浅析《垂死的尼俄柏的女儿》《拉奥孔》所呈现的古希腊雕塑作品中的理想美学与理性哲学

王悦怡

（上海市世界外国语中学，上海 200233）

古希腊人对理想美学的完美追求和对人文思想的理性自省在艺术中有着突出的呈现，为后续西方艺术竖立了形式与意蕴的典范。从这个角度来看，一部西方古代艺术史，就是欧洲不同时期不同地域的艺术家对于古希腊艺术再阐释或者说再创作的历史。本文选择《垂死的尼俄柏的女儿》和《拉奥孔》两件艺术史上颇具代表性的希腊雕塑杰作，重新审视它们在18世纪的历史语境中是如何被美学家和艺术史家解释和重构的，并以原境和共情两种方法重访古典时期和希腊化时期雕塑的表现异同，进而揭示希腊理想美学和理性哲学是如何熔铸于雕塑艺术之中的。

一、原真性与再发现

之所以选择以上两件作品，最主要是考虑到它们共通的悲剧主题，其次是它们的制作年代相距较远，可以用来比较古典时期和希腊化时期悲剧表现的差异。

古希腊古典时期名作《垂死的尼俄柏的女儿》（The Dying Niobid），学界一般认为其制作时间在公元前5世纪上半叶，制作于希腊或意大利南部，很可能是在奥古斯都（Augustus）统治时期被带到罗马的。1906年，这件杰作在位于罗马城东北部的萨卢斯特花园（Horti Sallustiani）重现于世，罗马人曾用这件雕塑作为园林的装饰，现藏于罗马的国家博物馆（Museo Nazionale Romano）①。过去一种猜测是，公元5世纪的原作本为希腊神庙正立面三角楣（pediment）的组雕之一，是神庙山墙上的高浮雕的一部分作品。从上面的梳理，我们可以看到，这件《垂死的尼俄柏的女儿》从属的情境和观看的方式发生了两次重大的变化。其原创之初本从属于神殿，人们需要仰观远望高耸的三角楣才能得见；在罗马时代，它脱离了或许已经倾覆的神殿，转变为点缀哲学家花园的饰品；最终入藏博物馆后，又成为可观众可以环绕并驻足凝视的一件独立的艺术品。

《拉奥孔》（Laocoon and his sons）群像的发现和阐释历程则更为传奇。1506年这组群像出土于罗马费利斯·德·弗雷迪斯（Felice De Fredis）的葡萄园里②。很快，得知消息的教皇朱力欧二世（Pope Julius II，1443-1513）就将其收购，之后便永久地保存和展示于梵蒂冈。关于这件作品的断代可谓众说纷纭，从公元前200年至公元后70年之间都有，甚至有学者对其真实性质疑，现在认可度较高的说法是公元前27年至公元后68年之间③。古罗马作家老普林尼（Pliny the Elder，AD23/24-79）曾经提到：在提图斯皇帝的宫殿，就有这样一件作品，由罗德岛的三位雕塑家——阿格桑德罗斯（Agesandros）及其儿子波利多罗斯（Polydoros）和阿典诺多罗斯（Athanodoros）三人集体创作。然而，老普利尼没有给出具体的制作时间和赞助人。今天梵蒂冈博物馆所藏的《拉奥孔》群像究竟是普林尼所见之原作，还是一件更早的青铜像的复制品，甚至它究竟是希腊还是罗马人委托订制的作品，还尚未有定论④。与《垂死的尼俄柏的女儿》的简洁风格不同，《拉奥孔》所呈现的身体剧烈扭曲的动感与繁复风格，被戏谑地形容为“希腊化的巴洛克”（Hellenistic baroque）。在同时代的遗作中，与其风格最为近似的作品首推著名的帕加马祭坛（Pergamon altar）浮雕⑤。尽管这件作品的断代聚讼纷纭，我们将其视为一件希腊化风格（Hellenistic style）的雕塑进行讨论是没有问题的。

文艺复兴的雕塑大师米开朗基罗为这件作品感到震惊，其动感造型启迪了文艺复兴乃至巴洛克艺术家的创作。18世纪进入启蒙时代，怀有人文主义理想的艺术史家和文艺理论家再次倚重古希腊艺术的价值，可谓希腊艺术在学术上的“再发现”。被称为艺术史之父并为考古学奠基的温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768），由于不满宫廷技艺的繁复与奢华，他选择在艺术中寻找过去，回到古希腊时期去寻找一种理想美学和人文思想，以此来填充心中对于艺术的憧憬。他对《拉奥孔》的评价和分析主要集中在《关于绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》这篇文章，同出此文的还有概括古希腊艺术的名句——“高贵的单纯，静穆的伟大”。

