20世纪上半叶中国文学中的“妇女解放”问题

卢燕娟

(中国政法大学 中文系， 北京 102249)

一、引 言

20世纪上半叶①是中国遭遇三千年未有之大变局、经历前所未有深重危机的历史时段,也是中国在抵抗危机中获得国家独立与社会解放，并开始寻找自己现代道路的历史时段。概言之，求现代、求独立、求解放，是中国在20世纪上半叶基本恒定的核心问题和历史主题；妇女解放内在于其中，是其不可或缺的题中之意。从20世纪上半叶中国历史进程的视野提出妇女解放命题，意味着两个判断：其一，20世纪上半叶中国历史进程中，“妇女解放”并不是一个缺失的命题；其二，这一历史时空中的妇女解放问题基于独特的前提语境与现实处境，生成了自己独特的具体内涵与目标诉求，并不完全适配欧美性别理论范式。

欧美性别理论是文化研究理论体系的重要组成部分，在很大程度上是解构主义逻辑在性别领域的理论呈现。其所回应的主要现实问题是资本主义文明高度发展所引发的各种矛盾冲突。在资本主义历史开端处占据核心地位的“理性”此时作为霸权受到批判；而被理性所放逐的感性、欲望，成为抵抗理性霸权的武器被解构主义者召唤。这一逻辑放置在性别领域，男性占据了理性霸权的一极；女性则被放置在感性、欲望的一极。因此，欧美性别理论的核心问题是批判历史和现实场域中的男性霸权、反抗将女性作为“第二性”的性别权力关系；关注女性被社会理性(男性力量)压抑和扭曲的情感欲望，致力于为非理性的“疯女人”打开生存和话语空间，由此让长期被压抑的女性得以“浮出历史地表”。②[1-3]

中国此前的性别问题研究深受这一范式影响，将女性问题作为“人的启蒙”与“人民的解放”两大经典主题之外的问题提出。这些研究认为，20世纪中国缺乏对男性中心主义的抵抗。启蒙精英所询唤的新文明、民族独立与社会解放中形成的国家、政党建构，被视为“男性力量”。由此，无论是“人的启蒙”还是“人民的解放”，如果从两性二元对峙的视角来看，则同时存在着对女性的忽视、压抑、规训乃至抹杀。③[4-5]这一问题视域同样宰制了对这一历史时段文学文本的理解和阐释。20世纪上半叶的中国文学，对妇女解放命题进行了诸多探讨、表述和呈现。但在此前风行的研究中，这些文本往往被以两性二元对峙视野来进行再阐释，将对女性的关注简单等同于对情感欲望、私人空间的关注，并由此将女性与国家、社会等宏大结构建构为二元关系。这样的阐释虽然的确能提出被忽略的问题，但其往往也同时遮蔽了20世纪中国历史那些更具本质意义的语境与现实，也由此导致一定程度上对在这样的语境与现实基础上形成的文学表述的误读。

因此，本文试图以中国20世纪上半叶的现实历史进程为问题视野，从这一历史时空中中国妇女解放的前提语境、具体内涵、目标意义三个维度重新探讨20世纪上半叶中国文学在“妇女解放”问题上的表述和思考，由此让中国的“妇女解放”命题获得能真正从其所置身历史时空出发的理解和反思。

二、 妇女解放的前提语境：反封建与反侵略进程中的性别关系

20世纪上半叶，国族危亡与民生危机以及由此引发的社会、政治、文明的全面崩坏与重建是20世纪上半叶中国的最主要前提语境和现实处境。这一时期，中国遭遇的变局与危机是多重的：既有自己民族与文化的内部瓦解与重构，也有世界权力格局重构进程中的扩张与侵略。面对这样复杂的变局与深刻的危机，中国对内要完成反封建、求现代的历史任务；对外要抵抗侵略以求得民族独立解放。在这样的历史时空中，女性既承受着来自传统与现实的“男性权力”的压抑，同时作为弱势国族中的一员与自己的男性同胞一起承受着扩张侵略；那些想要获得现代身份的新女性，与怀抱着同样诉求的男性新青年共同分担着来自封建礼教的扼杀和禁锢；而人数众多的底层劳动女性与她们同一阶层的男性则共同承受着源自社会阶级分野的压迫与欺凌。多重的压迫与困境在客观上决定了：对现代中国女性来说，她们与自己的男性同胞，固然存在着意识上的分野与权利上的竞争，但在更深刻也更本质的时代问题中，他们作为共同的被压迫者往往可相共情，甚至往往怀抱着共同的诉求而可相结盟。

