人类学语境下非物质文化遗产“本真性”探究——以天师道音乐为例

周澄

（江西师范大学历史文化与旅游学院，江西南昌 330022）

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的国际保护倡议最早源于1989年联合国教科文组织通过的《保护民间创作建议案》，其中指出这类“民间创作”的“准则和价值通过模仿或其他方式口头相传”，至2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》，联合国教科文组织关于非遗的定义并未改变，依然明晰的是“以传统为根据”和“口头相传”，并指出：非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造。即与生俱来的“流变性”或“活态性”；而基于传统就是关于原汁原味的溯源，即本真性（Authenticity）。二者看似对立，但二者均又合理存在。对立的原因在于流变的过程中必然丢失原始面貌中的一些成分，而合理存在的原因又在于我们现在看到的某项非遗其本真性中就已包含着传承过程的变化与发展，流变至今才是我们所看到的本真性。细化来说，非遗如今的价值是它所能承载的历史中传统价值的总和。如果把非遗本身的历史视作一条时间线，线上不同的两个时间点所理解与表达的传统内涵可能完全不同。例如，某一非遗在宋代是某种形式存在，传达的是某种价值，在清代经过他者的干预又是另外一番存在状态并传达另外一套价值。因此万不可机械地用某一非遗在某个历史节点上状态去对照，从而批判如今其失去了本真性，而应该承认传承中的流变也是本真性的内涵之一。

1 天师道音乐

1.1 沿革

天师道乐是天师道在各类斋醮仪式中所辅以演奏之道乐的总和，发展至今已成为一套系统的乐曲体系。傅利民指出：“自起源于远古民间巫术音乐的早期天师道祈禳符咒音乐直到现在丰富而独具个性的天师道符箓斋醮音乐，经历了一个长期而复杂的发展过程。”道乐最初的形式往往极为简朴，在夏商周时期盛行“歌舞以事神”，巫、祝用音乐和舞蹈向神明祷告，同有“事神”信仰的道教仪式也汲取了巫、祝仪式中的合理成分，这对道乐的形成有很大的影响。傅勤家先生指出：“即如道教，其义理固本之道家，而其信仰，实由古之巫祝而来。”

天师道乐在东汉末张陵创始天师道初期，仅有敲盆、击鼓、口中所念咒文这3 种形式以配合张陵用以治病救人的符箓术，并未形成系统的曲词、曲调，道乐依附于斋法，这期间具有代表性的是张陵设计的“旨教斋”和张鲁创建的“涂炭斋”，两种斋法中的所念咒文、所吟之词已不可考，但仪式的细节可见于甄鸾《笑道论》中云“涂炭斋者，黄土泥面，驴辗泥中，悬头著柱，打拍使熟”。直至天师道在龙虎山开坛授箓，统治阶级的重视和信众的增加对天师道的教化功能提出了更高的要求，因此授箓仪式得到完善，这就极大地丰富了斋醮中道乐的种类，此后北魏的寇谦之与南朝的陆修静对天师道乐的改良也是基于此。

寇谦之撰写《老君音诵诫经》，在原本天师道乐直诵的基础上增加音诵，吟唱过程中根据不同的仪式，所吟唱的高低音也不尽相同。寇谦之对天师道乐的改革的效用在于“音乐与科仪之结合得到了强化，尤其是对科仪音乐的程序的初步规范，推动了天师道科仪音乐的正式形成的进程”。由此，天师道乐初具“音乐”的特征。陆修静对天师道原有的斋法进行了改良，创设“九斋十二法”，他创作了大量的道乐的曲词、曲调，并规范唱腔、唱法，一套完整且规范的天师道乐体系就此形成。

1.2 分类

天师道乐可以分为声乐、器乐两大类，但往往是声乐与器乐相结合，根据斋醮仪式的种类、时间、功用的不同，而烘托出不同的气氛，张金涛指出天师道乐“根据不同的思想感情，由乐器奏出不同的乐曲，而突出不同的气氛，取得不同的效果”。如在天师道的阴醮道乐中，并没有器乐作为伴奏，而是以人声唱出“哀腔”，近乎哭泣，渲染哀伤的感情，其中包括《和斗章》灵宝济炼科、《三皈依赞》灵宝济炼科等。天师道乐具体的分类如图1所示。

图1 天师道乐具体分类

2 “他者”与流变

人类学的独特贡献在于对“他者”的关注和追求，力图更深刻地认识文化，这也是人类学历代学者的努力所在。借用人类学分析方法分析非遗流变的因素，可以引入“他者”与“自我”这一对范畴。而“他者”在文化人类学中的指代可以是多元化的，如果天师道是自我，那么其他道派就是他者；如果道教是自我，那么道教之外的其他宗教就是他者；东亚儒家文化圈是自我，那么西方文化就是他者……根据研究对象的需要，具体的“他者”可以根据“自我”的具体定位，而去选择。麻国庆指出“……其身份、地域属性可以具有多重性，可以是文化同质区的‘他者’，也可以是文化异质区的‘他者’”。“他者”的观察、干预是导致流变发生的重要因素之一。

