论金元之际词曲的互融与互异——以受元好问影响的词曲创作群体为例

姚亚男

（太原师范学院文学院，山西 晋中 030619）

词、曲同为音乐文学，彼此联系密切。清人刘熙载《艺概》云：“未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”[1](P123)将词曲二体结合研究，有助于对词曲二体相互关系和各自的体式特征以及演变发展轨迹形成更确切、更深刻的认知。自民国以降，学人多有词曲合并研究的倡导与实践。王易《词曲史》、[2]任中敏《词曲合并研究概论》、[3]卢前《词曲研究》、[4]龙榆生《词曲概论》[5]等，堪为代表。其后诸多学者，如赵义山、陶然、胡元翎等，或探究词曲体式的递兴，或揭示词曲观念的演变，或微观审视某一作家词曲兼作的具体情况，不一而足。

金元之际散曲初兴之时，文人创作即出现了词曲互融现象。选择受元好问影响的词曲创作群体作为研究范本，是因为该群体在一定程度上塑造了金末元初词曲演化阶段的时代风貌，在词曲互动研究中占有重要位置。另外，就有限的成果看，专以这一角度为进路探究词曲关系者，相对较少。而且，其研究视角多以散曲立论，分析散曲受词的影响程度，并未明确涉及这一群体词曲间的互动。[6]有鉴于此，笔者试图通过对元好问及其词曲创作群体的创作实践及互动理念的研究，以点及面，形成对词曲互动关系的一个较为深入的理解和认识。

一

元好问是金末元初的文坛盟主，其词作承上启下，代表了这一时期的最高成就；散曲创作亦领一代风气之先。以他为中心，中原地区的士人广泛联系，逐渐形成了一个人数众多、影响极大的北方词曲创作群体，并在一定程度上塑造了词曲演化阶段的时代风貌。其中，既有词曲兼作的作家，也有仅作词或散曲的作家。作为个体，这些词曲家有其相对独特的创作题材或风格偏好，但总体上仍可看到这一群体或显或隐的共通之处，以及对词、曲两类文体界限的认识。

关于元好问的交游情况，降大任在《元遗山新论》中的《元遗山交游考》[7](P167-429)一章作了详细考证，共统计出469人与元好问有直接交往，笔者据此得出与元好问直接交游的词人31人，以生年为序，分别是：胡祗遹（1127-1295？）、王庭筠（1151-1202)、许古（1157-1230）、赵秉文（1159－1232）、完颜璹（1172-1232）、冯延 登（1175-1232）、李 俊 民(1176-1260)、李 纯 甫（1177-1223）、王渥（1186-1232）、高永（1187-1232)、杨宏道（1189-1270后）、耶律楚材（1190-1244）、赵元（1190-？）、李献能（1192-1232）、李治（1192-1279）、杨果（1195-1269）、段克己（1196-1254）、段成己（1199-1279）、杜仁杰（约1201-1282）、刘秉忠（1216-1274）、耶律铸（1221—1285年）、白朴（1226-约1306）、王恽（1227-1304）、魏初（1232-1292），以及生年不详的辛愿（？-1231）、胥鼎（？-1224），生卒年不详的白华、李天翼、曹居一、王特起、王铉。另者，与元好问直接交游的散曲家12人，以生年为序，分别是：商衜（1194-1253）、商挺（1209-1288）、王恽（1227-1304）、白朴（1226-约1306）、魏初（1232-1292）、杜仁杰（约1201-1282）、杨果（1195-1269）、刘秉忠（1216-1274）、胡祗遹（1127-1295？）、徐琰（约1220-1301），以及生卒年不详的石子章、张子益。其中词曲兼作的有：王恽、白朴、魏初、杨果、杜仁杰、刘秉忠、胡祗遹。仅有散曲流传于世的有：商衜、商挺、徐琰、石子章、张子益。该群体的成员主要是上层官吏，同时也有未出仕的社会名流。需要说明的是，以上所列为有作品存世的词曲家，而实际上，这一群体的词曲家数量远不止于此。元好问《鹊桥仙》题序：“同钦叔（李献能）钦用（李献甫）赋梅”，[8](P93)《临江仙》题序：“李辅之（李天翼）在齐州，予客济源，辅之有和”，[8](P91)《《鹧鸪天》》题序：“隆德故宫，同希颜（雷渊）钦叔（李献能）知几（麻革）诸人赋”。[8](P94)此外，元代钟嗣成《录鬼簿》载元好问其师郝天挺“有乐府行于世”，[9](P317)表明李献甫、李天翼、麻革、郝天挺皆有创作，但由于多方面的原因，导致其词或散曲湮灭不闻。

