的作品，其画作里图像与名字之间常常处于背离和否定的关系，让人联想到“梦的解析”中形象的伪装和另有所指的象征性。超现实主义者宣扬一种能够充分发挥精神力量的艺术方法论，认为纯粹的精神自动主义是源于内心难以抑制的需要，无意识的自动作用能够超越理性的监控。尽管，弗洛伊德对超现实主义艺术的评价不高。然而，后者对弗洛伊德的无意识心理构造的潜能的青睐，乃至狂热而刻意地发挥，却使它成为那个时期刺激社会变革和释放人类想象力的利器，并在艺术观念史上留下“超越感觉、超越理性实证的现实”的神奇效果。[5]正如安德烈·布雷东(Andre Breton)在《超现实主义宣言》中所申明的，超现实主义颂扬无意识，把无意识当成摆脱理性约束的自由力量和艺术的源泉。[6]

现代主义艺术强调感官和情感的价值、张扬个性、宣泄情感并挖掘人的深层精神世界的艺术思潮，使得自由而具体的心灵生活成为艺术家勇于表现的内容，也为艺术何以能够通达内心世界展现了明确的实践方法。世俗观念中的丑陋、恐怖、死亡、病态、疯癫等种种精神困境诚如弗洛伊德所指出的，在艺术作品中得到了升华。艺术与内心世界的关系被史无前例地嫁接在一起，艺术也成为了创作者内心生活的投射。法国批判现实主义作家埃米尔·左拉(Émile Zola)曾这样评价，艺术就如其他事物一样都是人类的产物，是人的分泌物，它随人体、天气和习惯的变化，分泌物也随之而变化。[7]艺术史学家杰拉尔丁·佩勒斯(Geraldine Pelles)也曾说，艺术风格从19世纪起具有了标志忠诚的职能：你可以从某人喜爱的绘画形式，猜出他在政治上和社会上忠于谁，尽管你偶然会猜错。[8]

现代主义艺术思潮从对古典主义和理性主义的反叛到主动追寻超越现实和意识控制的乌托邦图景和艺术内涵，是艺术对自身的颠覆，也是主观感觉和体验对理性的挑战。现代主义艺术实践无疑也与法兰克福学派寄望于审美乃至艺术的救赎观相契合。阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)认为，艺术的自律性和精神性使其具有与日常生活乃至社会现实保持距离的可能，艺术的自我否定和虚构、幻想同样展现出批判精神和乌托邦构建能力。[9]马尔库塞(Herbert Marcuse)认为，审美感知能够打破个体的惯性思维，摆脱“社会水泥”筑起的单向度，文学艺术对社会的疗愈功能在于它们具有生产新感性的能力。[10]53法兰克福学派对现代社会的产物：工具理性、物化以及文化工业对人类精神可能产生的异化结局做出了诸多悲观预见，而艺术的自发性、虚构性、幻想性和追求独一无二的个性等特征在他们看来正是一条突破工具理性钳制、摆脱物化崇拜、打破单向度获得新感性的可能出路。审美之于社会幸福乃至个人精神层面的疗愈意义，在法兰克福学派之前，席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)就已从普遍人性论的基础上指出。现代社会对人的自由本质的限制和压抑，将导致人的自然性格和道德性格的分裂，感性冲动和理性冲动的失衡，席勒认为美是自由的显现，通过审美教育，感性和知性的冲突能够得以调和，人的天性的完整性得以恢复，人的完善终将促进社会的完善；美的艺术作为一种自由活动其游戏冲动(Spieltrieb)属性和假象特质具有平衡情感和理智、使人性趋于完善的可能。[11]席勒的艺术游戏中介理论，后来成为艺术治疗中的重要疗愈理论之一，精神分析取向派艺术治疗师把游戏的非真实性视为所有想象力活动的共同点，认为创造性游戏是联结梦和现实的桥梁；持“艺术即疗愈”的治疗取向派则把艺术游戏的过程视为整合和升华的过程。

