刘勰文体论语境下的魏晋文学史论

王玉林

（首都师范大学文学院，北京 100089）

刘勰《文心雕龙》在“质文代变”的思想原则下，以“辞采九变”的文学内部发展规律为经，以“质文沿时”的外部发展规律为纬，总结文学发展的六个阶段，称“楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”[1]（P520）并称楚汉、魏晋，认为魏晋文学有“浅绮”的艺术共性，持“魏晋一体”论。学界关于刘勰所论魏晋文学的研究，主要分为两类：一是分而论之，辨析刘勰所论魏、晋文学艺术风貌；①二是合而论之，分析《文心雕龙》中的魏晋文学批评。②本文探究刘勰在文体论语境下对魏晋文风的独特定位及其以魏晋文学为依托所建构的文学史论。

一、魏晋文体的正变

“魏晋”并称在《文心雕龙》一书中共出现8次，主要分为三类，一是文体层面的并称，分布在《诠赋》《颂赞》《谐隐》《诸子》《诏策》《议对》；二是从理论上论述文学流变，分布在《通变》篇；三是论述创作技法，位于《丽辞》篇。从文体论的层面看，《文心雕龙》对魏晋文体论述分布在6个篇目，主要涉及赋、颂、谐、诸子、诏策、议对6种文体的体貌评说。刘勰认为此6类文体在魏晋时期有着共同的艺术特点，亦具正体与变体共生的现象。

首先，刘勰认为赋与议对二体，魏晋时期出现追求文辞美的风气。刘勰对赋之大体的定义是“丽词雅义，符采相胜”，[1](P136)雅义与辞采并重。但赋体发展到魏晋时期却是徐幹博学，文章有壮丽华彩，左思、潘岳赋作篇幅宏大，郭璞赋作文采华美、绮丽巧妙，多重辞藻与形式，而“无贵风轨，莫益劝戒”。[1](P136)可知，刘勰认为魏晋赋体“多夸饰而尚宏丽”，以“事形为本”，追求文辞之美。此外，刘勰认为议对文，“郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，田谷先晓于农，断讼务精于律。”[1](P438)通达政事，“以明核为美”，以明晰地记录事实为正，文辞简洁。而“魏晋已来，稍务文丽，以文纪实，所失已多，及其来选，又称疾不会，虽欲求文，弗可得也。”[1](P439-440)魏晋以来，议对文开始出现繁文稠辞，追求辞藻忽视纪实内容，其应用文体已出现实用到审美的变化，背离议对文之正体。

其次，刘勰认为魏晋时期诏策、颂、谐、诸子文体大体遵循正体的同时且出现讹体。诏策此类文体要求如实表现帝王的威严与仁慈，如“优文封策，则气含风雨之润”“治戎燮伐，则声有洊雷之威”，[1](P360)文体风貌“典雅”。③曹魏时期潘勖的《册魏公九锡文》、卫觊《为汉文帝禅位魏王诏》高雅出众，为其代表。《文章辨体序说》云“两汉诏辞深厚尔雅”，[2](P35)说明魏晋时期的诏策延续了汉代文风。“颂”体的功能是“美盛德而述形容”，其主告神，义必纯美，刘勰认为颂以褒述功绩、风格典雅，文辞清新明丽为正体，但民刺裘鞸，直言不咏，短辞以讽的野诵即为变体。《文心雕龙·颂赞》篇称：“挚虞品藻，颇为精核，至云杂以风雅，而不辨旨趣，……及魏晋杂颂，鲜有出辙。陈思所缀，以皇子为标；陆机积篇，惟功臣最显；其褒贬杂居，固末代之讹体也。”[1](P158)大体而言“魏晋辨颂，鲜有出辙”，但曹植的《皇太子生颂》和陆机的《汉高祖功臣颂》，文章染习个人私情，褒扬和贬抑混杂，已是颂文变体。“魏晋滑稽，盛相驱扇，遂乃应玚之鼻，方于盗削卵；张华之形，比乎握舂杵。曾是莠言，有亏德音，岂非溺者之妄笑，胥靡之狂歌欤！”[1](P271)谐隐具有表达“怨怼之情”作用，继承了《诗经》讽谏之义，而魏晋时期，讲滑稽话的风气盛行。此外，《诸子》篇称：“迄至魏晋，作者间出，谏言兼存，璅语必录，类聚而求，亦充箱照轸矣。然繁辞虽积，而本体易总，述道言治，枝条五经，其纯粹者入矩，踳驳者出规。”[1](P308)魏晋子书已出现“纯粹者入矩，踳驳者出规”，存在符合规矩正体的同时，已出现错乱、驳杂的讹体。