中国现代文学在起点处已将女性问题纳入自己的问题意识中，女性获得独立人格与自由人权是新文化运动的题中之意。1918年，《新青年》译介易卜生的《玩偶之家》引发巨大反响；1919年，胡适受其影响创作《终身大事》。随后，1922年，欧阳予倩创作《泼妇》；1923—1925年间，郭沫若创作“三个叛逆的女性”，再往后丁玲创作《莎菲女士的日记》，都成为现代文学开端处涉及女性问题的经典文本。仔细辨析这些文本及其时代语境，会发现，中国现代文学提出的女性解放问题，在起点上就与欧美性别理论在前提语境上存在重要差异。这一时期，反封建是最重要的时代主题，也构成上述文本的前提语境。因此，这些文本中的中国女性在为自己争取独立自由的过程中，其反抗对象并不指向男性权力而指向封建制度及其文化逻辑。诚然，三千年的封建礼教包含着男性霸权传统，这一传统也并未在时代转型中隐匿消失。但是，封建礼教首先是出身所决定的社会等级制度，男性权力存在于这一更根本的等级制度中。因此，新文学对封建礼教的批判矛头首先指向等级制度中人对人的压迫。这种压迫包括地主对农民的压迫、父亲对子女的压迫，也包括男性对女性的压迫。因此，这些文本为自己的女主人公反抗行为所援引的合法性依据，不是两性二元对峙视野中的男权批判，而是现代伦理中人生而平等自由的信仰。

如果说，易卜生的《玩偶之家》将丈夫作为直接的压迫者，由此我们尚难以说清压迫娜拉的是虚伪的“家庭制度”还是与之共谋的“男权制度”，到了胡适受其启发而创作的《终身大事》[6]中，矛盾就发生了非常中国化的转移。女主人公为了争取自己的自由幸福相与对峙的，不是“丈夫”而是“父亲”。“丈夫”是在性别对峙叙事中常见的压迫者，而“父亲”则是中国新文化运动中首当其冲的封建权威。反抗“丈夫”是性别二元对峙视野中的女性问题，而反抗“父亲”则是新旧更替视野中新青年的诉求。《终身大事》的矛盾冲突，也从男性与女性的控制与反控制，转变为封建观念“同姓不婚”与科学理性、自由平等的现代婚姻观念的冲突。欧阳予倩与郭沫若赋予自己的女性主人公以“泼悍”“叛逆”的特性，所针对的也首先是封建观念与封建伦理中的驯顺与服从要求。如果将同一时期的文本，诸如吴虞的《说孝》、冰心的《斯人独憔悴》，以及创作时间稍晚而主题却与新文化运动高度锲合的巴金《激流三部曲》放在一起考察，则显而易见，在新文化运动中，反对“父亲”们的封建伦理，拒绝做驯顺、服从的“孝子贤孙”，是一切新青年无分男女的共同诉求。《终身大事》中婚姻受阻的女性田亚梅，虽是受到异国姐妹娜拉启发而创作出来的人物形象，但从所承受的压迫与所产生的诉求来说，她显然更接近与自己共处同一历史时空的男性同胞。她与《斯人独憔悴》中被旧家庭禁锢的颖铭兄弟、《激流三部曲》中渴望恋爱自由的高氏兄弟并不作为两种对峙的力量相互争夺现实与历史的权力，而是共同承受着“封建伦理”的压迫，产生出同样的主体诉求和反抗意愿，成为可共情、可结盟的关系。正是从这个意义上，茅盾虽评价丁玲笔下的莎菲女士是“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”[7]218，而这绝叫所要反叛的却绝非男性权力而是“旧礼教”[7]218，其也远远越出了“青年女性”而激荡起五四以后一代新青年的强烈共鸣。