简言之，现代主义艺术思潮强化了人类对艺术表达主观心理世界的能力的认知和信赖，在推动美学观念变革的同时，也指出艺术创作触及深层次心理问题的形式和具有的心理治疗价值。现代艺术治疗的建立和发展，其实践主体都是以艺术家、艺术教师等艺术从业者为主导，如英国艺术治疗开拓者阿德里安·希尔、爱德华·亚当森(Edward Adamson)和美国开拓者玛格丽特·楠姆伯格、弗洛伦斯·凯恩(Florence Cane)等。现代主义艺术掀起的个性解放思潮和艺术实践方法，在艺术表达与内心世界之间确立起一种必然的因果或动力关系，至20世纪初期已深入艺术界的集体意识中。艺术展现主观精神的能力与精神分析学说、心理分析实践相结合，成为早期艺术治疗中心理动力取向疗法的理念和实践依据。

三、艺术界之外的艺术实践和精神价值

二战结束后法国先锋艺术家让·杜布菲(Jean Dubuffet)受普林茨霍恩《精神病人的艺术》一书的影响，开始着手收集那些未受过艺术专业训练者和精神病人的原生态作品，并于1945年7月正式把这些作品命名为“原生艺术”(art brut)，在杜布菲眼里这些艺术界外的作品具有强烈的独创性和原始纯净的野生力量。原生艺术作者从不考虑规则和主流，完全从本能和灵感中获取创作的能量，他们每个人都是自学成才的边缘人，没有特定的观众，也不渴求公众的认可，只是孤独、秘密、匿名地创作着，绘画就像他们的私人日记。艺术界外的普通人的艺术表现深深震撼了杜布菲的心灵，激起他巨大的热情为之奔走，甚至将他们当做自己的艺术理想和楷模。他连续出版了《原生艺术笔记》(BarbusMtiler)，对这种“涩”艺术进行大力推广，并于1947年凭借自身在艺术界的影响力和努力在巴黎创立了“原生艺术之家”，将他悉心从四处收集而来的文件、作品和相关材料以匿名的方式陈列于巴黎吐安画廊(Galerie Drouin)的地下室。展览成功地吸引了巴黎及各地批评界人士的注意，同时也激起了不安、愤怒、迷惑、赞美等不同反应和激烈的争论。赞美者认同杜布菲的观点，认为原生艺术作者相比职业画家能够创造出更有才华的东西。人类学家克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)和超现实主义发动者安德烈·布勒东对杜布菲的努力也报以极大的赞赏和支持，原生艺术展的影响力扩展到整个战后的巴黎艺术圈。《原生艺术笔记》的创作者扩展到艺术世界之外，除了展示精神病人作品,还包括民间艺术“大胡子穆勒”(Barbus Muller)的雕塑和勒奇肖塔勒的面具，来自大洋洲布干维尔岛的索马克(Somuk)的拉美尼西亚绘画，自学成才者阿德尔伯特·特里尔哈斯(Adalbert Trillhaase)和卡普德罗克(Capderroque)的绘画，儿童绘画、埃及绘画、纹身艺术以及瘫痪者的作品也是杜布菲关注的内容，杜布菲声称，“我深信这类艺术比无聊的官方定义的艺术更加生动、热情，甚至超越了先锋艺术”①。

原生艺术后来也被称为局外人艺术(outsider art)或草根艺术(grass-roots art)，它的诞生创造了普通人、通灵者、精神病人等非艺术专业人士在美学规范之外工作的艺术语境。一般来说，原生艺术作品无论是主题、材料、转化的方法、制作手段等都源于作者内心世界的冲动和需要，是作者的纯粹自发表达，很少是为了描述外在现实，或出于交流或交换的目的。每一个创作者的主题、象征形式、风格和技法都具有明显的独创性，它们的重要特征是产生于制度化的体系之外，没有共同的立场和主张，每个个体对应着一种独特的审美观。20世纪60年代至70年代初，原生艺术在杜布菲及其同道人的极力推崇下曾一度与先锋艺术并肩出现在艺术界的各大秀场——博物馆和画廊中。稚拙、天真、粗野的原生态艺术风格也大受先锋派艺术家的追随。然而，杜布菲的根本目的并非为原生艺术确立艺术地位，或为其在视觉艺术的崇高殿堂里谋得一席之位。相反，他的目的是挑战由艺术史及其等级所塑造的精英艺术品味和体制，试图撕裂文化艺术的边界，使日益体制化的艺术走向民主，走下神坛,成为普通人也能够参与的活动，杜布菲的艺术理论为许多异议分子潜在的抱负提供了理论基础。

皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)在《艺术的法则》中曾指出，原生艺术本身是一种自然艺术，原生艺术理论家之所以能够通过绝对的反常规，把儿童或精神分裂者的艺术作品看作是纯粹艺术的一种极限形式，正是因为他们的目光也是艺术场的产物。那些没有受过教化的原生艺术所呈现的天真，也因此在激进的艺术家眼里构成了一种强烈的吸引力。[12]原生艺术在今天的艺术现场中已不可能与先锋艺术相提并论，但它也已然成为人们所熟知的非专业人士的绘画的代名词，尤其是特指精神病人或民间奇人的涂鸦。随着原生艺术作为一种艺术类型的问世，隐藏于作品背后的作者——素人、精神病患者等非艺术专业人士的命运和遭遇也走进了大众的视野,获得了更多的社会关注和支持，人们对于作为边缘人群体的原生艺术创作者的认知和接纳度也不断提升。作为心理镜像的原生艺术作品在艺术治疗中也获得了一种特殊的精神价值体认。杜布菲的努力一方面使艺术的边界向普通人敞开了，另一方面也使绘画的精神价值由“美”转向了“真”的追求。而原生艺术中那些未加修饰的“真”，正是艺术治疗师洞察来访者心理内容的重要依据，治疗师凭借它对治疗对象展开评估和干预，来达到疗愈的目标。艺术不是社会精英所独有的，人人都可以动手绘画的观念，在一定程度上刺激了大众的艺术观，艺术作为一种交流手段应用于治疗过程中因此也才成为可能。

四、精神疾病与艺术表征的关系

19世纪末20世纪初，精神医学开始成为一个独立的分支，一些精神病理学家主张采用多样化的方式进行心理疾病研究，精神病患者的艺术作品引起了精神病医生们极大的兴趣，成为探索心理疾病的表征入口。意大利著名犯罪人类学者、精神医学家切萨雷·龙勃罗梭(Cesare Lombroso)是当时致力于这一探索的重要人物之一，他通过大量收集和分析精神病患者的作品，从中总结出13个表现特性，分别是：独创、无效、单一、模仿、反常、细节、荒谬、交织曲线、返祖、古怪、同伴、情色和象征。[13]他指出，天才与疯狂之间具有某种病理上的联系，绘画可以折射出一个人的幻觉和妄想，犯人和病人的绘画艺术作品反映了他们的内心世界。绘画通过“改造”现实，能够使绘画者获得异常的真实体验。20世纪初，瑞士精神病学家沃尔特·莫根特尔(Walter Morgenthaler)受伯尔尼附近的精神病院中的美术和音乐作品吸引，对精神病人阿道夫·渥弗利(Adoif Wolfli)的艺术作品展开个案研究，莫根特尔没有把注意力放在病理特征上，而是从绘画、手稿和音乐中的空间和节奏构成入手进行细致分析，并于1921年以实名的方式出版了《疯癫与艺术：阿道夫·渥弗利的生活和创作》(MadnessandArt:TheLiftandWorrksofAdolfWolfli)一书，通过作品形式的变化特征，莫根特尔认定渥弗利患有精神分裂症。著作以病人的实名出版引发了精神病学界的不满，一些精神病学家认为莫根特尔违背了医生必须为病人保密的惯例。然而，莫根特尔并非医德的疏漏，而是有意将“疯子”的作品纳入艺术的行列。