最后，除了对不同文体正、变的界定，刘勰对魏晋文章的体式，即文本的内在组合方式也进行了划分。刘勰在整体论述文章文本组合基本规范的同时，从创作论的层面细致剖析魏晋文学的技法。《文心雕龙·丽辞》篇云：“至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”[1](P588)整体来看，刘勰认为魏晋文学细致到分析句子的结构、成分，且连缀字词配合情趣、讲究对仗。

刘勰并称“魏晋”且认为魏晋时期各种文体既保持正体，亦呈“变体”趋势，“讹体”是其中一种趋向，追求文辞华美是其趋势。以魏晋时期的文体正变为切入点，刘勰发现了魏晋文学的嬗变与文学创作的自觉。姚爱斌说“从先秦两汉的文用论发展到南朝的文学‘审美论’，汉末魏晋之际的文体自觉起到关键作用，而文体自觉也成为此期文学观的独特标志。文体的自觉与汉末魏晋个体生命的觉醒互为表里，标志着对文章的关注重心回到了文章自身，不同类型文章的特征得到了更细致、具体的辨析和描述。”[3](P225)姚爱斌此论正与刘勰《文心雕龙》对“魏晋”文体与文风的客观总结互相印证。

二、魏晋文风浅而绮

刘勰从魏晋文体正、变的语境下，阐述魏晋文章整体趋文的倾向，亦从理论上整体概括魏晋文学的体式风貌，称“魏晋浅而绮”。目前学界对“浅绮”二字有着共同的认识，认为指魏晋两代的作品浅薄而靡丽。④张文勋《刘勰的文学史论》从内容与文艺形式两个方面对“魏晋浅而绮”的解释相对清晰，⑤但对“浅绮”二字的具体内涵、刘勰评魏晋文风浅而绮的理论意义研究相对不足，需要结合文本对其进行深入考察。

“浅”字，段玉裁《说文解字注》云：“不深也。许于深下但云水名。不云不浅。按不深曰浅，不广亦曰浅，故《考工记》曰：‘以博为帴。帴者，浅之假借。’”[4](P551)《周礼·冬官考工记·鲍人》载：“若苟自急者先裂，则是以博为帴也。”郑玄注引郑司农云：“帴读为翦，谓以广为狭也。”[5](P1301)帴，即为狭小之义。浅假借为帴，说明二者具有相同之处。按段玉裁所注，“浅”有三重内涵：不深、不广、狭小。“浅”原指水在纵向维度的深浅，在横向延伸层面的广狭，后世多用其引申义，指思想内涵的浅显单薄。“浅”字在《文心雕龙》中共出现22次，含义不一，或表示程度不深，或指文辞简单通俗，可分为四类：一指思想浅薄，如《明诗》篇云：“何晏之徒，率多浮浅”，[1](P67)《章表》篇载：“使要而非略，明而不浅”，[1](P408)《通变》篇称：“魏晋浅而绮”[1](P520)等；二指程度不深，如《谐隐》篇载：“纤巧以弄思，浅察以衒辞。”[1](P271)等；三指文辞简单，如《书记》篇云：“廛路浅言，有实无华。”[1](P460)等；四指才识薄弱，如《时序》篇云：“孙干之辈，虽才或浅深，珪璋足用。”[1](P675)

类似“魏晋浅而绮”具有多重内涵的理论概念用法，在文中出现6次，其中有1次具体指建安文学，1次指东晋文学，1次合称魏晋。说明从理论上总结魏晋文风是刘勰《文心雕龙》的常用之法。总而概之，魏晋文学“浅”的内涵可从以下方面进行分析：