在他看来，《拉奥孔》延寻了波留克列特斯（Polyclitus）所制定的法则，也就是艺术的完美法则。希腊雕塑杰作最普遍、最独有的特征是，在姿势和表情中高贵的单纯和静穆的伟大。就像大海，无论其表面是如何汹涌澎湃，但其底部却永远都是静止、平静的，希腊人像的表达也是一样，即使形象本身处于激情状态中，它仍然表现出一种伟大与庄重的灵魂。这种灵魂刻画反映在拉奥孔的面部描写中，当然也不局限于面部，尽管他正遭受剧烈的痛苦。他的痛苦呈现所有的肌肉和肌腱上，即使没有观看面部和身体的其他部分，我们也能够在经受着痛苦而抽搐的腹部感受到他的痛苦。但他的痛苦没有在面部和姿态上呈现出来，没有像维吉尔（Virgil）所描绘的拉奥孔那样发出骇人的叫喊。或者说，拉奥孔在焦虑的同时又有着窒息般的叹息。拉奥孔被解释为高尚的灵魂，艺术家感受到这种精神力量，才将其雕刻在大理石上[1]。

显然，温克尔曼的论述，首先注意到了故事人物可能经受的生理痛苦和雕刻对于表情、姿态克制表现之间的张力，并将这种艺术处理解释为艺术家对于表现对象的高尚品格的视觉表达。

不久另外一位德国作家兼学者莱辛就专门以《拉奥孔》为书名，批判了温克尔曼的古典主义艺术观下的解释。要言之，他从诗、画两种艺术门类不同的角度重新解释了上述张力产生的原因。他提出，绘画属于空间艺术，诗歌则属于时间艺术。具体来说，艺术家必须对表达进行一定的限制，永远不要在高潮时表现出动作——也就是艺术表现形式中的“孕育时刻”。当观者看到这个雕塑时，他们已经可以预料到后面会发生什么，但这一刻永远不会出现在这个雕塑所创造的空间中。这是一个美妙的时间捕捉。这一刻，拉奥孔和他的儿子们永远活着，绝望中的一线希望将永远冻结。所以，此刻观众的心是紧张的，哪怕人们都知道故事的结局。蛇即将咬人的那一刻，让悲惨的场景更加复杂——这是“孕育时刻”的魅力。如果雕塑将拉奥孔描绘成伤痕累累的模样，让蛇占据明显上风，而他和他的儿子们已经死亡，整个场景都会被观众难以拥有更多想象空间的事实所掩盖。现在，蛇与拉奥孔和他的儿子们之间有了一种平衡，这种平衡一直不会被打破，将艺术品展示的有限瞬间延伸到了无限的空间。当理想形体和孕育时刻两个准则同时被满足，艺术品才能在一个定格画面中展现美感和永恒[2]。

回望历史，尽管温克尔曼和莱辛解释的角度不同，但二人对于《拉奥孔》乃至整个希腊艺术的再发现都不可避免地带有理性主义至上的主观色彩，是启蒙时代美学和文艺理论的一个缩影⑥。温克尔曼的解释是在其反对巴洛克艺术的奢靡之风，提倡理性主义的理念下进行的。他的那句概括古希腊艺术特征的名言也成为18世纪古典主义复兴运动的响亮口号[3]。今日的希腊艺术考古已经有了长足的进展，打破了过去我们对希腊雕刻的很多想象。譬如，那些令我们在博物馆中观看时感到单纯、静穆的雕像，原本大都是着色的。已经有研究者对《垂死的尼俄柏的女儿》做出了一种色彩复原的推想。着色后的雕像不免带有些许乡土气息，以颜料绘出的眼珠也可能改变我们对静穆感的想象。相比之下，因褪色和磨蚀形成的残缺感、古旧感为古代作品附着了一层新的美学色彩，而这些附着恰恰是是我们要重访这件雕塑创作初始时的古希腊情境所要逐层剥离的因素。

二、原境中的情感与理性

由上述讨论，我们可以看到两件雕塑都经历了初创，被复制，尘封，再发现，进入博物馆后被经典化，被不断阐释等一系列的历史环节和过程，构成了各自相对独立的微观的艺术品的生命史。这个微观史固然是一个非常诱人的话题，但是本文的目的还是希望将其置于最初创作的原始语境来重新检验温克尔曼的古典主义解释和莱辛的“诗画门类说”的合理性和偏差之处。

