结构—解构视角：《诗人与死》的时空意象与拓扑思维

刘 燕，周安馨

（北京第二外国语学院 文化与传播学院，北京 100024）

诗人郑敏（1920—2022）见证了中国新诗的曲折发展历程，被誉为中国当代诗坛的常青树。作为“九叶派”①之一，郑敏历经了与九叶诗友的生离死别：穆旦在1977 年因心脏病突发骤逝，陈敬容在1989 年11 月8 日因病去世，唐祈则于1990 年1 月20 日因医疗事故离世。笼罩于死亡阴影下的郑敏，在1989—1990 年期间写下了不少哀悼诗②。唐祈去世后不久，郑敏酝酿数月，用十来天挥笔完成了十四行组诗《诗人与死》：“几乎每天很规律地写成两首，很少修改……这首诗就这样莫名其妙地来了又去了。”［1］《诗人与死》共19 首，于1991 年首次发表③，书写了“诗人的命运”及“对死的一些感受”［2］。

“诗人之死”是文学的经典主题之一，如莎士比亚在戏剧《裘力斯·凯撒》中讲述诗人秦纳惨死悲剧，莱蒙托夫在《诗人之死》诗中悲悼“诗人殒没”［3］，里尔克也作过《诗人之死》。而郑敏的《诗人与死》，以一字之差，显现出其“结构—解构”的思维特色：并置两大主题“诗人”与“死”，使二者构成并行不悖、多元共生的结构核心，体现解构哲学与道家思维的融通诗境。本文使用“结构—解构”视角和数字人文的研究方法，通过分析《诗人与死》中核心意象的词频数据，阐明《诗人与死》的多元复杂的时空意象，解码本诗的“结构—解构—重构”的拓扑思维特质以及延异、反讽、互文性、播撒等艺术手法。可见，此组哀悼诗歌彰显郑敏融通德里达解构哲学与老庄道家思想而成的“结构—解构”诗论。④这为中国现代汉诗的理论创新与实践提供了一个独特的典范。

一、结构之维：《诗人与死》中的时空意象

里尔克—艾略特式的现代主义—结构主义思维曾深切影响到初登诗坛的郑敏。20 世纪40年代始，里尔克便给予她“星空外的召唤”［4］409，411。不难看出，《诗人与死》是对里尔克《致俄耳甫斯的十四行诗》等十四行哀歌体的回应，它大致可分为四大乐章：第一乐章（第1—5 首）抒发初知诗人逝去的悲痛，第二乐章（第6—10 首）使哀悼者身临其境感受诗人走向死亡的过程，第三乐章（第11—15 首）书写诗人如何步入冥府，第四乐章（第16—19 首）回归“诗人与死”的核心［5］。

郑敏认为，意象结构是“以语言符号系统涵盖有形世界的关系网”［6］V。在《诗人与死》中，她运用时空意象、自然意象、二元意象等为材料，搭建全诗起承转合的框架。而数字人文重视人文思考与数字计算的耦合与对话，“纳入词频/共现/词向量/主题模型等多种方法”［7］。借助可视化词频统计，我们不难透见郑敏遣词造句的特点，解码《诗人与死》所构建的意象符号系统，可以更好地理解这首诗歌彰显的“结构—解构”诗学思想。

（一）自上而下的垂直：空间意象结构

《诗人与死》运用了许多不断切换的空间意象，参见表1⑤：

表1 《诗人与死》的空间意象

与“死”直接相关的“地狱”与“人间”意象仅出现一次，却是空间意象之核心。围绕二者，郑敏描摹出《诗人与死》自上而下的垂直空间转换和复杂地形。这明显借鉴了但丁《神曲》的“地狱—炼狱—天堂”的三分空间结构，只不过是从上而下，而非从下而上的方向。第一乐章，诗人骤然离世，“从云端走下”（第4 首）⑥，凋零于“乱草水沟”。第二乐章，现实成为囚困诗人的“甬道”，诗人“心灵的花园”是被猛烈围攻的最后净土，他不免在“地狱”沉沦：