2.1 弋阳腔与天师道乐

从音乐流派内部来看，天师道乐作为“自我”，在江右地区自古盛行的民乐就是“他者”，其中干预程度最大的“他者”是弋阳腔。道乐和民乐两种文化能交融影响在于二者具有共通性。费孝通先生指出：“生活在不同文化中的人，在对自身文化有‘自知之明’ 的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系。”弋阳腔是元末明初江右地区形成的民乐声腔，独特的演唱特征在于“徒歌、帮腔”，即一人主唱多人帮腔，而弋阳腔中本身有道教仪式的缩影。“天师道弋阳腔在音乐形态及音乐表现功能的众多方面，已具有了与上清腔这种纯道教音乐较为一致的道教仪式和道教风格。”道乐和民乐这两类音乐文化，在江右地域内自发地结合与交融，使如今的天师道乐具有很浓厚的江西地方唱腔特色，这种“他者”的干预与上文所述寇谦之、陆修静以“自我”角度对天师道乐的改革相辅相成，构成现如今我们看到的天师道乐的面貌。

2.2 戏曲与天师道乐

戏曲作为不同于音乐的另一“他者”，对天师道乐的渗透影响也较大，在斋醮仪式中有显著的体现，类似于戏曲的歌舞乐一体的综合音乐体制。在道乐体系中，“歌”就是指诵唱的“韵腔”；“舞”是指道人演法时的仗剑、莲花指、禹步、八卦等；“乐”指曲牌音乐。在不同场合的天师道乐演奏中，往往也有不同的服装道具、舞台布置、情节设计，道人们也有角色扮演与互动对白，这使得道乐演奏与戏曲表演有异曲同工之妙。

天师道乐中唱、念、吹、打与戏曲音乐表现形式也非常相似，如天师道经韵的字少腔多，一唱三叹，这与昆曲的唱法极为相似。从曲牌方面来看，不少天师道乐曲牌与昆曲曲牌有亲缘近似关系。如《小开门》是昆曲中常用的曲牌之一，在天师道乐中也有这一同名曲牌，从形态上来看，两者关系甚密。

3 惯性与“自我”的坚守

前文谈“他者”的干预，“自我”在人类学中是与“他者”对立的概念，是对自我的审视与思考，往往代表着某项过程或事物的本体。那么在非遗的框架之下，“自我”应指的是熟谙技艺、仪式的传承人，更泛化地说，是所有与之相关的本体，如与道乐有关的一切人、物、环境，如进行道乐演奏的道人们就是表演中的“自我”，寇谦之、陆修静就是进行内在改良的“自我”。反之，干预、影响这一本体的外在客体自然就是前文所谈的“他者”。在“他者”的视野中，他们往往将“自我”的行为视为一项特殊事物或艺术行为去研究和思考，如“异文化”的理念。然而，“自我”所掌握的各种技艺、仪式、规则早已融入习以为常、日复一日的生活中，成为“自我”常生活的一部分。如麻国庆所说：“他们在节日庆典、民俗仪式中不知不觉地完成了日常生活的艺术化。”其他群体或个人的观察与研究，或能改良、促进“自我”对传统的传承，但并不作为传承至今的主因，主因在于非遗传承中以“自我”为主导的“惯性”。

在天师道乐中，这种“惯性”更为具象化，就是天师道传承的稳定性。从第一代天师张陵到第六十三代天师张恩溥，视为天师正统的法器玉印、法剑代代相传，未曾中断，并且从第四代天师张盛开始便一直以龙虎山为祖庭，形成了一个传承千年的道教文化空间。张氏一脉以及所处文化空间的稳定性，使得代代执行斋醮仪式的天师、道人在革新除弊、吐旧纳新的过程中，仍能保持天师道乐最初的精神，虽说天师道乐已融合了民乐、戏曲等诸多“他者”的元素，但祈禳、济度、感神的本质与精神却未曾改变，这未尝不是一种“自我”对传统的坚守。

4 当下与未来——活态保护

4.1 尊重原生环境

《晏子春秋》云：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”橘和枳说明了淮南、淮北一水之隔的生长环境差异所培育的作物尚且不同，更何况文化。刘魁立先生认为“不但要保护非物质文化遗产的自身及其有形外观，更要注意它们所依赖、所因应的结构性环境”。某项非遗在其特有原生环境中生长与流变，这种环境往往是唯一且无法替代的。麻国庆指出，在过去的非遗保护工作中，存在着某些错误的倾向：“项目在进入代表性项目名录体系后对于社会背景的剥离。”因此在非遗开发中要注意贴合其原生环境，细化来说又可分为历史环境、传承环境。