关于第一件作品的主题，有多个古代文学文本与之对应。故事背景设定于底比斯，尼俄柏（Niobe）是这个国家的王后。她因自己儿女众多就嘲笑女巨人（titan）勒托（Leto）只育有一儿一女，其傲慢自满激起了勒托的愤怒。结果，受命于勒托的儿子太阳神阿波罗（Apollo）和女儿月神阿尔忒弥斯（Artemis），站在云端用弓箭无情地射杀了尼俄柏的十四个孩子⑦。作品呈现了尼俄柏最小的女儿中箭而死的情景。小女儿的身躯展开而并非蜷缩，彻底暴露人体脆弱的脖颈和小腹来展现她将死之时的无力反抗。但她的模样和神情并非广义理解上的“痛苦”以及人类临死之前的恐惧和衰弱，反而有种超脱的平静。人之将死，最后的模样必然由于气息减弱而流露出失态和扭曲，但古希腊雕塑艺术从不选择表现丑陋的死亡。温克尔曼曾提出，希腊绘画和雕塑的杰作应该是高贵的简朴和静穆的庄严，以表达伟大而沉稳的灵魂。这对于理解这幅作品所表达的匀称、和谐与美有着至关重要的帮助。同在此地发现的还有另外两件尼俄柏子女的雕塑，其中《垂死的尼俄柏的儿子》（The Dying Son of Niobe，）现藏根本哈根的新嘉士伯美术馆（Ny Carlsberg Glyptotek）。这件尼俄柏之子近乎躺姿，如从动势来看，其艺术吸引力不及前者，因此，鲜为人知。

这些尼俄柏子女的塑像按等身大小制作，如前文所提到的那样，它们原来都是神庙山墙组雕的一部分。这个猜想有助于我们理解萨卢斯特花园发现的尼俄柏子女姿态的处理，单膝下跪的受伤女儿应该是最靠近三角楣中部的雕像，而平躺的儿子则应位于三角楣左端。如果我们参考原出雅典卫城帕特农（Parthenon）神庙东山墙现藏大英博物馆的《命运三女神》，就很容易理解上述推论⑧。为了适应三角楣最边缘的收窄部分，三位女神中的一位被雕塑家菲狄亚斯（Phidias）处理为斜倚在另一位膝上的姿态（图1）[4]。可见，这是神庙装饰颇为常见的手法。一般认为，《垂死的尼俄柏的女儿》呈现了尼俄柏最小的女儿中箭而死的情景。实际上，在荷马（Homer）、欧里庇得斯（Euripides）、希罗多德（Herodotus）等人的讲述中，尼俄柏的子女数量有十二、十四、二十等不同说法，但无论哪一种，都是子、女各一半。这个母题在罗马时代的石棺上反复出现（图2）。而略加比较就会发现，这些约束在长方形“相框”中的尼俄柏子女再也没有复现古希腊时代的优雅姿态，被高高在上的日神和月神射杀的他们慌不择路，手足无措。

图1 雅典帕特农神庙东山墙复原示意图，红框为命运三女神所在位置，厄恩斯特·伯杰恩教授作，采自《希腊艺术与考古学》

图2 有猎杀尼俄柏子女浮雕的罗马石棺，公元135年，发现于罗马附近的维米纳利斯门外

尽管这些罗马时代的同题材作品对我们推想希腊原作的组雕构图帮助甚少，但是却可以让我为我们建立一个比较的参照维度。在西方艺术史发展的大框架中，我们笃信罗马人是希腊艺术的继承者，但是又分明可以感受到从“静穆”到“动荡不安”的画面之间巨大的反差。究竟是什么原因造成了这种差异？固然我们可以简单地将其归因于这四五百年内发生的时代风格的变迁，但这里笔者想从其原位和时代哲学的基调上找出一些其他的解答可能性。既然已经将尼俄柏之女复原到了三角楣，不妨也同时将其所着落的建筑也加入考量的范畴。建筑史家早已破解了希腊神殿的比例（ratio）与模数（module）密码。仍以帕特农神殿为例，黄金分割率被反复贯彻于装饰带（frieze）高度、多利克式（doric）柱高、正立面宽度、三角楣高度之间的一些比例之间（图3）[5]。可以想见，为了与建筑达到和谐统一的效果，古典时期的希腊雕塑家也必定通过调整雕塑的姿态、构图来适应三角楣这种特殊的“画幅”。沿着这个思路，笔者十分怀疑这件作品是否一定是尼俄柏最小的女儿。按照人物面向三角楣中心的一般规律，她原应在三角楣右侧的中部。其右臂向后拔箭，使得头部也连带略微后仰，这个后仰的角度是非常有节制的。躯干扭曲后，双腿和脚几乎在一条直线上，在现实中这样的跪姿并不有利于稳定，但却增加了观者从正立面仰视三角楣时能够获得观看面的饱满度。难能可贵的是，这件圆雕除了主看面以外，其背面和侧面的塑造也都极具美感，说明其作者是以追求完美的态度来创作这件雕塑的，观众能否看到这些角度，已经不在他的预设之内了。这种创作方式隐含的就是一种普世性和理想化的美学观念。