狂想的懒熊也曾在梦中

起飞

翻身

却像一个蹩脚的杂技英雄

殒坠

无声（10）

空间再三转换，诗人于生死间痛苦挣扎，但生机消散、死亡来临已不可规避。诗人在起飞后忽然“殒坠”，空间随之转入“地狱”。

第三乐章，郑敏掘出自人间下降至冥界的通道，现实“门前”，可觉冥界微风。郑敏偏爱“门”这类极具空间感的意象，曾诗意地将“门”与命运联系，描摹“通向神曲的门”［8］。诗人在“焚尸炉”中化为灰烬，哀悼者渴望如奥菲亚斯寻找妻子一般，去“那里”（即去往冥界）找回诗人。但“地道”“山阴小道”却使哀悼者被迫感受空间颠倒。通道之后哀悼者遭逢林地，这是人世与冥界的过渡地带，于此处可回望“人间”。诗人还余最后的牵挂：“雅典和埃及的古城”，正呼应开篇（古）希腊的古瓶。“广场”意象则通达古今、虚实，映射诗人对现实的关心。第四乐章回到现实空间，哀悼者如奥菲亚斯般寻回故人失败，其目光从“天边”转向“大地”，又自“坟”移向“远方”。至此，《诗人与死》的空间意象于“人世→冥界→天界”间不断转换，构成“下降→徘徊→再下降→再徘徊”的空间位移。

（二）冬与春的交错：时间意象结构

《诗人与死》以高频意象“冬”和“春”为中轴，建构交错的时间意象结构，参见表2：

表2 《诗人与死》的时间意象

诗人徘徊在冬春之间，哀悼者也随之徘徊在幽冥与俗世。第一乐章，冬天恒常不绝，为叙事主线。“冬日的水仙”被折断，“洪荒”已始，“春天不会轻易到来”，漫长冬日随诗人逝去，却复入无限“严冬”，“黑暗”席卷世界。第二乐章，不仅有季节转变，更有日内之差：自黯淡“黄昏”转向“月光”播撒的深夜；诗人坚守于“春天的卷末”，“冬天”已步步逼近，走向“最终”。第三乐章，“冬天”叙事的高潮来临，重复出现6 次，强化寒冬延续的态势：

冬天已经过去，幸福真的不远吗？

你的死结束了你的第六十九个冬天

……

在冬天之后仍然是冬天，仍然

是冬天，无穷尽的冬天

以“几千年”呼应开篇的“洪荒”，时间在郑敏笔尖倒流。第四乐章，“冬天”暂时消弭，哀悼者提起阳光和煦的“五月”，此时距诗人逝世已两月有余，诗人之冬转化为哀悼者的“第69 个冬天”，由今望昔，画上句点。

至此，郑敏建构起组诗的时间秩序，由春入冬，由日转夜，由此刻回望往昔。

（三）生与死的沉思：自然意象派生

在时空意象勾勒出的整体结构中，还有意象“派生”结构，尤以自然意象派生为主。郑敏认为联想可实现“意象派生意象的功能”，构成“意识之流”［9］10。在自然万物之中，水为生命之源。有关水的意象万物象征着生命与死亡。例如，此诗中核心意象之一“海”共出现3 次（第6、8、9 首诗），参见图1：

图1 《诗人与死》自然意象派生典例

诗人以蓝色“天空”意象派生出湛蓝大海，以此暗喻无情的造物主，使其为诗人死亡负责，自此派生出与空中“落叶”对应的海中“浪花”→“海潮”追赶的“消失的生命”→被“海水”清洗的“珊瑚”→“珊瑚”则象征诗人“雪白的骸骨”。