以元好问为中心的北方词曲家群体，是一个以友情和学术交往为纽带，自然而然、自发形成的文学群体。其中既有元好问本人的文学成就与声誉威望的因素，也因为群体成员所具有的相似或共同的审美追求和风格倾向。他们相互之间志同道合，过从甚密，其交游盛况屡见于史传、方志、词曲家别集等各类文献记载，此不一一展开论述。群体成员在词曲创作上多有交流，以元好问为例，如其《水龙吟》词序：“从商帅国器（完颜鼎）猎于南阳，同仲泽（王铉），鼎玉（王渥）赋此。”[8](P77)辛愿曾与元好问作词唱和，有《临江仙·河山亭留别钦叔（李献能）裕之（元好问）》，元好问亦有《临江仙·西山同钦叔（李献能）送溪南诗老辛敬之（辛愿）归女几》。另如李治、杨果追和元好问名篇杰作《摸鱼儿》词，诠释了与元好问原作相似的忠贞爱情，构思命意，同一机杼，而在辞情上各具特色。此外，唐圭璋在《全金元词·引用书目》云吴重熹石莲庵本《遗山新乐府》有“后庭花破子两首曲调及附杨果和后庭花破子一首”。[8](P1)词曲家交往频繁，创作上亦多同题或唱和之作，在思想与风格上彼此影响，逐渐形成了这一创作群体。

这一群体的词曲作品不仅数量可观，文学成就亦不容忽视。就词而言，词人的存词数量已达到相当规模。李俊民、段克己、段成己、刘秉忠、白朴、王恽等人存词均在六十首以上，元好问则高达三百八十余首，为金元词人之冠。这一群体的创作成果，成就了一个体现着北方文化特色和文学传统的北宗词派。从散曲而论，这一群体是最早进行散曲创作尝试的一批曲家，如王恽、白朴、胡祗遹、杨果的散曲数量较多，这一群体也具有极多成就突出、颇有造诣的散曲家。

二

通过梳理归类这一群体的词与散曲的题材内容，不难发现，除一部分词曲题材完全不同外，仍有相当一部分词曲内容难以区分，相同的题材内容共同存在于词曲之中，出现了词曲题材的互融现象。写景、归隐、离别以及青楼题材，共同出现于这一群体的词曲创作之中。而应酬类作品，如赠答唱和之作、题友人园林之作、呈上司之作、宴饮之作等等，仅存在于这一群体的词作中。表明在金末元初，散曲仍处于初期阶段，在文体功能上还没有像词那样被广泛应用，缺乏交际功能。同时也说明，对于这一群体而言，散曲被视为较为卑下的文体，难以作为应酬之用。同样，散曲中也存有词中所没有表现的题材，如展现男女幽会的具体场景，或叙述庄稼汉进城看戏的情形（杜仁杰《耍孩儿·庄家不识勾栏》），较词描绘出更为世俗、广阔的社会内容，体现出这一群体对散曲本色、俚俗文体特征的认识。这里试图重点阐释和比较的是，这一群体中题材相同或相似的词曲作品，其具体表现内容与表现深度的不同。词曲题材互融中的这种细微差别，在一定程度上体现着这一词曲群体对词曲两类文体界限的认识。