1919年，德国精神病学家汉斯·普林茨霍恩(Hans Prinzhorn)跟随莫根特尔的脚步，在任职海德堡大学精神病院助理医生期间，对精神病患者创作的艺术品进行整理、扩充和归档工作，为精神病艺术研究带来了里程碑式的贡献。1921年，他整理了近五百位案主的5000多件作品，并于法兰克福展览馆的齐格勒陈列室(Zinglers Kabinett)和汉诺威的一家画廊分别展出，展览引起当时的先锋艺术圈极大的关注。次年，普林茨霍恩精选了其中十位病人的作品集结成《精神病人的艺术》(BildnereiderGeisteskranken)一书交付出版，该书的问世激起极大的反响，一度成为该时期的艺术圣经，影响了一大批先锋艺术家的创作。与龙勃罗梭、莫根特尔一样，普林茨霍恩也对精神病患者的作品及其创作行为给予积极的评价，并将精神病人的画作与表现主义艺术家的作品进行分析比较，最终在创作动力上指出了它们之间的共通之处，并归结为：表达的冲动、游戏的冲动、装饰的冲动、归类的冲动、模范的冲动和象征的冲动六种心理驱力。[3]27普林茨霍恩逝世后，他的收藏品被存放于海德堡大学的阁楼里，1937年，其中的小部分作品被带到纳粹主办的批判展“颓废艺术展”上与其他现代派艺术作品一道展出，成为艺术史和精神病学史上一件著名的事件。

弗洛伊德和卡尔·荣格(Carl Gustav Jung)在精神疾病与艺术表达的关系上，提出了更为具体的看法。弗洛伊德指出在人类的精神结构中，释放本能冲动的模式可分为原初模式和继发模式，由本能的发泄和无意识思维驱动的艺术创作属于精神结构的原初模式，艺术如同“综合症”，艺术也是幻想回到现实的道路。[14]荣格认为艺术作品的“视象”归属于集体无意识，神经官能症的绘画具有综合性和统一性，即使在完全抽象化和缺乏情感的情况下，画面依然是匀称或具有清晰意义的。[15]精神分裂症病人的绘画则反映出情感疏离和离异状态，存在情感矛盾和缺失，画面相对缺乏统一和谐，形式上表现出明显的断裂和心理断层。尽管每一个自发创作的个体都是独特的，但就精神病人的绘画而言，由于受疾病类型的影响和驱使，他们的作品仍然具有某些共同的特征，例如，构图混乱，画面缺乏视觉中心、重点和整体感，细节罗列堆砌，某些形象重复出现，秩序感呆板；很少描写有关现实的内容，大多是画画者的幻想；画中物体缺乏边界意识，画中人物常呈现支离破碎感；空间关系不协调，透视关系错误；色彩浓烈、生硬、缺乏和谐，与被描绘的事物本身的色彩相差甚远；绘画的内容神秘怪诞、存在特定的个人化象征符号；绘画中的文化因素随其个人病情的变化而发生增减等等，[16]这些特征与患者的幻觉、思维、注意力和联想等心理状况密切相关。

19世纪末20世纪初，精神病学家通过患者的艺术作品的研究，总结出一系列反映心理状况的艺术特征，强调绘画对幻觉和妄想的折射作用，为艺术作为心理评估手段提供了最早的图像模型和理论依据，并持续影响至今，经典绘画心理测试“房树人”(House-Tree-Person)便是源于这一特征分析视角发展而来的。20世纪初精神医学界对精神病人的艺术作品进行的系统收藏、研究、出版和展览，初步梳理和建立了精神病人的艺术表现与其情感、情绪状态的关联，使艺术作品成为人们窥探情感混乱状态心理的表征，为早期艺术治疗探索者通过艺术去了解精神病症提供了方法雏形。

五、道德疗法、反精神病学运动的精神遗产

18世纪后半期启蒙运动的科学思想遍及欧洲大陆，相关刊物的出版和流传越来越广泛。医生们频繁到海外交流和旅行，一种新的乐观主义席卷整个医学世界，精神病学在其中也分享到了同样的积极态度。像其他许多疾病一样，精神障碍开始被认为是可治疗的，疯人院开启了从监护性收容向治疗性看护转变的漫长历程。18世纪末至19世纪初，威廉·巴蒂(William Battie)是第一位主张机构照料对患者康复有好处的精神病医师，他指出疯狂不是简单的不受控制和不安的动物激情，精神障碍来源于物质的大脑和身体的功能障碍，而不是心智的内部运作；他对精神病院保守、强制和野蛮的羁押手段，拥挤的牢房和带着嘲讽目光的观光游客等提出严厉批评，并重新讨论精神紊乱的管理问题和提出一系列人性化管理的措施。[17]11-12文森佐·基亚鲁吉(Vincenzio Chiarugi)创建了最早的治疗性收容院，推行秩序管理和治疗运营，他强调收容院功能不单单要隔离精神病患，更重要的是要治疗他们。