从创作论层面看，“浅”有文辞浅显，用字简单的意义。由字到句，由句到段，由段到篇，语言文辞是文本的基本结构，用字的简易与艰涩直接关乎文章总体风格的形成。《文心雕龙·练字》篇云“自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难”，[1](P624)认为晋代以来文章写作多用浅显平易的文字，即不事用典，文章通俗易懂。刘师培称：“又出语必隽，恒在自然，此亦晋文所特擅。齐、梁以下，能者鲜矣。彦和以魏、晋之文为浅者，亦以用字平易，不事艰深，即《练字》篇所谓，‘自晋以来，用字率从简易’也。”[6](P74-75)

从思想内涵方面看，“浅”指思想深度不足。“浅”有“薄，不深厚”的含义，《孙子·九地》云：“凡为客之道：深则专，浅则散”。[7](P255)《淮南子·齐俗训》云：“于是百姓糜沸豪乱，暮行逐利，烦挐浇浅。”高诱注：“浅，薄也。”[8](P375)在《文心雕龙》全书中共出现36⑥次“深”字，主要分布在《宗经》《隐秀》《总术》《知音》等，“情深”“意深”“志深”是“深”字的经常用法，多用于形容思想情感。按段玉裁对“浅”字的定义，与“浅”相对的概念是“深”，反推之刘勰论“浅”亦指思想层面。刘勰《文心雕龙·明诗》篇直接指出“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多浮浅”，[1](P67)受玄言清谈之风的影响，思想虚无缥缈、玄虚高远，空无一物，是魏晋文学“浅”的原因。何晏《言志诗》“愿为浮萍草，托身寄清池”，[9](P468)仅表达他对玄远之境的追求，既无讽谏之义、又无慷慨怨愤之情。与刘勰“为情造文”“因情立体”的审美理想不符。与此同时刘勰唯用“深”字评价阮籍诗歌，称“阮旨遥深”，[1](P67)阮籍《咏怀诗七十九》首“林中有奇鸟，自言是凤凰。清朝饮醴泉，日夕栖山冈。高鸣彻九州，延颈望八荒”，[9](P510)用鸾凤意象，描写它朝吟清露、高鸣九州、俯视万物，遗世独立之态，“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”[9](P496)对生而孤独、吾谁与归的生命孤寂之悲，直击人生底色，给人一种壮美感。锺嵘评阮籍《咏怀诗》“言在耳目之内，情寄八荒之外，会于风雅，厥旨渊放，归趣难求”，[10](P69)其思想的深刻性与广延性，是刘勰评其文章“深”的根本原因，相较而言何晏之徒，浮泛空谈自然较“浅”。

从风格论层面看，笔者认为“浅”亦指文风的清淡。清、浅在《说文解字》中均属水部，指水的特征，清浅并称即指水清澈不深，所以“浅”与“清”互训。受玄远哲学的影响，魏晋文人在审美风格上也追求文风的“清省”，宗白华云“魏晋人则倾向简约玄淡、超然绝俗的哲学美”，[11](P357)体现在艺术形式上便是简约、整饰，而在文章风貌上的体现便是清淡。《文心雕龙·熔裁》篇云：“士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称清新相接，不以为病。”[1](544)刘勰看到了陆云诗风的“清省”，刘勰用“浅”字概括整个魏晋文学的艺术风貌，包括陆云诗歌的特点，所以“浅”亦有“清”的内涵。

西晋文章之“绮”是文坛共识。《晋书·文苑传》序云：“及金行纂极，文雅斯盛，张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，潘夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲。”[12](P2369-2370)《宋书·谢灵运传论》称：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，縟旨星稠，繁文绮合。”[13](P1778)二者论述可见一斑。《文心雕龙》全书有14⑦处提到“绮”字，分为自然之绮、文采之绮、才性之绮三类，其中有9篇文章提到了文采之绮。如《原道》篇云“山川焕绮”指自然之绮；《才略》篇云：“孟阳、景阳，才绮而相埓”[1](P47)指才性之绮；《明诗》篇云：“晋世群才，稍入轻绮”[1](P67)指文采之绮。

