从批判启蒙到文化认同——论“三三”谱系作家小说的民俗书写

吴学峰

（盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002）

20世纪70年代，以朱西宁家族成员为基础，以《三三集刊》为平台，一批青年作家麇集而形成了三三文学集团，从中走出了朱天文、朱天心、萧丽红、林燿德、林俊颖、陈玉慧等诸多优秀作家。三三文学集团解散后，成员各自发展或扶持后进，至今已经形成了延续几代作家的“三三”谱系。三三文学集团诞生于台湾乡土文学论战时期，立志在中国民间重建中华礼乐文化，加上指导者朱西宁本由乡土小说起家，因而“三三”谱系作家热切地关注民间乡土，对具有民间教化、规范、维系与调解等功能的民俗投入极大热情，其民俗书写展现了多彩面貌和丰富内涵。当然，“三三”谱系作家的民俗认知并非一成不变，民俗书写意图因此也悄然流变。他们民俗认知和书写意图发生了怎样的变化，哪些内外因素驱动了这些变化？他们民俗书写面貌体如何？探清这些问题，可以描绘出“三三”谱系作家的文学渊源与传承脉络，也能确凿证明中华文脉在台湾的绵延相传。

一、继承五四乡土文学传统

五四新文化运动主张打破旧传统、推翻旧文化，改造民族精神，建设新文化。民俗作为传统文化的有机组成部分和民族文化的载体，自然而然进入了新文化倡导者的视野当中。鲁迅、周作人、胡适等人本着推动新文学发展的目的，对传统民俗充满着复杂多维的情感，既有大量底蕴深厚的民俗书写，也推动了中国民俗学的诞生与发展。中国现代文学中的民俗书写主要有两条路径。一条是鲁迅、许杰、王鲁彦、吴组缃、沙汀等人的“批判启蒙”型路径。他们批判封建礼教与民间陋俗，鞭挞国民劣根性，以达到启蒙和改造国民性的目的。另一条则是以周作人、废名、沈从文、老舍等作家为代表“审美认同”式路径。他们对民俗抱持审美鉴赏的态度，笔端带着或浓或淡的乡愁，着力书写优美的风景、淳朴的民风与自然的人性，描绘出一幅幅各具特色的民俗风情画。前者呼应着现代中国启蒙与救亡的两大主题，具有政治正确性，在文学史上占据着主导和主流位置。当然，两条路径并非水火不容。如沈从文的田园牧歌里有着对民族血性的期许；老舍对陋俗传统也不乏批判，表达了他的民族忧患意识。

鲁迅是新文化运动的先驱，也是中国现代文学的奠基人和现代乡土小说的开创者，开启了批判封建礼教和改造国民性的传统。他的乡土小说揭示了民俗的落后鄙陋，挖掘并批判了民众在长期奴役之下形成的麻木愚昧等痼疾，意图引起启蒙和疗救的注意。也应看到，鲁迅既接受现代文明的熏陶，又与传统文化有深厚的血脉联系，故而对民俗文化有犀利批判的一面，也有怀念欣赏的情结。《社戏》中描写童年看社戏的单纯快乐时光。旧社会的民间戏曲总会充斥着封建意识和迷信内容，而叙事者以童年的眼光过滤掉了这些糟粕，获得民俗活动本身带来的身心愉悦。民俗是在长期历史过程中形成的文化形态，难免夹有糟粕，或被权力征用，但也有其精华与价值。鲁迅对民俗的两面性有着清晰的认知，既有批判也有维护，对民俗文化更多保持批判姿态，更多将矛头指向那些操控陋俗、扭曲民俗的人。《药》《祝福》批判了传统陋俗的“吃人”本质，而这些陋俗的存在，除了有民众愚昧麻木的原因，还有康大叔、阿义、鲁四老爷等统治者帮凶在兴风作浪。