飞利浦·皮内尔(Philippe Pinel)是倡导人道主义疗法的先驱，法国大革命期间，他向革命公社提出废除精神病院的镣铐制度，禁止虐待和歧视病人的不道德行为，并指出禁锢和限制自由不利于患者的康复。皮内尔最早提出理性、宽容的治疗理念，认为心理治疗和运动比放血、冷热刺激更具有治疗效果。他秉持医学真相是从临床经验中获得的理念，通过长期观察和缜密的统计分析，把精神障碍的分类简化为：忧郁症、躁狂症(疯狂症)、痴呆症和白痴症四种基本类型，为精神疾病的识别、治疗和预防奠定了理论和实践基础，其著述为现代精神病学研究提供了基础文本。皮内尔也被后人尊称为“现代精神医学之父”。皮内尔的学生让-艾蒂安·埃斯基罗尔(Jean-étienne Dominique Esquirol)将改革雄心落实到运营中，他倡导清理收容院，构筑治疗性共同体。治疗性共同体日后也被称为社会与社区精神病学。[17]15-17约翰·赖尔(Johann Christian Reil)是神经解剖学、内科医生同时也是启蒙运动中的博学大家，他在中欧也积极推行收容院改革和促进治疗性看护，并首次提出在收容院中修建剧院让患者观看戏剧表演接受视觉刺激的艺术熏陶观念。尽管他的许多设想并没有真正落实到收容院中。然而，用艺术熏陶和视觉刺激作为疗法的大胆设想，开启了对精神病患者采取丰富的人性化疗法的规划。塞缪尔·图克(Samuel Tuke)的约克养护院也奉行关爱的政策，图克家族的关爱疗养法与巴蒂、皮内尔、赖尔等人所提倡的理性、宽容、仁慈等有着相同的人道主义信念，在历史上被称为道德疗法。至19世纪中期，收容院的看护政策、治疗取向和管理秩序在多位勇于践行人道主义精神的精神病医生的努力下实现了一系列改革，人性化的疗法在收容院中也得到初步建立。

19世纪末，随着神经症和精神失常的药物疗效的提升，精神医生们会见患者时，从原来的耐心倾听和关切安慰的心理取向疗法，变成几分钟的快速会诊，收容院有限的收治条件和数量暴增的患者人数使收治环境不断恶化，精神病院如集中营般的恐怖景象曝光在大众视野之下，引发人们的同情和强烈不满。多方面的因素交织起来不断发酵，最终演变成一次反精神病学的社会运动。20世纪中期起，左翼知识分子加入这场反权威的社会风潮，针对精神病的本质探论从医学转向了社会、政治和法律上，反精神病学运动发展成为对精神病学中生物学思潮的大规模抵制。1960年，著作《精神病的神话》(TheMythofMentalIllness)的出版成为这场运动兴起的标志性事件，该书畅销一时，激起极大的社会反响，作者托马斯·萨斯(Thomas Szasz)在书中坚称精神病是强加给生活有问题者的医学误解，精神病的观念毫无科学价值，对社会只有害处。伴随着这一否定的声音，精神病院禁闭患者的合法性也受到了质疑。同年，苏格兰精神分析师罗纳尔·莱恩(Ronald D. Laing)出版了《分裂的自我》(TheDividedSelf)，掀起了又一阵质疑精神病学的波澜，莱恩指出精神分裂源于心理原因和成长环境的影响，例如病态家庭等，精神病是一种持续异化的结果。另一方面，他又认为精神分裂代表着一种天赋和有创造力的意识状态，是对疯狂社会的理智反应。[17]362-364