“结构感是打开全诗的一把钥匙”［9］47，《诗人与死》复杂多元的意象结构，与组诗形式一同铺设复杂框架。时空结构是其意象结构的核心线索，人世、幽冥、天界的空间转换与冬春、日夜、古今的时间交叠，一同为其他意象提供立足之椽。外界空间与内在时间交织，《诗人与死》可谓“诗人心灵、才智、所建立起的精神建筑物”［9］90。

二、解构之维：《诗人与死》的拓扑思维

1985 年9—12 月间，应叶维廉教授之邀，郑敏赴美国加州大学圣地亚哥分校访问，讲授《中国现代诗歌》。1986 年2—6 月她访问哥伦比亚大学，并在明尼苏达州立大学阿波利斯分校倾听德里达的讲座，在会下她与德里达交流：“我问德里达在全力以赴的解构之后，他有没有考虑文化建设问题。……当时德里达的回答是，眼前只能解构，因为这个过程还远远没有完成。至于未来可能要建设，只是今天还没有任何人能完全摆脱旧的思维来想象如何建设，因此那是未来的人的任务”［6］20。在此期间，与解构主义、后结构主义、后现代主义各种思潮直接相遇，打开了郑敏的创新思维，迎来了她诗歌创作的第二春。她意识到结构的思维方式是有限的：“拥有科学性的结构思维并不能突破理性主义中心的框框来摆正人和自然，人和自己的关系。”［6］VI她以道家思想作燃料，熔化解构新思，提出了“结构—解构”哲思，于诗中打破“只有单纯上意识的逻辑思维”“对罗格斯（逻各斯）的信仰”［2］。

德里达承续“拓扑学”（topology）理路，他在《绘画中的真理》中七次谈论“绘画—拓扑”结构［10］，在《档案狂热》中也提出拓扑假设、找寻拓扑逻辑［11］。拓扑结构关注几何图形之恒变的形状、恒定的性质、连接的节点⑦，而拓扑思维（the Topos of thinking）凸显了思维的“不确定性”“循环性、相互性和多样性”［12］，从而阐释思路循环往复、意涵破立更迭、思想翻陈出新的哲学思维。受此影响，郑敏将德里达的“différance”视为无限“‘歧异’的总体系”，强调其核心“无”（noth⁃ingness）或“非”（a），视其为道家思维在西方哲学中的“踪迹”⑧，进一步沟通了古典道家与西方后现代哲学有关异质性、解构性的汇通思考，使东西、古今、诗哲多元交汇，“延异”“踪迹”尽数显现。

（一）意象交溶与解构地形

美国学者米勒（J. Hillis Miller）曾指出：“延异是（德里达）神秘地形的标志。”［13］德里达式“解构地形”即循环性的典例，由是观之，《诗人与死》的时空意象结构、意象交溶路线可视为主题“展开和运动的路线图”［9］42，诗意随之扩散蜿蜒。意象的重叠交溶，即“在一个意象之上投影另一个意象”，彼此互相渗透，互相重叠，成为“延异”概念的诗性显现。郑敏指出“延异”即“‘trace’（‘踪迹’）……是在不断运动的，本身无形，但能创造一切的能力”［4］464，它意味时间绵延、因时而变，及空间转换、内涵生异，解构意义。

首先，本诗中过去、现在与未来互相渗透与交溶，诗人逝去的冬季与信仰的春季重叠；诗人心灵花园的春天与夺取生命的冬天交溶；白天黑夜难舍难分；今天与昔日的界限也被打破。后“交溶”渐次达至高峰：此刻、过往、未来的冬天汇聚在同一积聚点，雪莱笔下的西风在哀悼者面前失效，古今、东西时空不分彼此。时间意象的重叠更替，使其时间线索趋于复杂。

其次，空间“交溶”显现在地道或“甬道”中。通道连接人世与冥界，但在具体叙事中，人世和冥界经甬道纠缠交叠于同一维度。地道成为拓扑结构的连线节点，模糊、颠倒、重叠本应自上至下排布的天界—人间—冥府秩序，构成复杂诗歌地形，与解构地形两相契合，“复杂模糊，但词语、伦理、政治、文化以及宗教的层次隐约可辨”［14］。