“三三”谱系的第一代作家，也是三三文学集团的指导者朱西宁，是在五四新文学滋养下成长起来的作家。“提起影响，我特别喜爱老舍和曹禺作品的语言，对我也可以说产生一种启蒙的作用。至于鲁迅在小说的象征手法方面也给予我莫大的影响。”[1]朱西宁说这段话是在三三文学集团诞生之前，此时他已经创作《铁浆》《狼》等乡土小说，为文坛所瞩目。这些乡土小说关注中国底层人民的生存状态，批判落后的传统与愚昧的国民，有着鲜明的鲁迅影响印迹，“属于鲁迅、吴组缃、沙汀、艾芜、叶紫和罗淑所代表的这个传统”。[2]小说中的民俗书写继承鲁迅的模式和路径。一种是将民俗事象融入具体事件之中，其成为塑造人物和叙事推进的关键因素。《狼》的故事关键是，二婶为了有个亲生儿子，意图“借种生子”，因此讨厌养子。“借种生子”既是陋俗，如果二婶成功就能获得家族地位，这无疑是对封建礼教的辛辣嘲讽。《狼》借对“借种”陋俗的批判，隐晦地表达了对蒋氏“家天下”的不满，批判专制统治的败德与丑恶。[3]《新坟》中，请道姑、求香灰等民间偏方没有治好能爷母亲黎奶奶的病。能爷决心自学医术，然而他接触到的仍是充斥迷信偏方的旧医书，根本无法提高医术，先后把妻儿医死。陋俗贻害极大，但没有现代文明的启蒙和介入，所谓的变革仍是原地兜圈子，还可能会造成更大伤害。朱西宁民俗书写的另一种模式是把民俗事象作为故事背景或情节主干，来衬托人物形象与反映社会问题。《铁浆》讲的是孟昭有舍与沈长发两位乡绅以自残的江湖习俗来决定盐槽归属。这种旧俗充满血性残忍，与现代文明格格不入。此时铁轨已经铺到了小镇，绅士阶层的孟、沈二人却与普通百姓一样毫无警觉，想到的只有利益、鬼魂与风水，折射出整个社会的蒙昧无知。孟昭有吞下火红的铁浆而抢下盐槽，并没有为后代赢得长久兴旺，相反加速家族的败亡，隐喻传统经济在现代文明冲击下的崩塌。

朱西宁小说的民俗书写暴露了民俗文化的野蛮与迷信，但更注重表现落后传统与现代文明的矛盾，突出现代启蒙的必要和意义。他毕竟没有鲁迅作为新文化前驱者那样的压力和责任，或者说鲁迅已经为朱西宁这代人肩负了“黑暗的闸门”，因此对国民劣根性的批判没有鲁迅那么急切和激烈，故事里总有希望存在，比如能爷、孟昭有身上的血性闯劲，大轱辘的善良宽容。因而，朱西宁对民俗文化的批判力度逐步减弱。长篇小说《旱魃》中，土匪唐铁脸散尽不义钱财，皈依基督。但在他死后，村民认为当地大旱是因他被旱魃依附所致，要求挖坟驱魔。妻子秋香在金长老的开示下，同意村民的蛮横要求，让唐铁脸暴尸以证清白。小说暴露了民俗的迷信成分与村民的无知愚昧，但没有直接严厉抨击批判，而是借唐铁脸夫妻超越恩怨的行事，强调基督教的宽容与救赎意义。朱西宁在核心人物金长老身上，寄托了贤德者引领民众找到真正信仰的期望。他“欠缺吴组缃、艾芜、沙汀等人的革命意识”，“较少出于对阶级或经济剥削的义愤”，对乡土人物充满了悲悯情怀和包容精神。[4]可见，朱西宁逐渐偏离现代性“批判启蒙”的路径，为后来转型到“审美认同”埋下伏笔。

朱西宁继承自五四的“批判启蒙”精神，在“三三”谱系内得到了传承和转化。吴念真的《白鸡记》透过白鸡来祭祀这一民俗，反映了落脚仔等底层民众的艰难生活，也批判了为富不仁、仗势欺人的富人阶层。杨照的《独白》中讲述了三个与民俗有关的故事。第一个是敏仔为了在拜拜的时候吃口肉，被先生娘引诱发生关系；第二个是位母亲发现拜神并不能阻止丈夫子女被国民党杀害，而怒砍神像；最后是个老人为反抗资本家强占土地，死后灵魂附在了土地旁的神像上。三个故事都表现了底层民众无助的命运，也折射出民间宗教面对现实的无力。两位作家对底层百姓寄予了悲悯之情，但没有挖掘国民劣根性的意图，也无意批判民俗文化。他们透过民间宗教仪式这个民众展现美好愿望的形式，揭示民间的贫富差距与阶级矛盾，批判专制统治的残暴与官方资本的罪恶，带有着鲜明的左翼色彩，较朱西宁更接近吴组缃、沙汀等作家。