1961年，米歇尔·福柯(Michel Foucault)的著作《疯癫与文明》极大地助长了这一反精神病学的情绪。福柯把精神病原因直接归结为18世纪的社会和文化的发明。同年，社会学家欧文·戈夫曼(Erving Goffman)的实地调查著作《收容院》(Asylums)出版，对知识分子带来巨大的冲击。戈夫曼将患者的封闭生活状况描述为一种社会性安排，进而对这种安排之下的生活进行批判，他说患者如同囚犯一样，从生活中被放逐，从而开始自我贬低、堕落、被羞辱和亵渎。[18]1962年，小说《飞跃疯人院》(OneFlewOvertheCuckoo′sNest)的到来增添了公众和大学生对精神病院的愤慨。作者肯·凯西(Ken Kesey)在故事中描写了精神病院使用电击休克技术惩罚闹事的男主角，电击这一疗法的描述大大地加剧了人们对精神病院的残酷想象。《飞越疯人院》再次传达出精神病患者并非真的有病，他们只是离经叛道而已的信息。1966年，社会学家托马斯·舍夫(Thomas Scheff)从社会控制的角度指出，精神病是既成秩序对偏常行为者的命名。当社会给一位破坏规则者贴上精神病的标签时，可以达到标识出这些人和他们的同类者的目的，以便帮助那些掌管社会的代理人对他们实施社会控制。因而，他指出有许多慢性精神病仅仅是个社会角色。[19]1967年反精神病学(anti-psychiatry)一词由英国精神病学家大卫·库珀(David Cooper)提出，反精神病学由一种思想倾向转变成为一场名符其实的社会运动，许多作家、艺术家、女性主义者，甚至难民也加入到运动中。[17]401

道德疗法的兴起和精神病学家试图推行收容院的系统化疗法的努力，实质上刺激了正规心理疗法的建立。皮内尔等人开创的具有人道主义精神的医护遗产，包括改善庇护条件、提出广泛的社会心理学(包括环境)治疗方法、建立病史采集方式、描述综合症的科学、对病程和治疗反应的广泛数字评估和临床教学记录等，对19世纪的法国和英美精神病学家产生了巨大的影响。黑格尔(G. W. F. Hegel)对皮内尔的人道疗法十分赞扬，认为皮内尔对医学观察和人道主义疗法的信念有非凡的贡献。19世30年代，有关道德疗法和对日常锻炼、劳作的治疗理念在英国精神医学界兴盛起来。20世纪中期，萨斯、莱恩、福柯、戈尔曼和舍夫等精神分析师和左翼知识分子的著作在大学和精英阶层中形成巨大的影响，欧洲与美国的知识分子在反精神病学解释上已形成一股强烈的社会共识，他们为精神病学这门学科深深地打上了一枚政治不正确的标签，废除收容院和抵制精神病学疗法的呼声达到了高潮。反精神病学运动把收容院视为文明的耻辱，这场运动对收容院的抵制促进了患者向社区的回归，也构建了一种新的人性观，在维护精神病人的尊严、自由和权益等方面获得社会的认同。

20世纪中期，英国艺术治疗开拓者希尔和亚当森在精神病院中开展的艺术实践和推广，与道德疗法倡导的关爱、日课和艺术熏陶理念有密切的联系。二战造成的灾难不仅仅是物质上的破坏，也摧残了战争年代人们的思想、身体和希望，留下了难以恢复的精神创伤后遗症。希尔认为心灵方面的疗愈远比物质的重建困难得多，在疾病与康复方面的艺术实践，可以增进社会和平避免战争的再度爆发。亚当森在奈若勒精神病院开设的艺术欣赏项目和艺术工作室，在为精神病学家提供病人作品的同时也成功地吸引了许多主动参与艺术创作的病人，其中有些病人如患精神分裂症的艺术家罗兰达·波兰斯基②(Rolanda Polonska)、乔治·布代(George Buday)等人日后也成为艺术治疗史中的经典案例。英国艺术治疗的发展正是沿着希尔与亚当森开拓的道路发展起来的。20世纪60—70年代，处于探索阶段的艺术治疗仍被视为一种非正式的休闲治疗方式，受到主流精神病治疗价值观的排斥，在反精神病学运动的鼓舞下，许多从事艺术治疗的实践者也投身于争取人性化治疗方式和治疗制度改革的运动中。