这种存在着可共情、可结盟的性别关系，到抗日战争时期得到了进一步的强化。日本侵华战争是20世纪中国遭遇的最为惨烈也最为深刻的危机。在这样的危机中，朝不保夕、颠沛动荡、内外交困成为大部分中国人无论男女都难以逃避的共同困境,而“团结抗敌”在此时不仅仅是不同政党之间的谈判口号，更成为国民自然的情感选择。如果说，战争爆发前，启蒙文学对女性解放的呼吁，在“反封建”中也还包含了“反男权”的诉求，“父权”有时也被归入“男权”受到批判，这一时期的文学则更多着力表现男人与女人在绝境中的相互理解乃至相濡以沫。街头剧《放下你的鞭子》[8]在抗战时期风行一时。剧中女主人公是饱受父亲欺凌的女儿，当围观群众目睹她的悲惨遭遇后一起呼喊“放下你的鞭子”时，似乎作者和演员在此要延续启蒙叙事中的父权批判。但令人意外的是，剧情在此反转，女儿竟转身为欺凌她的父亲辩护。女儿的辩护不是作为封建孝女对父亲的盲目服从，而是站在现代伦理的标准内，肯定自己的父亲曾经是个疼爱女儿的好父亲。是日本侵华战争使得他们父女二人不仅失去了曾经温暖的家园，也使得父亲失去了曾经美好慈爱的情感。女儿的辩护之后，父女二人抱头痛哭。这一场景消解了剧中曾经手执鞭子的父亲与被鞭打的女儿之间的对立关系，也将剧外观众针对父亲的愤怒转化为针对侵略者更强烈也更普遍的愤怒。在这一场景中，剧中剧外的“中国人”——无论男女老少——被询唤为一个强大而悲怆的情感共同体。在这个共同体中，内部的分歧、竞争、差异乃至压迫都被面对亡国灭种危机时的同仇敌忾之情覆盖。老舍的《四世同堂》[9]更进一步体现出危机中男性与女性在同舟共济、相濡以沫中的和解与结盟。祁瑞宣与韵梅的婚姻，延续了此前《激流三部曲》中大哥向封建家庭妥协、娶了旧式妇女的故事。在一开始，两人的婚姻无疑是一场封建悲剧。瑞宣作为接受过启蒙教育的青年，被困在情感不能相通的婚姻中；韵梅则被钉在落后无知的旧式妇女的角色上，无法理解丈夫的内心世界，更无法与丈夫平等交流对话。除非韵梅被成功启蒙而脱胎换骨，否则这对夫妻的结局似乎是注定的，要么瑞宣困守责任，两人一生在无爱的婚姻中各自孤独；要么瑞宣单方面觉醒抗争——而这同时也是韵梅被抛弃的悲剧。但是，日本侵华，北平沦陷，国家所遭遇的大不幸却改写了瑞宣与韵梅的人生轨迹。韵梅并没有在家国巨变中脱胎换骨为新女性，但她却摆脱了启蒙叙事中旧式妇女只能在愚昧麻木中消亡的命运。她凭借中国传统女性身上所具有的善良勤劳、坚韧顽强精神，在衣食匮乏、朝不保夕的日子中支撑着“四世同堂”的家庭扛过了一次次危机。当面临着丧女之痛的韵梅穿过尸横遍野、流氓横行的街道为全家取回活命的口粮时，瑞宣与韵梅的关系获得了全新的可能性：瑞宣不再是居高临下的启蒙者，韵梅也不再是卑微愚昧的旧女性，瑞宣看到了启蒙视野中看不到的中国女性精神的光芒，韵梅则凭借自己的力量获得了女性在婚姻中的尊严。瑞宣没有启蒙韵梅，韵梅也没有同化瑞宣，本来困守在无爱婚姻中的男性与女性，在家国巨变带来的灭顶之灾中携手抵抗危机，生长出相互理解、相濡以沫的新情感。

应该说，这种本来对立的父女互谅、原先隔膜的夫妇相爱的故事，是20世纪中国所遭遇的独特的变局和危机中生长出来的性别关系。男人和女人在这样的历史境遇中，既是存在着天然差异与社会权力竞争的两个群体，但更是共处国族危亡中的同胞，也是需要共同担负国家独立社会解放任务的历史主体。萧红的《生死场》深刻地诠释了20世纪中国这种独特而复杂的性别关系。在侵略者到来之前，女人们除了与男人一起承受生活的贫困艰辛，还要因为男人而承受生育之险、绝症之痛，因为被男人抛弃而沉沦在生活与道德的底层深渊。萧红以冷静得近乎冷酷的笔调描绘麻面婆自觉地准备挨打、王婆平静地讲述自己为了收麦子而导致小女儿惨死的形状、月英拖着长满蛆虫的病体哀嚎自己是鬼、金枝承受着耻辱生下的女儿被丈夫摔死……这些女性惨烈的遭遇，向读者呈现出在贫困与男权的重重碾压下支离破碎、面目全非的旧中国女性。然而，这并不是《生死场》的意义终结处。这些在文本的前半部分漠视妻子、摔死女儿的男人，却在侵略者到来之后，在国破家亡的亲身经历中，为了保护自己脚下的土地和身后的女人，拿起镰刀、私藏枪支，成为前仆后继的反抗者。萧红这样描写李青山做抗战动员的一幕：“寡妇们和亡家的独身汉在青山喊过口号之后完全用膝头曲倒在天光之下。”李青山一开始呼喊的是“弟兄们”：“就是把我们的脑袋挂满了整个村子所有的树梢也情愿，是不是啊？……是不是……？弟兄们……？”然而，“回声先从寡妇们口中传出：‘是呀！千刀万剐也愿意’！”[10]因为日本侵略者的到来，女人变成寡妇，男人变成独夫，独夫反抗的呼喊迅速得到寡妇的应和，破家亡国的灾变中，他们在创伤相同、命运相共的境遇中，结盟成反抗的共同体。