概言之，诗人与死为诗歌中心，时空意象转换、交溶，最终回归这一内核，在不断接近中心诗意的上升和远离中心的下行间辗转，建构回环往复的时空环形拓扑，绘制了诗人神秘命运的解构地形图。

（二）二元意象与反讽张力

郑敏发展了里尔克《杜伊诺哀歌》中的二元意象，以其作为思维歧异表现点，进而解构了二元对立的结构思维，开创破而后立的拓扑思维，参见表3：

表3 《诗人与死》的核心二元意象词频

由表3 可知，此组哀歌的“反向”或“消极”词汇略多于“正向”与“积极”词汇。由反/正比例可见，它多向黑暗等“消极”意象倾斜，通过现实（今）与神话（古）、此岸与彼岸等二元意象的多重对比，以张力求和谐，构成多元“延异”，且尤以二元意象之反讽为其特色。反讽（Irony），即字面与深层意义的背离，“立足于两个符号的排斥冲突”，使意象内外意蕴“欲合先分，同中存异”，“以‘修辞非诚’求得对文本意义的超越”［15］。

首先，季节的反写颠倒构成了对现实境况的反讽：五月本万物生长之时，郑敏却说只有“乌云般的困恼”；昼夜、黑白的反写颠倒则反讽诗人的命运：“你的白天是这里的黑夜”；人世、天界与冥界的反写颠倒则反讽、解构传统人神关系：“穿过地狱，烧断了天桥”。其次，二元意象错位构成了某种形式的反讽，如“这里洪荒正在开始/历史在纷忙中走失”的古今错位强化荒诞感。另外，二元意象中的悖论与省略也构成了反讽。只有冬、春，而无过渡季节（夏、秋）：“春”意指无法实现的理想、无法追回的友人，“冬”暗喻悲痛的现实，春的消泯与冬的反复违背季节常识，营造逆期待效果，却与哀悼之情暗合，这也类似艾略特在《荒原》中展示的季节错位与现实荒诞困境。郑敏以死构成对生的反讽，综括主题；发展里尔克的生死哲思，打破生死隔膜，“将死亡看成生命在完善自己的使命后重归宇宙这最广阔的空间，……结束他的狭隘，回归浩然的天宇”［16］4。

郑敏认为德里达哲学的核心可以概括为“一个是非中心论，一个是否认二元对抗”［4］462。在此基础上，她提出了“结构—解构”诗学思想，在表现二元对立意象的同时，又解构了一元中心论及传统单一的意象模式，强化了意象的多元性与张力，在颠倒、错位、省略、悖论中不断生成一种新的含义，从而“绕开相异必相克的一元形而上观，……使多元共存成为可能，从而万物充满更新自我的生命力”［17］24-25，这实际上也体现了道家所具有的“结构—解构”思维之循环往复，赋予了《诗人与死》以更深刻而丰富的后现代阐释空间。

（三）意象的多元性与过程踪迹

德里达曾言：“结构的结构性尽管一直在起作用，但总是被中和或缩小，通过一个过程给予它一个中心，或把它引向一个存在点，一个固定的原点。”［18］351此处过程性、恒变性也是拓扑思维的特征，郑敏也指出“解构主义属于多元论”［17］13。《诗人与死》的诗歌文本遍布着各种有形无形的、多元的意象踪迹，有待我们深入寻觅与挖掘。

首先，“总是已然”（always already）的表述在《书写与差异》中至少出现29 次［18］，德里达对“al⁃ways”所代表的“起源”“already”综括的“终极”进行双重否定，解构了我们自以为是的线性时间。《诗人与死》中，哀悼者的“第69 个冬天”和诗人的“第六十九个冬天”形成对应的斥力：前者是开端（always），后者已终结（already）。正如德里达评述保罗·策兰之诗所言，诗歌书写的日期都意味着“悲剧性的创伤”［19］。与此类似，《诗人与死》从历史洪流中剥离出“冬天”“第六十九个冬天”，这是哀悼者与诗人的“悲剧性”创伤，也是中国现代知识分子共同经历过的命运之殇。