可见刘勰在《文心雕龙》全书中对“绮”的用法侧重于“文采”方面。《说文解字注》释“绮”云：“文缯也。”段玉裁注云：“谓缯之有文者也。文者，错画也。错画谓逪其介画，缯为逪方文，谓之文绮。引申之曰交结绮窗。曰疆场绮分。皆谓似绮文。”[4](P648)“绮”的本义是有花纹的丝织品，刘勰用“绮”的引申义，指文辞的华美、精工。《文选·文赋》李注引臧荣绪《晋书》曰：“陆机字士衡，与弟云勤学，天才绮练，当时独绝，新声妙句，系踪张、蔡。”刘师培案：“藏书以陆文为‘绮练’，所评至精。”[14](P63)又案“《世说新语·文学》篇注引《晋阳秋》曰：‘岳夙以才颖发名，善属文；清绮绝世，蔡邕不能过也。’亦以岳文为‘清绮’即《续文章》之所本也。”[6](P63)潘岳、陆机文章均有“绮”的特点。观览二人诗歌，其诗歌之“绮”主要表现在三个方面：其一，用词色彩艳丽。在潘岳与陆机诗歌中多用三原色，如朱、绿、青、金等。除此之外，陆机诗歌中多用色彩鲜亮的形容词，如靡靡、皎皎、粲粲、灼灼等，与此同时且多次出现“绮”字，如绮疏、绮窗、绮态等，这些形容词虽未直接指明色彩，但所用形容词本身就给人艳丽璀璨之感。

其二，用字精巧，对偶工整。潘岳《河阳县作二首》（其一）：“幽谷茂纤葛，峻岩敷荣条。落英陨林趾，飞茎秀陵乔。”[9](P633)“幽谷”对“峻岩”，“纤葛”对“荣条”，“茂”对“敷”，“落英”对“飞茎”，“林趾”对“陵乔”，不仅词性相对，且事义相对。陆机诗歌“邃宇列绮窗，兰室接罗幕。”（《君子有所思行》），“邃宇”对“兰室”、“列”对“接”、“绮窗”对“罗幕”，“南崖充罗幕，北渚盈軿轩。”（《日出东南隅行》），“南崖”对“北渚”，方向相对、地理位置相对；“充”对“盈”词性相对，均为动词；“罗幕”对“軿轩”名物相对，对仗工整。所列潘岳、陆机诗歌既有“言对”又有“正对”均符合刘勰《丽辞》篇所谓“丽辞之体”。

其三，潘、陆诗歌用韵十分精巧，声调婉转。刘勰《声律》篇中说“凡声有飞沉，响有双叠”[1](P552)“辞靡于耳，累累如贯珠矣”，[1](P553)以声韵的抑扬婉转、富于变化为美。其《时序》篇云“并结藻清英，流韵绮靡”，[1](P574)“绮靡”即修饰“流韵”，《尔雅·释言》曰：“靡，无也”。[14](P61)《声律》篇称“辞靡于耳”，“靡”指声音极其细小美妙。“绮靡”即细小的声音抑扬交错、婉转和谐。“流韵绮靡”可称“流靡”杨明照云“流靡，谓辞韵调和也”。刘勰《情采》篇云：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；……五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏。”[1](P537)角、徵、宫、商、羽五个音级是声音的“文”，五音相互和谐配合即如优雅的古乐。在刘勰看来诗歌的声韵是有“文”的，即声音也是有修饰的，但是声韵之“绮”比“五音之比”繁缛。所以，刘勰用“绮”评西晋诗歌的声韵，既肯定其声韵之美，但也批判了其声韵的繁杂失统。由上可知，用词色彩艳丽、句式精工的形文，流转繁缛的声文共同构成西晋诗风“绮”的特点。

刘勰所评魏晋诗歌“浅”与“绮”，彼此独立又彼此相成，在思想内涵的浮浅寡淡与诗体形式的繁缛绮丽之间共同构成一种张力，使魏晋诗歌以一个有机统一体的风貌独标其建构的黄唐至刘宋文学史，同时用“魏晋浅绮”与“楚汉侈艳”“宋初讹而新”进行区分，有着对汉宋文学进行分期的文学史意义。