从现代文学的起点上辨析出这种男性与女性在时代变局中分担着共同的压迫、由此生长出可共情、可结盟关系的文学叙事，并不否认女性因为性别本身而在其中所承受的更惨烈、更特殊的创伤，更不抹杀女性解放在现代中国历史中不可通约与替代的独特意义。相反，这种辨析的意义，是识别出现代中国历史上女性所承受压迫的多重性与复杂性，避免将女性解放命题仅仅放置在性别对峙的视野中做简单理解。

三、 妇女解放的独特内涵：在创造新社会的进程中争取权利、尊严与幸福

在欧美性别理论中，国家社会等公共秩序意味着男性的理性权力，而私人情感欲望是具有女性属性的抵抗场域。因此，欧美性别理论的一个重要内涵是女性与社会公共空间的对峙。伍尔夫宣布：女性需要“一间自己的房间”以从公共社会空间中逃逸出来，由此获得女性私人情感与欲望的自由。[11]20世纪中国独特的历史语境决定了中国妇女解放具有与之迥异的内涵。其一，欧美性别理论所抵抗的社会公共理性秩序对山河沉沦、社会动荡的中国来说反而是一个奢侈的理想。广大妇女在最基本的生存、温饱、安全都无法保证的前提下，也很难奢谈私人情感欲望与公共理性秩序的对立。身处商女不得不知亡国恨的历史时空，女性的人生、情感、经验，都不得不被卷入国家社会的大叙事中，妇女解放与理性文明新社会的建立具有客观上无法分离的高度一致性。虽然在复杂的历史纠葛中，整体历史进程和社会公共力量与女性个体的情感空间确实存在着诸多龃龉，但是从大的历史方向来说，文明新国家、理性新社会秩序的建立，亦是广大女性摆脱生存危机、获得解放的首要契机。其二，与欧美性别理论路径逆向而行，妇女进入而不是逃离社会公共空间、获得越出家庭的社会身份，并在此基础上获得生存、尊严乃至幸福的权利是中国妇女解放的独特路径。

即使是最强调个体意识的启蒙文学，也基本将妇女的命运悲剧归咎于封建制度与意识，从而将文学对女性命运的关注导向创建文明新社会而非释放女性的私人情感欲望。鲁迅的《祝福》中，祥林嫂作为女性在婚姻家庭中的情感创伤不是她悲剧的根源。鲁迅根本不关注祥林嫂对两任丈夫具有怎样的情感、丈夫死后分别引发了她怎样的情感创伤。真正碾碎吞噬祥林嫂的力量，不是夫死子丧的私人情感悲剧，而是她无论怎样挣扎努力、哪怕甘愿任人践踏，都摆脱不了生不能为人、死后魂魄要被锯开的判决——是这判决所象征的生前死后都无法挣脱的封建意识桎梏。从这样的叙事中，鲁迅将打碎封建制度与意识桎梏、创造文明新社会作为祥林嫂们获得解放的根本条件。[12]柔石在《为奴隶的母亲》[13]中着力渲染了春宝娘丰盈的女性情感。她对每一个孩子的深切眷念。可是这些情感眷念，在将她作为工具与牲口不断转卖的社会机制中，只能被搅碎吞噬，既不能催生出女性为自己抗争的意愿，也不能获得女性自己内心的救赎。鲁迅另一篇小说《离婚》[14]中的爱姑，似乎具有祥林嫂、春宝娘无法比拟的女性情感能量。面对夫家的无理休弃，从拆灶到打官司，爱姑的行为，是女性将自己在不幸的婚姻中遭遇的凌虐、羞辱转化为强大的情感能量，进而生发出积极的行动力。然而，这样激烈的情感力量，在夫家请来的乡绅一声轻轻的“来兮”面前土崩瓦解，爱姑和父亲落荒而逃。鲁迅用这声漫不经心的“来兮”入木三分地揭示出：封建权力等级制度不仅在现实层面的不可撼动，更深深植根于被压迫者灵魂深处难以拔除。因此，鲁迅后来发表演讲《娜拉走后怎样》，更加直接地指出，没有从社会制度到社会意识层面的整体重建，女性就算获得了个体觉醒成为出走的娜拉，其最终的命运仍然只能是“也免不掉堕落或者回来”。[15]正如鲁迅在《关于妇女解放》中所言：“在并未改革的社会里，一切单独的新花样，都不过一块招牌，实际上和先前并无两样。”[16]启蒙叙事中，妇女解放与国家走向现代、社会走向文明的公共空间建构是同一问题。