（一）写景题材 写景散曲的主导内容是描绘清新明快的景色，表达散曲家逍遥自在的心境。如刘秉忠〔双调·蟾宫曲〕分别描绘春夏秋冬四景，其中一首咏春：

盼和风春雨如膏，花发南枝，北岸冰销。夭桃似火，杨柳如烟，穰穰桑条。初出谷黄莺弄巧，乍衔泥燕子寻巢。宴赏东郊，杜甫游春，散诞逍遥。[10](P14)

相似的还有白朴〔越调·天净沙〕，同样描绘春夏秋冬四景，色彩清新明快，虽单纯写景，但流露出作者的愉快心境。

而在这一群体的词作中，除描绘清丽之景外，更具特点的是描绘北方雄壮之景。这一描写内容在此前的词作中极少出现，是这一群体对词境的开拓，体现了典型的“北宗词”特色。如王恽《木兰花慢·居庸怀古》：

壮巉巉铁峡，谁设险，劈苍岑。拥万里风烟，一栓横锁，形胜雄沉。汉王阳，忆当年、叱驭走骎骎。半夜邮亭索酒，平明燕市长吟。 追思往事不堪寻，山色古犹今。甚三十年来，青云垂翅，素发鬅鬙。投闲却教应聘，笑委身、从事老难任。立遍西风残照，山光翠满疏林。[8](P665)

词中描绘居庸关的苍凉雄阔景象，与词人的深沉感慨融为一体。如果与元好问名作《水调歌头·赋三门津》作一比较，可以发现，元词中描写黄河的磅礴气势与三门津的雄奇壮阔，并寄托了词人的豪情壮志；王恽之词，便是取法于元词以北方雄壮之景，融胸中豪迈深沉之情的。

（二）归隐题材 抒功名之累，发归隐之情，是这一词曲创作群体最具特色的题材。金元易代，家国倾覆。感慨世事难料，渴望归隐田园，便成为这一词曲创作群体成员的共同心声。除词曲中皆有的直接感叹世事黑暗，渴望归隐的内容外，散曲更多通过描绘闲适愉快的田园生活，表达归隐之乐。如胡祗遹〔双调·沉醉东风〕：

渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧。林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑加加的谈今论古。[10](P69)

这类散曲题材，直接由元好问隐逸散曲导引而来。词中虽也有此类作品，但更多的是将归隐之情置于苍凉豪迈的心境中加以表现，如魏初《念奴娇·为王约齐绍明寿》“离骚痛饮，问毕竟、世上功名何物。眼底谁能知许事，只有双凫仙客。一局残棋，两窗疏翠，谈笑挥冰雪。”[8](P703)激越豪放而清旷超逸，体现了典型的北宗词特色。在这一类题材中，散曲与词同样用以抒发文人士大夫的个人情怀，即这一群体赋予了散曲与词相同的功能。

此外，散曲中极少关心时政之作。散曲家们多采取冷眼旁观的态度，其重点描述的是时政混乱中的归隐情怀，而对于战乱的描写、时局的描绘往往一笔带过。而词人常充分描绘惨烈的战争及动乱的现实，并在感叹时政之外，进一步表达济世之豪情壮志和渴望力挽狂澜的豪情，如王渥《水龙吟》“万里天河，更须一洗，中原兵马”，[8](P52)王恽《水调歌头》“丈夫出处道在，义命正需安”，[8](P650)此类描写内容在散曲创作中是缺乏的。由此可见，在包括元好问在内的早期散曲家的创作中，根据表现内容的不同，确有词曲分工的现象存在，前辈论家对这一点有所忽略，其实是很值得探究的。