三、魏晋文章在文风转变中的枢纽意义

刘勰持动态的文学史论，《文心雕龙·通变》篇云“文律运周，日新其业”，在论述文学发展变化的过程中，刘勰对魏晋文章进行定位，一是辨析魏晋文章在文风“从质及訛，弥近弥淡”质文代变中的过渡功用；二是从审美的角度，认为魏晋文学对宋齐追求形式美文风具有引发作用。

其一，《文心雕龙·通变》篇云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然也？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”[1](P519)刘勰站在文体正变的视野中，认为文体分类是常理，而文章的辞采气骨有通达变化的态势。但“通变无方，数必酌于新声”[2](P519)文辞风格的变化无一定的程式，通晓变化之道要参酌当时新作。刘勰观历代之“新声”，得出“黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新”[1](P520)的结论，在质文代变的历史梳理中，建立文章的规范。商周之前，“黄歌‘断竹’，质之至也；唐歌‘在昔’，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌‘雕墙’，縟于虞代；商周篇什，丽于夏年。”[1](P519-520)《弹歌》：“断竹续竹，飞土逐宍。”[9](P1)简单记述了先民制作简单工具用于日常生活的场景片段。《大唐歌》：“舟张辟雍，鸧鸧相从，八风回回，凤皇喈喈。”[9](P3)不仅叙述了施行乐教一事，且描画了乐声相合的艺术表达效果。相较于黄唐，《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。明明上天，烂然星陈，日月光华，弘于一人。”[9](P3-4)用比兴手法赞美虞舜禅位一事，充满艺术性与修饰性。相较于《五子歌》“峻宇雕墙”的艺术美，《卿云歌》仍属自然美。

刘勰在《宗经》篇称“若禀经以制式，酌《雅》以富言”，[1](P23)在“雅者，正也”[15](P63)的正统观念中，以《诗经》为典范的“丽雅”之风是刘勰建立的最高审美理想。在文彩方面，商周诗歌在“质”的基础上亦有“丽”。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。注曰：丽，耦也。”[5](P1010)以《诗经》为代表的商周诗歌既有韵律协调的乐感又有诗体结构的骈俪。刘勰称“楚艳汉侈，流弊不还”[1](P23)，可知“艳”以《楚辞》为集中表现。《说文解字注》：“艳，好而长也，从丰，丰，大也。盇声。”[4](208)《左传·桓公元年》：“宋，华父督见孔父之妻于路，目逆而送之，曰‘美而艳’，注曰：“艳言其光彩动人。”[16](P83)“艳”是会意字，根据其字形构造可知色丰即艳。色彩丰富是“艳”的明显特点。《辨骚》篇云：“故骚经九章，朗丽以哀志；九歌九辩，绮靡以伤情；远游天问，瑰诡而慧巧；招魂招隐，耀艳而深华；卜居标放言之致，渔父寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”[1](P47)刘勰整体性多角度地透视《楚辞》，认为楚文兼顾朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳等多种艺术风貌，构成《楚辞》“惊采绝艳”的显著特点。而“楚之骚文，矩式周人，汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风，晋之辞章，瞻望魏采。”[1](P520)追源溯流，魏晋文章之“绮”近源于汉风，而汉出于楚。可知魏晋文风之“绮”实源于《楚辞》，魏晋之“绮”是对楚文之“艳”的继承与发挥。《情采》篇云：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”[1](P538)从黄唐、虞夏至商周时期，文章仍然以记事、抒情为主，不离立文之本。楚汉、魏晋至宋、齐梁，为文多重辞采、句式、音律，所以刘勰称“离本弥甚，将遂讹滥”，究其原因“繁采寡情，味之必厌”。[1](P539)魏晋文章繁采寡情、艺味弥淡，对齐梁追求形式美文风有直接影响。