20世纪40年代的延安文艺，继承了启蒙文学所提出的生存与立人主题，却在具体路径上，将个体的启蒙置换为人民的解放。在这一过程中，“劳动”成为理想新社会的关键概念。在传统意识中，劳动是底层身份的标志，是卑下无权的象征。但1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》(简称《讲话》)，提出文艺为以“工人、农民、兵士和城市小资产阶级为主体的‘人民’服务”[17]855、劳动者虽然“手是黑的、脚上还有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净”[17]851等著名论断。其后以《讲话》为纲的文艺创作，颠覆了将劳动者放置在社会与文化权力最底层的传统格局，将劳动者放置在新的社会与文化结构的顶层，通过从外部赋予他们权力并从内部塑造他们的历史主体性，共同致力于为现代中国的解放和建设询唤出由劳动者担当的新的历史主体。

在这样的文学大叙事中，妇女解放命题迅速地与劳动在新社会中的意义紧密结合。较之普遍的劳动权利与劳动者尊严，中国共产党领导的妇女解放运动特别强调妇女从被家庭私有的劳动中解放出来、参与社会劳动由此获得面向公共空间的社会身份的路径。赵树理在1940年代创作的《孟祥英翻身》与《传家宝》、李准在1950年代创作的《李双双小传》，都生动地呈现了这一过程。

在《孟祥英翻身》[18]中，作者并没有简单地将新政权的到来作为童养媳孟祥英获得解放的直接条件。诚然，党的干部进入村子，婆婆和丈夫对孟祥英的虐待有所顾忌收敛。但是，新政权不能仅仅通过派出工作人员就帮助孟祥英解除童养媳身份，工作人员也无法深入到她的日常生活中去帮助她获得基本的人格尊严与权利。新政权使孟祥英能够获得解放的深层原因，在于其将孟祥英的劳动从封建家庭的私人占有中解放出来，赋予其社会意义并在此基础上使劳动者能够享有劳动带来的人格尊严。新社会到来之前，孟祥英就具有很强的劳动能力。但丈夫宣布孟祥英是“娶来的媳妇买来的马，任我骑来任我打”，此时孟祥英不是自己劳动的主人，她每天的劳动等同于牲口的耕作，是非人的。新社会到来后，孟祥英作为童养媳的身份没有解除，但她作为劳动者的身份获得了社会意义。她不再是像牲口一样仅仅为婆婆和丈夫劳作，她的劳动能力和劳动智慧获得面向社会公共空间的意义，不仅帮助全村度过灾荒，还生产出支援抗战的社会物资。由此，童养媳孟祥英不仅成为新社会的劳动英雄，还成为新政权中的妇女干部。这一新的社会身份使得她虽然没有离开旧家庭，其家庭关系却发生了本质的变化：曾经相信媳妇“打一顿就好了”的婆婆和丈夫，不敢再打骂孟祥英，甚至对她生出敬畏。孟祥英故事中，妇女解放首先意味着脱离封建家庭对其劳动的私人占有，获得社会劳动权利，并享有新社会赋予劳动者的尊严。

赵树理的另一篇小说《传家宝》[19]则集中展现了家庭劳动与社会劳动在女性解放问题上的冲突。儿媳妇金桂与婆婆李成娘都是劳动妇女，但是二人对“劳动”的内涵及意义观念却发生了激烈冲突。李成娘认为，只有纺织缝补、做饭刷锅这些家务活才是妇女的本分。而金桂却将卖煤种地等面向社会与公众的劳动作为自己获得价值的途径。表面上看，这两种劳动仅存在技能与方式的不同。但实际上，前者更多是被限制在家庭内部的、缺乏社会合作的劳动；后者则具有社会分工交往的属性，会给劳动者创造出走出家庭、进入公共社会空间的渠道。金桂最终让李成娘溃败的，是她的劳动以及由此生成的账目涉及到各种各样李成娘所不能理解也无法应对的社会关系网络。换言之，新社会中的孟祥英、金桂们开始摆脱妇女仅仅能承担家务劳动的观念与制度束缚，参与到社会劳动中，从中获得作为人的社会身份与权力。

直至新中国成立后，李准的《李双双小传》，不仅将妇女从传统家庭劳动中解放到社会劳动中，更进一步赋予传统意义上的家庭劳动以社会劳动的意义。局限在家务劳动中的李双双，甚至不能拥有自己的名字，被丈夫称为“俺家做饭的”。后来她参加社会生产，并在其中展现了自己优于丈夫的组织能力与劳动智慧，才成为劳动模范。而具有喜剧色彩的是，丈夫喜旺本来擅长做饭，却因为在其观念中这是妇女家庭劳动而耻于从事。夫妻两人在做饭与农业生产两种劳动发生的矛盾和错位，非常生动地揭示出参与社会劳动对妇女解放的重要意义。当最后喜旺承担起给生产队做饭的任务，“做饭”终于不再是带有对女性贬低意义的家务劳动，而是与农业生产一起，成为社会劳动中一个平等的分工。这一转变，建构了平等的劳动与平等的劳动者的理想叙事，其关键，仍然是赋予妇女劳动以社会属性，从而使劳动妇女获得社会身份与尊严。