其次，“眼睛”“梦”与“网”等高频意象也构成了诗歌中的有形踪迹，参见表4：

表4 《诗人与死》其他高频意象

第一，“眼睛”出现8 次，是除主题、时空等意象之外词频最高的意象。诗人双眼盛满“疑惑”，却坚持对抗黑暗；情绪逐渐累积，眼中便有“无法喷发”的愤怒；“不再睁开”“闭上”“阖上”的眼睛，是死亡中断诗人对现实的关照；哀悼者双眼“尚未闭上”，却已成“冻冰的荷塘”，代替诗人的双眼。德里达言及盲人与信仰的亲近，郑敏也言明诗人“对春天信仰，虔诚而盲目”，两相暗合；郑敏对眼睛意象的处理凝聚超越可能性，眼睛是沟通盲目与洞察的节点，“阖上”即解构“眼睛”的视觉功能，放大了心灵震荡的回音。

第二，“梦”是不可见的无形虚幻的意象。德里达以梦为解构的场域：“我将梦作为梦来看待，我让别人去评判我的梦中是否有对清醒者有用的东西。”［20］《诗人与死》解构了梦境与现实之间的明晰关系，梦将完未完，诗人耗尽心血未能实现，“几千年没有人织成/几千年的一场美梦”；梦境破灭，推动活着的哀悼者代替长眠的诗人继续探寻新的梦境。

第三，郑敏2 次提及“债”，可见德里达关于“礼物”（gift）之踪迹。礼物承担超越性责任与债务，诗人与哀悼者的友谊、传统与现代的纠缠，发生经济循环，从而产生债权［21］；诗人死后，哀悼者被迫面临“几千年的债务”和“纠缠/不清的索债人”，负债感萦绕于字里行间，这是活着的诗人必须承受的沉重遗产或不得不接受的诗歌“礼物”。

三、循环式重构：《诗人与死》的形式与意蕴

作为一个经历过现代主义之结构与后现代主义之解构的岁月洗礼的郑敏，从骨子里而言，她是比较温和的、传统的或东方的，她的重构并非摒弃结构，拆毁一切，而是“既维持又破坏，既结构又解构”［22］。她将这种循环式重构与中国文化中负阴抱阳、盈则相继之思对照，竭力在其创作中完成某种文化与思想的“解构与再建”［17］13。由表3 可知，理想与现实是其诗中的核心二元意象；郑敏虽在表层结构方面解构了所谓的虚幻理想：“理想只是飘摇的蛛网”；但她在深层结构方面又重构了某种召唤性的理想：“走出虚幻的‘理想主义’……面对那既非乐园也非沙漠的真实世界与宇宙，在不断地创造中生存下去。”［6］184里尔克曾在《诗人之死》中高歌诗人：“原与天地一体……无边的宇宙曾是他的面容。”［23］郑敏也于诗歌结尾远望“球星”，呼唤远方“北极光的瑰丽”，重构诗人与宇宙的本源连续性。郑敏在承续里尔克、艾略特、庞德等现代主义诗人的结构思维后，将其与源于德里达的解构思维和古典道家思想汇合，提出了“结构—解构—重构”之循环往复的创新性诗学思想。