图3 帕特农神庙正立面的柱式和装饰中所呈现的黄金分割比

就笔者掌握的有限材料来看，还没有找到雕塑家热衷于哲学的直接文献证据。古罗马的建筑师兼理论家维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）在《建筑十书》的第一书中提倡建筑师阅读哲学家的著作，并认为建筑与哲学性理相通，他认为“哲学还阐明事物的自然本性——希腊人称作费西奥罗癸亚（physiologia，即物性原理）。”还补充说道“阅读阿基米德、克忒西比俄斯等哲学家的著作，才能学到这种原理。”要知道，古希腊时代优秀的雕刻家也往往身兼画家、建筑师等职，这件雕塑同时代的菲狄亚斯就是这样的全能型艺术家。即便是术业有专攻的雕塑家也在常年与建筑史合作的过程中沾染了这样的哲学气息。

作为一件希腊化时期的作品，《拉奥孔》群像在其诞生之初可能就已经是一件不依附于建筑的独立作品了，这也是它极富开创性和现代性的一面。故事的背景为著名的特洛伊之战。拉奥孔因为阻止特洛伊守城士兵把这个装有希腊联军的巨大木马拉进城里而触怒了雅典娜，由海神所派的蟒蛇将拉奥孔和他两个儿子缠绕窒息而死，以此来惩戒他。长期以来，人们对古希腊神话中的著名人物拉奥孔的讨论过多地放在了对其所遭受的巨大的肉体痛苦或他雕塑的外部表情所体现出来的痛苦形象等外在表征上，从而将“拉奥孔”作为痛苦或者承担痛苦的代名词，但对他内心世界的探索却是个不容忽视的课题。我们不禁要问：拉奥孔的内心世界是否一如其肉体一般同样承受着痛苦的煎熬[6]？《拉奥孔》呈现了三人被蟒蛇攻击的一瞬，这幅作品与《垂死的尼俄柏的女儿》的表现形式如出一辙。它们本该呈现出的死亡应带有巨大的痛苦：垂死挣扎的窒息必然会导致死者表情不可避免的丑陋，但面部五官的扭曲、变形甚至狰狞，同时应伴有的痛苦呻吟或者哀号都与古希腊艺术希望表达的理想美冲突。于是作品中在缠绕中挣扎的拉奥孔五官自然，嘴部微张，发出的是无奈的叹息。一切都与死亡来临时的痛苦、恐惧无关，这是典型的脱离情境的矛盾呈现。维吉尔在史诗中所描绘的“向着天发出的可怕哀号”的情景在雕塑的表现上被淡化。尽管拉奥孔左手紧握蟒蛇头部，右手奋力抗争，展现出被蟒蛇缠绕窒息的险境，但他的表情并没有因为痛苦而扭曲变形，身体的肌肉也没有因为挣扎而萎缩痉挛，反而呈现了在极度紧张状态下的超脱现实的表情与身体特征。在古希腊人的文艺观中，真正的美来自于生命的无憾与和谐，伟大的灵魂应当与既定清晰的人生轨迹相契合。