（三）离别题材 散曲中所抒发的离愁别恨均为男女间的相思之情，或是女子埋怨男子不归，或是男子怀念与女子的欢乐时光。如商衜〔南吕·一枝花〕《远寄》以女子口吻淋漓尽致地表达了对男子的思念，又如商挺〔双调〕《潘妃曲》中的多首小令，白朴〔中吕·阳春曲〕《题情》、〔仙吕·点绛唇〕，杜仁杰《喻情》，杨果〔仙吕·翠裙腰〕等。这一类散曲作品肆意畅情而描写浅白，不求婉转寄寓。词中也有类似题材，但其中的闺情多用以寄托身世之感与亡国之恨，词人传达的重点是闺情之外的情思。如《蕙风词话》卷三评价元好问所作拟宫体词《鹧鸪天》八首及“薄命妾词”：“蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩抑零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。”[11](P72)以闺情言志，以宫体词表达黍离之悲与零落栖迟之感。

此外，这一群体词作中的离愁别恨题材多抒发对友人的怀念。不只表达思念之情，更多的或是勉励故人，或是悲叹有志难酬的境遇，或是表现淡泊逍遥之志。如杨果《太常引·送商参政西行》、耶律铸《南乡子·送人北行入燕作》、李天翼《临江仙·和元遗山》等，皆极叙对友人的深切相思。又如辛愿《临江仙·河山亭留别钦叔裕之》：

谁识虎头峰下客，少年有意功名。清朝无路到公卿。萧萧茅屋下，白发老书生。邂逅对床逢二妙，挥毫落纸堪惊。他年联袂上蓬瀛。春风莲烛影，莫问此时情。[8](P51)

辛愿所留别的钦叔、裕之二人即李献能、元好问，词人叙写了自己有志难酬的凄凉，并表达了对二人的鼓励与期望。

（四）青楼题材 在以元好问为中心的散曲群体中，青楼妓女题材占据很大比重。在散曲家的笔下，出现的是形象丰富的妓女以及真实的青楼生活，富于俗趣，表现出了娱乐化的一面。其描绘分为三类：一为摹写妓女外貌、衣饰，如杜仁杰〔双调·雁儿落过得胜令〕《美色》、白朴〔仙吕·醉中天〕《佳人脸上黑痣》等。二为表达对妓女的同情，如商挺〔南吕·一枝花〕《叹秀英》，以妓女口吻叙述悲惨的青楼生活。三为描绘男女幽会场景，时有格调低俗之作，如徐琰〔双调·蟾宫曲〕《青楼十咏》。而词中此类题材不仅数量少，在内容描写上也远不如散曲丰富。相较于散曲倾向于描绘妓女的外貌，词中则多渲染妓女的风度气质及高超的演唱技艺，描绘的是妓女形象的一个剪影。如胡祗遹的两首咏妓词《木兰花慢·赠歌妓》及《点绛唇·赠妓》，第一首描摹妓女高超的说唱技艺，第二首更是极力赞赏妓艺的修养、风度，并且表达了对其凄凉身世的真挚同情。在这类青楼文学题材中，词曲的表达或描述仍有一定的界限，词作较为高雅，曲作富于俗趣。由此可见这一作家群体词雅曲俗的文体观。

通过对以上四类题材的分析，可以看出，在写景咏物题材与叹世归隐题材中，词曲有一部分表现内容是重合的，体现了散曲向词的融合以及词对散曲的渗透。还有一部分内容仅有词作涉及，如抒发对人民、对时政的关切以及表现作者苍凉悲慨、怀抱高远的心境。说明在这一群体中，词是可以表现严正内容、抒发个人真实情怀志向的，而不只是像散曲一样描写浅近的内容与心情。在离愁别恨题材与青楼妓女题材中，词与曲两种文体更多体现的是相异之处。散曲在这两类题材中抒发普通男女的离愁别恨、描写妓女的生活场景，表现出了其通俗化、娱乐化的一面。而词仍然是雅正的，表现的是文人士大夫的情感。由这两类题材，可以看出词与曲之间仍有界限，有着各自承担的不同表现内容，保持了相对独立性。