妇女解放与新社会重建的紧密结合，同时也使得在欧美性别理论中备受关注的女性情感婚姻获得了完全不同的叙述。赵树理的另一篇小说《登记》，其创作本意是宣传新婚姻法，但同时也建构了新社会使女性私人情感婚恋获得幸福的叙事。身处旧制度中的母亲，追求的爱情不得圆满，并且因此备受丈夫凌虐。女儿与母亲年轻时期的情感经历、个体追求如出一辙。但因为身处新社会，女儿的情感追求得到了新政权的支持保证，获得了美满的婚姻。这种新社会使女性个体情感获得圆满的叙事，同时见于同一时期赵树理的《小二黑结婚》、梁彦的《磨麦女》、庄启东的《夫妇》等文本中。

从将妇女悲剧归因于旧制度与旧礼教而呼唤文明新社会并相信此为妇女解放的先决条件，到将劳动妇女从家庭私人劳动中解放到社会劳动中使她们获得尊严，直到以新社会的到来为女性情感婚恋自由幸福的保证，20世纪上半叶中国文学叙事，始终将妇女解放命题与整个国族、社会解放的宏大叙事紧密结合。在20世纪中国文学中，我们既要看到并承认诸如宗璞的《一颗红豆》、张洁的《爱是不能忘记的》等文本所呈现的那样，女性情感在新社会的宏大叙事中，存在着被压抑、被遮蔽的复杂向度；但更要看到，在国家到社会的整体性解放中，妇女获得最基本的生存、自由乃至情感诉求的满足，仍然是20世纪上半叶中国文学关于妇女解放命题的主要叙事。

四、 妇女解放的目标意义：解放出来的妇女要成为新的历史主体

从目标意义来说，欧美性别理论批判男权的主要目标是女性个体的人权意义，即女性要通过抵抗被男性掌控的社会公共空间、摆脱对“第二性”的贬低，以争取作为人的平等权利。而20世纪中国的妇女解放，当然首先也要使女性个体能够摆脱非人化的状态、成为独立自由的现代人，但这却不是其终极诉求。解放出来的妇女还要进一步投身到国家社会解放事业中，要成为历史的新主体。从这个意义上说，20世纪中国，妇女解放的目标意义，远不局限于个体的人权意义，而是指向国家独立、社会解放这一更为宏阔的所在。

从这个意义上来讲，或许能对20世纪上半叶中国妇女为什么曾经一度追求自己能够“像男人一样”产生历史化的理解。这一追求在今天饱受质疑，认为由于缺乏性别自觉而导致贬低女性性别尊严、抹杀女性性别权利。但从中国现实历史进程来看，在20世纪上半叶最早追求自己能够“像男人一样”的女性，往往是妇女解放运动的先驱。她们追求“像男人一样”的目标意义，不仅指向女性能够像男人一样享有诸如生存权、教育权等基本人权，像男人一样享有选择自己生活的权利；更重要的，是女性要像男人一样承担起救国救民、促进社会变革的历史使命。其中最早也最著名的革命家秋瑾，东渡扶桑、参加革命、慷慨赴难。秋瑾的这些行为使得女性——虽然为数不多——但以其“与男人一样”的见识、勇气乃至牺牲，在中国大变局与大危机的开端处就不曾从拯救危亡、创造未来的历史主体中缺席。而值得重视的，是她留给后人的不仅仅是一场失败的革命与一次悲壮的赴难，更有大量刻印着她情感姿态、记载着她人生历程的文字。这些文字使我们看到，这个晚清末年的大家闺秀，父辈使她读书以成为有学识的闺秀，而她却选择通过有意背离、淡化自己的女性身份而融入“有志之士”的身份认同。她在东渡日本的船上，写下“忍看图画移颜色，肯使江山付劫灰”[20]81的忧国奋发之语，在日本送给革命同志“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”的相惜劝勉之句。这些诗歌从语言风格到情感姿态，都有意去掉了闺秀气质，以颇具男性身份色彩的“志士”“兄弟”等姿态在写作。甚至在生命的最后时刻，她在绝笔中留下“残山剩水，谁招志士之魂”[21]之语，以基本专属于男性的“志士”作为对自己身份的盖棺定论。联系到秋瑾在国内为妇女运动奔走时，经常穿着男装出现在公众面前的形象④[22]，显然，“像男人一样”是秋瑾自觉而主动的性别姿态选择。但如果一并考察她未完成的弹词遗作《精卫石》，又会发现她同时也痛斥现实中庸碌无能、投降献地的男人：“投降献地都是男儿做”“反不及昂昂女子焉”。[23]这些文本并置在一起，不难看出，秋瑾对“像男人一样”的追求不能简单套用欧美性别理论称其为性别自觉不彻底的女性对自己性别身份的排斥和贬低。事实上，她所贬低拒绝的，是在神州陆沉之际投降献地、没有勇气和力量挽救危亡的弱者行为；她所询唤的，是能“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”[20]81的强者意志。结合其一生的呼喊求索，应该说秋瑾的男性角色扮演行为，与其说是拒绝自身的女性身份和形象，不如说是拒绝三千年的封建礼教强加给女性的弱者身份和形象。因此，她所追求的“像男人一样”，也并非是自认弱势性别而向强势性别投降，恰恰相反是不认为女性应该是弱势的一极，认为女性可以与男性站在平等的立场上感知世界风云，担当救国使命。她追求女性“像男人一样”，应该更准确地表述为她追求的是女性能够“像男人一样成为强大的历史主体”。“男人”在她的情感认知中不是一个性别角色，而是现实社会中的强者符号。这个符号越出了生物性别的区分，因而秋瑾征用这一强者符号，既不是对女性性别身份的背离贬低，也不与她对现实中具有男性生物性别却投降献地的懦夫的批判相矛盾。秋瑾最终所询唤的，是女性以强者的形象走出闺房，有力、有用，担负天下家国这一在传统上与女性无关的历史使命，打破男性对国家、社会事务的垄断。而秋瑾也通过自己的文字与鲜血，获得了20世纪中国担当家国天下、创造未来的历史主体性；并将这样的主体性从起点上就镌刻在中国妇女解放命题的目标意义中，使中国妇女解放命题从一开始就内蕴着解放出来的妇女需要成为抵抗国族危机、创造未来的历史主体这一题中之意。