二、重建礼乐文化

1970年代，西方经济殖民推动了台湾的现代化进程，促进了工商业的快速发展。然而这种“现代化”只是表面上的变化，并没有真正形成以理性为核心的现代社会秩序。西方文化依附经济殖民得以在岛上大行其道，台湾民间承受着西方经济殖民带来的种种负面后果。只要是关注社会的现代知识分子，没有理由不对此种社会状况忧心忡忡。岛内爆发了以“回归传统、关怀现实”为标志的乡土文学思潮，有着接续和发展五四启蒙现代性的意义。台湾乡土文学作家关注底层生活苦难，批判经济殖民和威权统治，隐藏着左翼思想和建立民主社会的政治理想。对于寄寓着乡土社会特殊情感皈依与价值认同的民俗文化，他们更多借以展现贫富差距和阶级矛盾，批评卑微麻木的民众，无意更无暇进行审美鉴赏。“三三”谱系作家同样呼喊“回归传统”，但选择了与乡土派不同的书写策略。民俗书写成为他们对抗西方文化的入侵殖民，探究中华传统文化内涵的重要载体，也寄予了他们“礼失而求诸野”的期望。因缘际会，胡兰成为他们提供了思想资源和文学范本，让他们的民俗书写过渡到“审美认同”的路径。

胡兰成对中国民间投射了审美乌托邦的价值向度。[5]他视中国文明为反映民间日常的人世风景，而世界上只有中国的礼教彻底实行于民间，民间风俗浸润和体现中华礼乐文化，故而中国文明是礼乐风景，也涵育了中国人的礼仪才情与壮阔情怀。比如民间的房屋营构，“堂前是宾主之礼，亦为议事厅，又祭、丧礼、婚礼、冠礼亦皆在堂前行之，祭社于灶，祭神与祖先于堂前，祭天地于檐下阶前，所以中国人是在神前，是在天地日月里。从这样家庭出来的子弟都有汉民族的大志气”。[6]胡兰成还归纳出大自然有五大基本法则，且认为只有中国民间才有感应这些法则的能力。民俗、礼乐都与自然有着密切的呼应，“中国人祭天地神祇祖先皆应于节气，与节气之祭为一。节气是大自然的息的波，中国的人事应之”。[7]胡兰成从民俗的具象形式来探讨中国文明，其观点甚至被朱天文视作列维·斯特劳斯的“结构人类学的中文版”。[8]列维·斯特劳斯也是从具象的角度去研究人类文明，但与胡兰成的学说有本质不同。列维·斯特劳斯对生活中的巫术、神话进行了详细观察与分类，论证出人类不同文明有着普遍相似的固定结构。他认为这些结构都以二元对立的编码形式出现，编码表达了不同文明体系的信息，因此每种文明都是平等的。胡兰成以“结论在前，证明于后”的方式来探讨文明，其观点没有系统论证，基本属于直觉的断言，而民俗常被作为主观断言的证明，或者说用主观断言来生解民俗。比如胡兰成断言中国平民也有着贵气与王气，直接的证据有新娘穿着凤冠霞帔的后妃之服，以及外甥在母舅家被称外甥皇帝。他把民间一些特殊风俗，算作了生活的全部现实，消弭了旧社会存在的阶级差别。另外，胡兰成强调中国文明处处优于西方文明，西方未来只有依靠中国文明才能开出新纪元。这种观点带着保守排它性倾向，也容易陷入民粹主义情绪。然而，胡兰成强调中西方文明的不同，关注渗透在日常生活中的礼乐文化，并从此考察和书写民俗，具有一定的启发性。《今生今世》中《韶华胜极》一章是他民俗观点的文字实践，只从《胡村月令》一节《陌上桑》《清明》《采茶》《端午》《白蛇娘娘》《子夜秋歌》《戏文时》《过年》等段落名来看，就涵纳了时令节气、民间故事、民间游艺等诸多民俗文化，也成为“三三”谱系作家的民俗书写的参考和范本。

朱西宁接受胡兰成的礼乐之学后，坚决反对西方现代文化，认为“人的心志被现代的无明弄的萎缩”，主张“回归民间”。[9]他甚至提出文化必须倒车回去，接上汉唐文化根株，遵从“三纲五常”。[10]长篇小说《茶乡》民间阳光灿烂，民俗美好厚重，百姓悲苦愚昧不见踪影，一扫朱西宁小说原有的愁云惨雾。女主角良凤既有传统女子的美德，又有基督徒的忍让宽恕，还有现代女子的视野。丈夫查悦穑原来深受西方文化影响，藐视传统民俗，在饱尝现代婚姻折磨后，认同回归了传统习俗。江南茶乡存留着古朴民风民俗，完全是未被现代文化“污染”的人间净土和礼乐世界。相比《茶乡》，朱西宁遗作《华太平家传》的民俗书写更加丰富细致。《风水》《卜筮》《年三十儿》《清明早雾》《金风送爽》等章节从名称到内容都有着《今生今世》的影子。小说铺陈了清末苏北的民俗事项和民俗风情，光过年习俗就用了六章来写，详述了祭拜天地祖宗、写春联、守岁、赌钱、庄会表演等等民俗活动。年俗有追远祈愿的意义，也是让人“闲下手脚来养息养息”，算是“先圣先贤用的苦心了，倒不用都看作荒唐迷信”。[11]在民俗文化浸润之下，虽然处于清末乱世，苏北民风淳朴，百姓勤劳善良，乡贤大仁大智，完全是隔绝动乱的世外桃源，传递出了中国人临危不惧的笃定乐观与顺应天道的民族自信与文化自信。