三

以元好问为中心的词曲创作群体成员以河北、河南、山东、山西为多，均属北方籍贯，“秉雄深浑厚之气，习峻厉严肃之俗”，[12](P10)其主导词风刚健清朗，质朴厚重，体现了融入北国地域文化以及北方民族文化特点的审美风格，形成了与南宋词迥异的“北宗词”。如耶律楚材《鹧鸪天》一词，况周颐评价其中“不知何恨人间梦，并触沈思到酒边”二句“庶几合苏之清，辛之健而一之。”[11](P79)魏初二十五岁时师从元好问，《续修四库全书总目提要·青崖词一卷提要》评其：“词学渊源有自也……气刚文劲，纵横合矩。”[11](P127)清人陈廷焯评王恽词“骨力甚坚，仿佛孙孟文。”又评《点绛唇·杨柳青青》一词“壮气凌云，不作儿女语。”[13](P129)至于段克己、段成己兄弟，《四库全书总目提要·二妙集提要》谓其词“大抵骨力坚劲，意致苍凉，值故都倾覆之余，怅怀今昔，留露于不自知。”[14](P1707)

而这一词曲群体的散曲创作以清新明丽、闲适淡泊为其主导风格，极少豪迈之作。如商挺〔双调·潘妃曲〕“绿柳青青和风荡，桃李争先放。紫燕忙，队队衔泥戏雕梁。”[10]P61)描写了色彩明丽、生机盎然的春景，饶有谐趣。又如元好问〔双调·骤雨打新荷〕：“绿叶阴浓,遍池亭水阁,偏趁凉多。海榴初绽,妖艳喷香罗。老燕携雏弄语,有高柳鸣蝉相和。”[10](P3)同样写景明净，语言清新，意境雅洁。

尽管，这一群体的词曲主导风格有前述之异，但二者在相当程度上亦呈现出趋同的样态。主要表现在两个方面：

首先是词之曲化。以元好问为中心的词曲作家群体成员的部分词作有“俗化”或“曲化”特点，即语言俚俗活泼、意境直白浅显，体现了与曲相类的风格情趣。甚至有些作品属词属曲，已难分辨。如《全金元词·凡例》中注意到：“金元人词集中，往往羼入曲调，如王恽《秋涧乐府》中，竟有三十九首曲调。”[8](P3)梁启勋《曼殊室随笔·词论》评李治所和元好问《雁丘词》“已全入曲子韵味”，并云：“金在宋元之间，其中不乏文学知名，试读元遗山、韩温甫、李钦叔、蔡伯坚、王拙轩、李庄靖及段氏弟兄诚之、复之诸人之集，则词曲递嬗之消息，未尝不可寻。”[15](P19)

虽然如此，但总体而言，这一群体的词作虽然“俗化”，偏于散曲风格，但俗化程度远不如散曲。如赵秉文一首成为后世散曲〔青杏儿〕标准模板的《青杏儿·风雨替花愁》词：

风雨替花愁。风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。乘兴两三瓯。拣溪山好处追游。但教有酒身无事，有花也好，无花也好，选甚春秋。[8](P47)

流畅自然，明白如话，但相较于刘秉忠的〔南吕·干荷叶〕散曲小令，便可以看出词曲俚俗程度的不同：

脚儿尖，手儿纤，云髻梳儿露半边。脸儿甜，话儿粘。更宜烦恼更宜忺，直恁风流倩。[10](P14)

词学苏、辛，是这一群体的共识，苏、辛的言志体词得到了极度推崇。由内容而言，这一群体的词作已经摒弃了旖旎红软之作，提倡描写现实，抒发文人士大夫之志，实现了词作内容上的“雅化”，即词的“诗化”。而由形式而言，却出现了通俗化、散文化的倾向。其原因不仅有金末元初时期审美风尚趋俗的影响，还有这一群体成员提倡抒发真性情的创作倾向，正如元好问所提出的“性情之外，不知有文字”，[16](P39)直抒胸怀,不拘泥于声调格律，以散文化语言吟咏性情。此外，群体成员沿着辛弃疾“以文为词”的道路继续开拓，受到辛弃疾词叙事性以及散文化语言熏染，以及其以口语、俚语入词的特色。所有这些，对词的俗化均产生了一定影响，造成了词的“俗化”现象。