秋瑾身后，中国女性与自己的男性同胞一起，为国家独立、社会解放前仆后继、奋斗牺牲。她们恰如其先驱秋瑾所鼓呼的那样，或者穿上军装，像男人一样上场杀敌；或者举起锄头，像男人一样开荒生产；或者读书作文，像男人一样针砭时弊。在20世纪中国史册上留下了无数女性辉煌的名字。20世纪上半叶的中国文学，真切地留下了这些女性“像男人一样”参与民族战争、阶级解放、社会生产运动的历史记忆。更重要的是，这些文本从审美标准上颠覆了中国传统的女性审美标准。在中国抵御危机、创造新国家的历史进程中，那些从非人的命运中获得解放的劳动妇女，将自己的解放与自我历史主体性的建构融为一体。她们在创造历史的主体性实践中生成勇敢自信、健康朴素、能干有力的形象特征，该特征成为这一历史时空中的主流审美标准。王汶石《新结识的伙伴》[24]是将具备历史主体性的女性作为审美对象的经典文本。女英雄张腊月，长相结实有力，性格泼辣坦诚，连说话都故意用男子的语调。而比外形上的男性特征更深刻之处，是她与竞争对手吴淑兰的交往模式也脱离了传统女性闺阁友谊的范畴和模式。两人公开竞争互不相让，却又亲密坦荡互相欣赏。两个劳动妇女身上呈现出这样一种宏阔、豪迈、明亮的情感格局，这是文学对20世纪中国“妇女解放”命题的深刻理解：解放了的妇女，不仅仅需要在自己的个体意义上完成人的解放和觉醒，更要以历史主体的身份，成为创造新国家未来的主人。她们身上，自然具有这种作为历史主体创造历史的自信与宏阔之美。在这一审美结构中，即使更多保留女性温婉特征的作品，也往往在女性温婉的外表下赋予她们勇敢坚韧、毫不退让的性格内涵。如孙犁的《荷花淀》[25]，表面看温柔和顺的妇女们，既有与男人比一比“谁又比谁落后”的竞争意识，更在突然遭遇的战斗中努力要求自己勇敢沉着，为自己在打鬼子的事业中有所贡献而兴奋期待。

延安文艺中的民族歌剧《白毛女》，讲述了青年女性喜儿在旧社会所遭受的凌辱压迫和在新社会获得新生的故事。这部创作于1945年的歌剧，落幕于喜儿被从山洞中解放出来、与乡亲们一起合唱《太阳出来了》的时刻。然而，喜儿作为20世纪中国历史时空中能够唤起一个时代最真切经验共鸣的形象，其所代表的女性解放故事至此远未终结。在后来的历史发展中，解放了的喜儿，成为战场上英勇杀敌的女战士、合作社中勤劳能干的铁姑娘、党的基层组织中能干坚定的干部，继续活跃在新中国的舞台上，续写着20世纪中国妇女解放命题宏阔深广的意义。到十七年时期著名的少数民族电影《五朵金花》中，甚至进一步弱化男性在公共社会空间中的地位和意义。男主人公阿鹏在剧中主要作为金花的追求者、仰视者，以反复“找金花”这一单调动作承担叙事线索的角色功能。而女性完全占据了从荧幕到社会舞台的中心位置。电影中活跃在生产、技术、基层工作一线，充满自信、智慧与力量，积极创造未来的历史主体形象，是“五朵金花”所代表的劳动妇女们。她们在荧幕中的形象，整体呈现出健康、明朗、有力的美学特征。