六、结 论

在启蒙运动的影响下，心理学在18世纪末期的欧洲开始成为一个热门的话题，感觉、经验、意识和梦境的影像成为心理爱好者们探索内心世界和特殊意念的秘密花园。以表达主观精神和内在情感，展现命运、灵魂、苦难与世界的密切关系的艺术潮流，赋予了情感和感性崇高的精神价值地位，拥护人性解放的热情经由表现主义时期到达超现实主义时代得到了进一步的巩固和发展，疯癫等异常精神状态和情绪已成为艺术表现的母题并深入人心。超现实主义者对弗洛伊德精神理论的钟爱所产生的戏剧性艺术效果，从某种意义上讲，是艺术对医学的超越，也是观念对自身的超越。无论弗洛伊德如何批评超现实主义者对其理论的误解和误用，后者艺术地张扬了怪诞行为、奇特思维和疯狂思想的努力，却使艺术向作为表达情绪困扰和释放想象力的治疗武器迈进了关键的一步，并永久地进入美术史中,成为人类文明的一部分。

19世纪末20世纪初精神医学界对精神病人的艺术作品的收集、研究、展示和传播，使精神病患者的特殊艺术表现进入大众视野并获得高度关注，原生艺术概念的提出打破了艺术的专业边界，让艺术成为普通人也可以参与的自我表达方式。精神病人的作品和原生艺术为艺术作为心理表征的探索提供了实践和理论的铺垫。正如黛安妮·沃勒(Diane Waller)所言，早期的艺术治疗师走上这条路，正是因为他们最初着迷于20世纪50年代末60年代初各种画展展出的精神病人的画作。[20]道德疗法的兴起促进了精神疾病的治疗改革，使人性化看护和心理治疗有利于精神疾病康复形成为一种共识。反精神病学运动尽管在医学史上以失败告终，但它作为人权运动的一部分在后来仍然产生相当大的影响，社会对于精神病学体系的反思从生物科学转向了人类的内心世界。人们开始尝试对那些被认为不适合心理咨询或心理治疗的个体，采用非药物的、心理治疗性的援助疗法。艺术治疗正是在这种改革的动力推动下得以成为卫生康复部门中的一种新疗法的。反精神病学运动在艺术疗法得到国家医疗与精神卫生部门的正式命名之前，为艺术疗法极力维护自身的独立性，反对与职业治疗师、医务助手为伍，提供了一股反叛和挑战的人文精神援助。[3]67由此可见，现代艺术治疗作为一门人性化的跨学科心理疗法，其兴起不仅源于艺术和心理学的创造性结合，更是得益于多股人文思想洪流的共同激发。现代艺术思潮、病态艺术形态、原生艺术、道德疗法以及反精神病学运动和左翼思想，为现代艺术治疗的萌发和随后的发展提供了坚实的观念基础和思想底色。

我国在艺术治疗实践上的探索起步较晚，2021年底，第一个艺术治疗专业才于中央美术学院正式成立。现代艺术治疗作为一门发轫于西方世界的治疗方法，其理论的建构过程和实践的探索积累不可避免的具有西方社会文化乃至思想上的基因，在其进入中国社会的初期必然也会面临本土化的适应和转变过程，尽管艺术常常被认为是一种超越民族和地域的世界语言，但在艺术治疗内部，由于治疗理念和心理学取向上的不同，又分化出多种不同的治疗方法，不同取向的疗法之间往往又存在治疗信念上的分歧和争论。因此，无论是艺术治疗的推广者还是初学者除了关注艺术治疗专业内部的理论、方法和技术，还需关照到艺术疗法诞生之时的人文精神和思想背景，才能在探索和发展的过程中保持着一种批判性和反思性的专业精神。

【注释】

① 此处引自杜布菲信件，信件为洛桑艺术馆收藏。

② 1971年，英国艺术委员会发行短片《雕塑家罗兰达·波兰斯基》，介绍亚当森在奈若勒医院为艺术治疗作出的非凡贡献。