（一）自由的十四行诗：内外结构之重构

《诗人与死》的内在结构复杂精妙，外在结构同样是翻陈出新。如前所述，时空意象结构与自然意象派生构成《诗人与死》坚实可靠的内在结构，从而创新性地重构了十四行诗体格式，将其与中国传统“组诗”融合为新组诗结构，使东方的哀诔与西方的哀歌融合。汉学家汉乐逸（Lloyd Haft）给予《诗人与死》高度评价：“这一杰出的十四行组诗……与现代中国诗歌中‘组诗’这个诗歌类型的关系，它超越了十四行诗的形式局限。”⑨就形式而言，郑敏并未完全按照十四行诗标准形式写作，不像冯至的十四行诗般整饬典雅；与唐湜偏爱的“4—4—6”十四行格式也不同，郑敏多采纳“4—4—3—3”格式，她自言道：“我比较喜欢abab cdcd efg efg 的里尔克常用的格式”［24］。

“当诗歌与音乐分离后，格律成为音乐在诗歌中最好的替身；现代自由体诗彻底放逐了音乐形式，但并没有放逐诗歌的声音和韵律。……格律解除之后的诗歌释放了声音的潜能，每首诗都可能有自己独特的声音形式。”［25］在《诗人与死》中，我们看到其诗行的“音步”并非恪守传统的十四行诗歌的字数与节奏规定，而是多为“二/三/四字尺”，兼用“一字尺”，如“一切/美丽的/瓷器//因此/留下/那/不谢的/奇异/花朵”（9）；它与冯至《十四行集》多用七音内“短行”完全不同，而是喜欢使用四/六音短行、八/九音长行，这体现了郑敏十四行诗歌的“结构—解构”的音律特点，在形式上符合十四行诗体，但在句子、音律方面则是整散相宜、长短相间，随着内在情感的抒发更为随意变化，自由自在。

除关注时空意象结构外，郑敏也注重营造诗歌格律、节奏，接纳“艺术的不自由”：“形式的不自由往往迫使诗人越过普通的思路，进入一个更幽深隐蔽的记忆的深谷。”［16］11她并不因格害意，而是使内外结构相辅相成，重构《诗人与死》布局，丰富了中文十四行诗体的文体形式，也体现了解构式思维的以破立新，以断承旧。

（二）破裂与移情：词句情志之创造

德里达以解构视角论述人文科学话语中的“事件”，曾提及其“破裂”（rupture）和“重折”（re⁃doubling）的外在形式［18］351；《诗人与死》的词句情志，也呈现出破裂和重折的二重性，中西融通，破而后立。

首先，破坏传统诗意，重构哲学内涵。如前所述，郑敏运用反讽、张力等手法，解构了浪漫主义传统诗歌意象，如雪莱笔下的“西风”、济慈笔下的“古瓶”；并以人神颠倒、人世—冥界颠倒的布局，沉思生死哲学。其次，破坏常规语法，以诗行、词语的断裂，重构语言背后的思想。本诗以跳跃与省略解构了常规的十四行诗歌语法特征，如在被折断的华兹华斯“水仙”和被砸碎的“古瓶”（1）间进行跳跃性叙事；她还将可连缀的长句拆解为多句诗行，如“已经有长长的队伍/带著早已洗净的真情/把我们的故事续编”。

另外，郑敏熟稔弗洛伊德的精神分析理论，本诗中的诗人形象与哀悼者形象构成了移情（transference）、投射（projection）、内摄（introjec⁃tion）的重构关系。“基于悲哀情绪刺激之上的情感转移，世纪末的现代人在感伤的气氛中展现出对死亡拥抱的热情。”［26］直面死亡之时，哀悼者并未溃逃躲避，而是将对诗人的惋惜、哀悼、悲泣之情“移情”到具体的特殊隐喻中，如“美丽的瓷器”是诗人形象的载体，具象化诗人珍贵的品德、易碎的生命。“投射”是将自我内在特质投射于他人他物，“往往导致觉得这个客体具备了自体所投射的特质。”［27］37哀悼者在极度哀痛中，将对诗人不幸命运的愤恨投射于某个意味深长的意象中，如将与死亡相关的“大海”想象为残酷的自然毁灭力或加害者，而“内摄者从另一个体身上吸纳一种感受、想法、部分自我或客体”［27］75。哀悼者将自我命运和诗人命运相连，将对诗歌的追寻和热爱、人生的第六十九个冬天等诗人特质内摄于己身，纾解了哀悼者内心的深切不舍，强化极度悲痛之情。