20世纪中国文学中这些以健康朴素、豪迈有力为尚的女性审美特征，取代了传统上对女性弱质纤细、含蓄文雅的审美要求。这不仅仅是审美趣味的变化，更是妇女解放命题在20世纪中国由于其宏阔的目标意义而生成的审美格局。只有从这样的视野中，才能真正读懂活跃在大半个世纪中国真切历史和文学世界中的那些铁姑娘、女英雄们，理解她们的“解放”与现代中国历史与现实的深刻联系，直至理解已成历史的她们与今天正在生活与思考的我们的深刻联系。

五、结 语

20世纪中国文学史上，有一个著名的女作家白薇。少年时代，参加过辛亥革命的父亲为了家族名声，强迫她完成包办婚姻。明知婆家对她诸多虐待，也要求她忍耐。白薇逃出婆家求学，父亲仍要求她完成学业后必须回到婆家继续履行包办婚姻职责。不堪压迫的白薇几乎身无分文地开始逃亡，不仅是逃出夫家，也是逃离父亲。东渡日本，与左翼文学相遇，白薇展现出惊人的写作才华，却也在情感上遭遇了男性的欺骗和背叛，身体染上沉疴。回国后的白薇，经历了一次又一次的重病，却神奇地一次又一次从死亡的边缘挣扎回来。不仅如此，她用自己的文字，也用自己的行动，成为革命者，投身到推翻旧制度、创造新中国的历史实践中，为中国革命创造了蕴含着惊人的情感能量的作品，打动了无数人。[26]

可以说，白薇的一生几乎可以作为20世纪上半叶中国女性命运的一个缩影。从父权、夫权的封建压迫、到弱势民族在异国的飘零困顿，白薇伤痕累累、残病不堪的躯体，数次濒临死亡的经历，构成20世纪中国女性在内忧外患、重重危机与压迫中朝不保夕、灾难深重的整体隐喻。而其凭借着坚定的生命意志，不仅自己从死亡线上一次次挣扎出来，更将伤痕累累的生命投入到民族解放和社会革命中，在担当自己的历史主体使命时，也完成了自己生命意义的重组和升华。半个世纪数十年的历史时空中，白薇真切的生命经历所隐喻的广大中国妇女，正是在这样深重的压迫、惨烈的创伤中，书写属于中国自己的妇女解放故事并将其与20世纪中国整体求独立、求解放、求现代的历史桴鼓相应。

我们今天固然要看到，妇女解放问题在20世纪中国存在着诸多被遮蔽的盲点、不得不妥协的权宜，甚至与解放初衷相悖的压迫。但是，回到历史语境与具体内涵及其特殊的目标意义来理解20世纪中国文学对妇女解放命题的探讨和反思，仍然是我们今天关注讨论中国历史的必要前提，同时也是我们面向未来关注中国女性问题的出发点。

【注释】

① 本文所使用的“20世纪上半叶”是一个大致的历史时间概念。从其所涵盖的时段来说，可以泛指从19世纪末晚清崩溃到20世纪60年代即新中国成立之后集中进行社会主义建设的前“十七年”。因为这个时段在本文的问题视野内，具有历史语境和核心问题的大致统一性，所以成为本文所讨论问题的历史范畴。为了行文的方便，姑且在约定俗成的大致意义上将其称为“20世纪上半叶”。

② 以两性二元对峙关系论述性别问题是欧美性别理论的经典范式。诸如波伏娃《第二性》、吉尔伯特与古芭《阁楼上的疯女人》等性别理论的经典著作，都是从这一问题视野出发，力图让在历史和现实的权力场域中被压抑的女性得以“浮出历史地表”。中国学者孟悦、戴锦华早年就以《浮出历史地表》为自己性别研究专著的书名，可以从中见出这一范式在中国性别问题中的影响。

③ 以欧美性别理论的二元对峙为基本研究视野，其中较早也较经典的论著，可参见戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社，2007； 陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京大学出版社，2007。近二十年来关于女性书写与文化研究的海量论文，基本也以这种性别二元对峙为基本视野和理论框架，在此不一一枚举。

④ 《秋瑾史迹》(中华书局1958年版)第1页即有“秋瑾烈士遗影一”，即为秋瑾身着西式男装、手执文明杖、头戴男式沿帽的照片。