其次是曲之词化。散曲本身是一种来源于民间的俚俗本色的文体。以元好问为中心的散曲创作群体成员皆为上层文人，他们秉承文人传统观念，以词为曲，在散曲的俚俗本色中增添典雅之风，融入文人情怀及文人风格，使散曲具有了“词化”倾向。这一倾向主要体现在小令及一部分套数创作中，语言典雅有致，曲风明显倾向于词风。如元好问〔黄钟·人月圆〕《卜居外家东园》：

玄都观里桃千树，花落水空流。凭君莫问，清泾浊渭，去马来牛。 谢公扶病，羊昙挥涕，一醉都休。古今几度，生存华屋，零落山丘。[10](P2)

又如杨果〔越调·小桃红〕：

满城烟水月微茫，人倚兰舟唱。常记相逢若耶上，隔三湘，碧云望断空惆怅。美人笑道，莲花相似，情短藕丝长。[10](P6)

此二首用语典雅，除“一醉都休”、“美人笑道”等略显通俗之语外，极为类词。

在金末元初俗文学盛行并对各体文学产生影响的环境中，在散曲本身的俚俗本色之风影响下，这一群体的散曲创作仍能够出现雅化倾向，可以看出这一群体对散曲文体进行改造的努力，他们有着以词绳曲的创作立场，企图让散曲更加靠近词体。此外，另有徐琰与白朴，是这一群体中创作较为成熟的散曲家，他们的散曲创作能将词的雅致与曲的本色俚俗融为一体，达到浑融境界。

但就整体而言，这一群体的散曲创作仍然显示出本色自然、通俗流畅的曲风。不仅如杨果套数〔仙吕·赏花时〕、杜仁杰套数〔般涉调·耍孩儿〕或是商挺的言情小令等极其质朴俚俗，其他一些沾染较多词味、较为雅化的散曲作品也常常直白显豁，有曲之本色。这一群体的散曲既受到传统文人词创作手法的影响，又具有本色俚俗特色，体现着散曲产生初期受到词体文学与民间俚曲共同熏染而形成的独特风貌。

四

以元好问为中心的词曲创作群体，无论题材还是风格，都既有相融又有相异之处。就题材而言，词倾向雅化，群体成员秉承元好问所主张的“词诗”一说，以写诗的态度作词，将词体功能由应歌娱人转向了言志抒怀。在内容上偶有俗化倾向，但其“俗”仍维持在一定程度和范围之内，有别于曲。散曲虽也有部分言志内容，表现出向雅化方向的努力，但总体上体现的仍是娱情倾向，并在一定程度上取代了词的这一功能，表现出词曲有别的文体意识。这一词曲创作群体成员身份显赫，虽有一定的散曲创作兴致，但并没有采取如词一般的端严态度，散曲在其手中只是用以娱情遣兴，思想深度不能与词相比。正如郑振铎评价钟嗣成所记“前辈名公有乐章传于世者”时所云：“写些归隐、闲适、道情一类的东西，很少具有深刻的情思，只不过歌来的适耳而已。”[17](P331)并未赋予散曲深刻的社会内容和鲜明的创作个性，体现了早期曲作家词尊曲卑的文体观念。

由风格而言，词以豪迈深沉为主，偏于严正；曲以清新愉悦为主，富于俗趣；体现了词曲家们对于词曲两种不同文体的认识。此外，词曲都有雅俗共存的特征。词在形式上的化雅为俗，受到的是辛弃疾“以文为词”以及当时俗文学环境的影响。曲在风格上的雅化，源于词曲家欲以词绳曲的创作立场，企图让散曲更加靠近词体。这一词曲风格出现双向渗透的现象，与群体成员既尚雅致又不避俚俗的观念是分不开的，一定程度上折射出这一群体对词曲存有某种共通的理解与认识。也许，在他们看来，写作最重要的是表现真情，而非过分倚重形式。这一观念融通了词、曲的创作，对元代词、曲文学的创作是具有较大影响的。