4.1.1 历史环境

位于江西鹰潭的龙虎山是天师道乐“生于斯，长于斯”的历史环境，龙虎山的由来见于张陵与龙虎山颇具神话色彩的口头传说中：“龙虎山中炼大丹，六天魔魅骨毛寒，自从跨鹤归玄省，道法兴隆济世间。”龙虎山也因“丹成而龙虎现”而得名。自东汉时期张陵及其弟子的传道、炼丹、修炼而始，这种口头传说迎合了民众朴素的崇拜与信仰，也与当时崇道的社会风气密不可分，史载楚王刘英“晚节更喜黄老，学为浮屠斋戒祭祀”。口头传说、民间信仰、社会风气3种因素衍生了龙虎山的神秘色彩与道教氛围。魏晋初年张盛在龙虎山正式开坛授箓，此后历代天师始终将龙虎山作为天师道的祖庭所在，并且不断向社会施加影响力。1945年日军投降、抗战胜利之时，时任天师张恩溥在龙虎山举行为期五天六夜的太平罗天大醮，有多种形式的道乐合奏，场面宏大，以追思和祭奠在战争中牺牲的英魂，反响热烈。由此可见这种历史环境所向外扩散的影响力，使得千百年来百姓将龙虎山视作天师道乐的滥觞，产生一种自发的认同感，信众纷至沓来，这又反过来滋养历史环境的底蕴。

4.1.2 传承环境

历史环境的和谐为传承环境的稳定提供了可能性，传承环境可以由传承方式和传承人两个视角进行分析。从传承方式角度，天师道乐如众多非遗项目一样，其演奏方法和技巧以口传心授为主，辅以曲谱一类的字面材料，传承过程具有一定程度的保密性，这种保密性很大程度上抑制了外界破坏传承过程的某些不利因素，从而形成长久以来传承脉络的稳定。从传承人角度，除了世系相传的“天师”一职之外，任何一位熟谙天师道乐的天师道人也可以称为天师道乐的传承者，他们对日常在各类斋醮仪式中所演奏的道乐章法早已烂熟于心。如前文所见，“自我”所学已经融入其日常，在作为“自我”的天师道人视角中，无论是在天师府内的肃穆庄严的“工作”现场，还是业余时间在上清镇哼上一两句道乐小调，都是他们生活的一种常态。作为“他者”视角的我们，在观察、保护的过程中，也要尊重这种“常态”。诚然，保护天师道乐甚至任何一项非遗的传承环境并不在于刻意去数字化、影像化，去形成以期永久保存的物象材料，而在于对其口传心授的保密性和传承者生活常态的尊重与理解。

4.2 为社区提供认同感

非遗传承的目的不仅是为了发挥所谓的“历史价值”“科学价值”“艺术价值”，更多要强调其实质性功能的发挥。劳拉简史密斯在专访中提道：“我认为最值得关注的是考古学、遗产研究——我所说的遗产研究也包括博物馆学——寻求与相关利益群体更深层的互动……让参观者接受历史教育的场所,而是一个让他强化自己所理解的过去、协商身份认同、寻找归属感的场所,一个让他激发情感共鸣和自我反思的场所。”从某种意义上说，非遗传承并不是单单为了让群众了解非遗价值，更多时候非遗只是一个群众间的载体与联系，成为他们对社区历史与传统理解的证据与实质性支柱，从而增强社区内部的情感与社区的可持续性。

天师道乐通过吸纳他者的影响，故而拥有更多的包容性，以及能够辐射更多的社区，为这些社区提供认同感与联系。因此，传承天师道乐不仅要从龙虎山内部角度看，更要从历史时期、龙虎山文化与天师道乐辐射的社区角度去寻求更多的传承群体。因为传承天师道乐不仅是传承人的事，更是受天师道乐文化辐射的整个社区的事，把握文化的整体性，更能保持本真性不丢失。

5 结语

本真性是非遗的核心价值以及非遗保护工作的出发点与立足点。对于根植在深厚文化土壤中的中国传统文化来说，时刻在希冀一场精神与仪式的“复兴”，这一点在龙虎山的“文旅融合”旅游开发中得到了体现。自2015年4月开始，杨澜出品的大型山水实景演出《寻梦龙虎山》在龙虎山正式登陆，采用“行走式”的观演模式，在演出音乐的应用中巧妙地糅合天师道乐中经韵唱诵的元素，使游客置身于如梦如幻的山水画意境中感受传承千年的道教精神与道乐古韵。以现代的技术与手段唤醒非遗所承载的历史记忆，这未尝不是活态保护的一种思路。