拉奥孔和他的儿子们展现出扭曲与和谐的并存。在巨蛇的攻击下，他们的身体呈现大幅度的扭曲。这种扭曲不见于古典时期的大型雕塑。从雕刻技术的层面来看，雕塑家用巨蛇连接起了三人之间的空隙，这是一个非常巧妙的手法，否则得用跳戏的立柱来支撑身躯。拉奥孔左手边的儿子垂坠及地的衣服就起到这样的功能。为了平衡这种大幅度的扭曲，雕刻家让他们三人形成一个三角形，或所谓金字塔式的正面构图⑨。这给了他们一种稳定，甚至庄严的美。扭曲与平和、痛苦与尊严并存，结合拉奥孔和他的两个儿子呼应的动作、姿势和表情，体现了和谐的美感。在表情处理上，拉奥孔并没有太挣扎，只是表现出刚毅。他的脸因痛苦而扭曲，但他没有喊叫，而是叹了口气。雕塑家淡化了身体的疼痛，并在给定的身体疼痛范围内表现出最高水平的美。在观看雕塑时，观众的欣赏和同情会超过作品表达出的害怕和恐惧，从而获得崇高感（sublimity）。只有当美在艺术中表现出来，才能使人欣赏、引发思考，从而感同身受。如果刻画出写实的丑陋，只会让观众失去感受艺术的欲望而只是单纯的观看。《拉奥孔》群像所表现出来的庄严与静穆的力量和深刻的人性之美,不仅体现了温克尔曼的那句＂高贵的单纯＂和＂静穆的伟大＂,而且体现了一种由无憾而生的和谐之美,暗合了希腊悲剧的真正精神。

同样，孕育时刻为这件作品的高潮提供了延伸。观者可以根据既定的视觉艺术产生无限的想象。想象因人而异，人的想象也可以是无限的，这是只描绘高潮时刻的艺术所不能提供的。艺术的功能不是为人们提供顶点，而是让人们扩展无限的空间。这就像我们数学中学到的驻点（stationary point），在波动、变化、动荡的状态下，有那么一点是平衡、恒定的。在那一刻，Y的变化率是零，不是二维的面，也不是一维的线，就是一个点，单纯一个点，它是在暴动之后，倾覆之前的一个瞬间，一个定格。在那个点方程呈现出“瞬间的永恒”（instantaneously still），这与古希腊雕塑艺术所追求的表达理想与永恒的至高美学不约而同。在这个变动不居的世界中，也处处存在着这样的恒定点。因此，永恒可以通过艺术方式呈现出来，就像为方程式在点上画出切线一样，艺术家也通过他们的方式去呈现这永恒、理想之美。以上分析也可以看到，除了“静穆”的美学追求以外，《拉奥孔》组雕还传递出强烈的崇高感和悲剧感等美学特征。这些新的倾向和希腊化时期出现的怀疑论、折中主义哲学思潮都不无关系[7]。

结语

通过以上两件名作的简要分析，我们可以看到，二者既在“静穆”的美学趣味上有着共同的追求，但也看到他们分别代表了希腊古典和希腊化时期对于痛苦和悲剧的不同表现。这些表现方式表面上受制于时代风格，实际上也折射出彼时的哲学理念。古希腊艺术在追求永恒美学的表现形式的同时，仍然保留着理性哲学的内核。人体理想与人文思想共存，使得古希腊艺术成为人类历史文明长河中的璀璨瑰宝。古希腊文化中所呈现的艺术价值和人文价值虽然已经成为一个无法回归的美梦，但它仍然对后世有着无法替代的深刻影响。

注释

①此花园为古罗马历史学家萨卢斯特（Sallust）建造于公元前1世纪。

②位于罗马的赛尔维乌斯（Servius）区域。

③各家考证综述，见王晶：《拉奥孔群雕的考古发现》，《新美术》2012年第4期，第31-35页。

④2005年，艺术史家林恩·卡特森撰文提出这件作品可能是米开朗基罗制作的伪作，see Lynn Catterson, Michelangelo's"Laocoön?",Artibus et Historiae,2005,52(2005):29-56.

⑤帕加马位于今土耳其米西亚（Mysia）境内，为古希腊城市，该祭坛为古希腊国王欧迈尼斯二世（Eumenes II）统治时期，即公元前2世纪上半叶，建造的一个大型纪念性建筑。现整个祭坛陈列于柏林的国家博物馆。

⑥二人争论对当时艺术创作影响的最新研究，参见贺询：《拉奥孔经典论争及其在同时代艺术创作中的影响：1755年-1872年》（Der klassische Laokoon-Diskurs und seine Auswirkung in der zeitgenössischen Kunstproduktion bis ins 19.Jahrhundert: 1755–1872）,莫尼黑大学艺术史系2019年博士论文。

⑦此处取奥维德《变形记》的说法，see Ovid, The Metamorphoses,translated by Horace Gregory, New York: The Viking Press(1958),pp.151-159.

⑧三尊女性雕像的身份并不确定，一般认为是赫斯提（Hestia）、狄俄涅（Dione）和阿芙洛狄忒（Aphrodite）。

⑨拉奥孔之子表现的讨论，see Carolin Vout, Laocoon’s Children and the Limits of Representation, Art History, vol.33,issue 3(2010), pp.396-419.