（三）互文性与播撒：意义传递之建构

郑敏“结构—解构”诗学观是对前人诗歌资源的创造性“校正”，其意义传递方式挑战了传统的意义中心主义。

首先是互文性（intertextuality）之重构。德里达式“互文”立足于能指的交织：“文本本身是内在文本（intextual）的无限变化的一种不稳定过程，在符号中的‘差异’/‘延异’的游戏‘破坏’了一种互文性的符号学或一种文本关系的科学。”［28］郑敏在阐释“延异”时，认同“文本是由‘迪菲昂斯’的踪迹运动而成，……一个文本包括不全相同、不完全和谐的其他文本（即潜文本、隐文本）”［17］20。《诗人与死》就是融入了众多丰赡的“隐文本”“潜文本”的新文本。如其开篇“把这典雅的古瓶砸碎……新娘幻灭”就化用济慈《希腊古瓮颂》之语典。由表4 可知，郑敏熟悉东西方文化传统，尤其善用希腊神话，如歌者奥菲亚斯为挽回逝去妻子而去往冥府的典故；“伊卡瑞斯们乘风离去”，则借古希腊少年伊卡瑞斯（Ίκαρος）的坠落暗示古今中外诗人的悲剧命运；“掌管天秤的女神曾/向你出示新的图表”，“女神”或指掌管正义与法律的忒弥斯（Θεμις），或指爱与美之女神阿芙洛狄特，隐喻残酷现实使诗人在死亡之后才可获得公正与美好。

其次，《诗人与死》中的各种经典文本与现代文本之“互文性”体现出了现代诗人的继承与创新之思。郑敏曾探讨“ellipsis”，德里达之观点如是：创新是从继承出发，又向传统回归，“出走又复返的创新与继承运动如同一个不完整的新的圆与旧的圆重叠，新的圆每次都出现在旧圆的影子里，二圆相似而不等同”，郑敏将之概括为“非等同圆的重现”［6］58-59。在其诗歌中，郑敏于诗中重构传统，建构起诗歌文本与各种潜文本之间的充满对比、争论或辩解的众声喧哗与对话空间。

最后，是诗歌意义的“播撒”（dissemination），这个词的词源本义是播撒种子（semen），词中的“sem”被德里达阐释为“意义”，因此，“播撒”可被视为“意义的扩散”［29］。在郑敏看来，诗歌“不满足于已达到的理性的清晰，宁愿走向需要探索的新的朦胧”［30］。《诗人与死》中的意义播撒呈现出朦胧之美的诗意特质，如以“这里”代指俗世，用“那里”代指冥府；此种朦胧性并非为了遮蔽哀悼者的复杂情感，而是为了在重构中播撒更为丰富的诗意。郑敏借互文性与朦胧性，较好地实现了诗歌意义的扩散和膨胀，产生令人震撼的回音；并以意识表层下的无意识深海为诗歌拓展的表现场域，挖掘那些“不存在的存在”，使读者在结构与解构的自由游戏中，理解了生命的真谛、诗人的悲剧命运及其不朽的荣耀：“诗人，你的最后沉寂，/像无声的极光/比我们更自由地嬉戏。”

四、结 语

郑敏不再像浪漫主义诗人雪莱一样宣称自己是预言家或先知，而是以“诗人与死”主题解构了暗含虚幻的理想主义或乌托邦；但郑敏之解构也不像一些后现代主义诗人那样，走向了结构对面的另一极端；她于结构与解构之间游刃有余，重构了类似“德里达的‘弥赛亚式’希望，一种没有弥赛亚主义固定内涵的弥赛亚主义”［31］。