其二，刘勰《物色》篇称：“触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。”[1](P694)对自然景观的重彩描摹是楚汉“艳”、魏晋“绮”的直接原因。《隋书·文学传序》云“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理过其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌”。[17](P1730)指出东晋以来“清绮”之风成为南朝诗文主流。《诗品·序》称：“元嘉初，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。”[10](P18)相较于“清”的美学风格，“绮”更是南朝诗文的共性。纪昀称“齐梁以后，此风又变，惟以涂饰相尚，侧艳相矜而诗弊极焉”。[18](P29)“绮”不仅表现为“形文”，“声文”也是其重要组成部分。在声律方面，宋齐以来自谢灵运“大开声色”，到沈约等追求“五色相宣，八音协畅”，齐梁时期对声文的追求更是喧嚣尘上，对声文的重视亦是齐梁文学的新变。自魏晋稍开“浅绮”之风，酝酿“巧构形似”之风，宋齐士人“形似”之风更甚，且造成力柔、寡淡的现象。胡应麟称：“士衡诸子，六代之初也”，“晋、宋之交，古今诗道升降之大限乎！魏承汉后，虽浸尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在。补兵优柔冲远，足嗣西京，而浑噩顿殊。记室豪宕飞扬，欲追子建，而平和概乏。士衡、安仁一变，而俳偶愈工，淳朴愈散，汉道尽矣。”[19](P143)面对过分追求藻饰、声律的讹滥之风，刘勰重提“风雅”标准，提倡华实兼备的“雅丽”之风。

在“文用论”向“审美论”的转变过程中，汉末魏晋时期发展起来的“文体”观是一个重要环节，是南朝文学“审美”论产生的观念和理论基础。[3](P230)刘勰从文学史论的角度，考察魏晋六种文体的正变，从文术论角度提出各类文体的规范，指出文章内在的结构形式。在此语境中，刘勰认为魏晋时期各类文体呈现质文代变、正变纠合的一致性，有着共同的时代特征，整体而论可称“魏晋体”。刘勰从文体之变、文风之变、文味之变的角度对魏晋文章进行整体界定与不同层次的划分，认为魏晋文体之变、文风之变的结果是文味愈淡，文采繁艳而艺术美感降低。刘勰为纠正齐梁以后文章渐趋华伪弊病，提出“雅丽”的审美标准与审美理想，为文章的创作与发展提供中正之道。

注释：

①相关研究有：穆克宏：《洒笔以成酣歌 和墨以藉谈笑——刘勰论“魏氏三祖”》，《福建师范大学学报》2000年第1期，P46-52页；张亚军：《刘勰论西晋文坛及文风》，《长江学术》2012年第1期，P82-90页；孙佩：《刘勰评西晋诗歌之“轻绮”辨析》，《中国韵文学刊》2016年第3期，P10-12页；王澍：《刘勰〈文心雕龙〉论东晋文章》，《文艺评论》2011年第12期，P80-82页。

②相关研究有：李发荣：《从〈文心雕龙〉看魏晋文学本体论建构》，《忻州师范学院学报》2014年第1期，P11-14页；王聪：《〈文心雕龙〉中的魏晋文学批评》，辽宁大学2018年硕士学位论文。

③《诏策》篇云：“武帝崇儒，选言弘奥：策封三王，文同训典；劝戒渊雅，垂范后代。”又说“潘勖《九锡》典雅逸群”，可知“典雅”是诏策的正体。（南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷四，北京：人民文学出版社1958年版，第359页。

④牟世金《文心雕龙译注》称“魏晋两代的作品不免浅薄而绮靡”（（南朝粱）刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，P387页。周振甫《文心雕龙今译》：“魏晋时代的作品浅薄而绮丽”（周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，P270页。）王运熙认为“魏晋时代的作品浅近而绮靡”（王运熙、周锋撰：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社1998年版，P271页。）

⑤对“魏晋浅而绮”的解释是：至于魏晋文学，从内容方面来说，打破了儒家传统思想的束缚，黄老思想在文学中有很大影响。从积极地方面说，出现了追求自然、反对儒家礼法拘束的文学思潮，但也产生了脱离现实、空谈玄理的文风。在文艺形式技巧方面，也日趋清丽绮靡，这在宗经崇儒的刘勰看来就是“浅而绮”了。（张文勋：《刘勰的文学史论》，人民文学出版社1984年版，P30页。）

⑥其中，《宗经》篇“根柢盘深，枝叶峻茂”，其“深”字为固字。

⑦《文心雕龙》全书共15次提到“绮”，但是其中《明诗》篇“理不空绮”，但唐写本作“弦”，应以唐写本为是。