郑敏的诗歌创作与诗学思想极具跨文化性，她试用中国传统精神弥补西方十四行诗体表意境界上的缺损，“瞻前顾后，环顾左右，对比东西，寻求沟通，激发灵感”［32］。《诗人与死》于表面结构中进行深层解构，进而展开更为深邃的重构，推动永无止境的“结构→解构→重构”运动。正如郑敏一直大力倡导的，诗人应“打破中西古今的文化壁垒”，“结—解—再结的精神运动是当今世界文化交流所不可少的途径”［6］x。

概言之，作为结构—解构诗学思考的产物，《诗人与死》构筑了诗哲融会的现代汉诗境界，为当代诗歌的创作带来了诸多创新性启示。郑敏并没有被诗人与死等经典哲学与文学主题所困，而是如常青树一般经历了百年的风霜雪雨，愈显顽强的生命力与勃发的创造力，她不仅拓展了闻一多、朱湘、冯至、卞之琳等诗人开创的中国现代十四行诗歌艺术，而且涵濡德里达式解构思维与古典道家思想，于其长达八十余年的诗歌探索中，不断磨砺与自我超越，逐渐熔铸了“结构—解构—重构”之永恒循环的诗学创新。

注释：

① “九叶派”也称为“中国新诗派”，兴起于20 世纪40年代，因1947 年上海创刊的杂志《诗创造》和《中国新诗》而得名。1981 年7 月，江苏文艺出版社（南京）出版《九叶集》，收录1940年代成名的9位诗人合集，故学界称之为“九叶派”，他们是：穆旦（1918—1977）、杜运燮（1915—2002）、陈敬容（1917—1989）、郑敏（1920—2022）、唐祈（1920—1990）、唐湜（1920—2005）、辛笛（1912—2004）、曹辛之（杭约赫，1917—1995）、袁可嘉（1921－2008）。

② 1989—1990 年期间郑敏写下不少哀悼诗，如：《开在五月的白蔷薇》《流血的令箭荷花》《每当我走过这条小径》《你已经走完秋天的林径：悼念敬容》等。

③ 《诗人与死》最初收录于郑敏诗集《早晨，我在雨里采花》（香港：突破出版社，1991），卷五大标题为“诗人与死”，小标题为“组诗十九首”。《人民文学》1994年第1 期发表该诗时，诗题误作《诗人之死》，一字之差，却与诗人意旨相去甚远。这首诗后收入《郑敏诗集：1979—1999》（北京：人民文学出版社，2000）时，诗名重改为《诗人与死》。

④ 为免混淆，后文以“哀悼者”代指郑敏，以“诗人”指代唐祈。

⑤ 表格中括号内所标示的数字是该意象所位于的诗歌之序号，下同。

⑥ 为便于阅读，后文引用的组诗内容不再标注序号。

⑦ 拓扑学主要研究拓扑空间在拓扑变换下的不变性质和不变量。在拓扑学里没有不能弯曲的元素，每一个图形的大小、形状都可以改变。拓扑空间在拓扑变换下的不变性质和不变量的现象就是拓扑现象。把拓扑现象运用到科学实践中来解决具体问题的具体方法即“拓扑思维”。如，正方形与梯形分属不同的几何形状，但其点线之间的连接关系相同，都是环形，因而均属“环形拓扑结构”。

⑧ 如老子“有生于无”的观念，庄子之“无待”的自由。参见郑敏：《“迪菲昂斯”》，载郑敏：《思维·文化·诗学》，郑州：河南人民出版社，2004 年，第26-27 页。

⑨ Haft Llody：The Chinese Sonnet，Meaning of a Form，Leiden：University Leiden，2000. 本书第六章已有中译文，即汉乐逸：《20 世纪90 年代的中国十四行诗：郑敏的〈诗人与死〉》，章燕译，载《郑敏文集·诗歌卷（下）》，北京：北京师范大学出版社，2012 年，第736-764 页。