萧丽红既是“张迷”，更是胡兰成的得意弟子，对礼乐情缘充满向往。小说中的民俗剪影俯拾皆是，“从《桂花巷》《千江有水千江月》到《白水湖春梦》，善用俚语俗语、民情传说，来传承智慧、体验生活，可以说是萧丽红独出于当代小说家的一大特色”。[12]《千江有水千江月》可以说是南台湾的民俗全书，再现了好礼重情的台湾民风与温柔敦厚的中华文化。小说细致地铺排了端午、七夕、冬至、春节等时令民俗，同时对婚丧生育礼仪、教养习俗、民间艺术、民间宗教、饮馔等也有浓墨重彩的描绘。民俗除了作为烘托人物、点染故事的环境与背景，还与人物、历史融合为民间文化生态，成为人物表达生命感受的依托，更是作者实现写作意图的重要载体。小说里的经典画面是布袋八景之一的“虎尾鱼灯”，鱼塘水月灯火辉映，一派澄澈空明，与之相应的是知礼守礼、纯洁温馨的人际关系。如新娘子要在端午节制作馨香，分送给邻居小孩；孩童满月，家里要做油饭送给四邻。“小小的行事，照样看出我们是有礼、知礼的民族。礼无分巨细、大小，是民间、市井，识字、不识都知晓怎样叫做礼！”[13]小说里的女性“都领受五千年岁月的光与影交织而出的民俗、风情，和一份悠远无限的生活体验”。[14]母亲、二姨是尊礼重情的典范，又透过民俗礼节来教化下一代。如母亲不准贞观将衣服与弟弟们的作一盆洗，连弟弟们脱下来的鞋，都不准贞观跨过去。如同胡兰成笔下的庶母，“箱子里女子的衣裳不可放在男人衣裳的上面，男人的贵气是生在女心的喜悦”。[15]萧丽红歌颂女性勤劳坚忍、重情尊礼的同时，也接受了男尊女卑的封建思想，暗合了传统男性主义的女性观。这当然无法给女性带来真正幸福，因而无论她的民俗书写多么丰富多彩，总是很难掩盖女性苍凉的命运。

萧丽红、朱西宁在小说里吸收与实践了胡兰成的礼乐学说，构建出岁月静好的礼乐乌托邦。他们挖掘出民俗中的礼乐内涵与正面价值，试图重建中华礼乐文明，对抗西方文化的冲击，笔下的乡土“变成了文明的避风港，变成了都市人休憩与救赎的地方了。重点不再是应该如何解救农村、同情在农村里保守剥削的人，而成了是要都市人学习、了解农村旧事旧俗、旧情旧义可贵。”[16]他们一味固守和美化民俗，表现出文化保守主义倾向，这并不有利于民俗的传承发展。传统文化必须不断扬弃创新，才能在时代发展中焕发出更强的生命力和凝聚力。当然，并非所有“三三”谱系作家都热衷于透过民俗书写来构建礼乐乌托邦。履彊《天机》中，卜筮扶乩、祭拜神灵等民俗都被扭曲为获取中奖天机的手段。原来善良的村民异化成尔虞我诈甚至谋财害命的着魔者。小说揭示了传统道德在现代化冲击下溃退，更折射出回归民俗传统本质的期望，以及对重建礼乐文化的召唤。

三、构建身份认同

20 世纪80 年代是台湾社会的一个重要转折点，国民党威权统治逐渐走向瓦解，意识形态控制相对松绑，社会文化日趋多元。“本土派”为构建所谓“台湾主体性”，故意挑起族群撕裂和对立，刻意排斥中华文化。“三三”谱系作家原有的大中华文化信仰遭到强烈压制，他们感受到前所未有的身份认同压力与焦虑。民俗是在特定的地域环境、社会群体，经过历史长期蕴育而形成比较固定的文化模式，带有地域性、群体性和历史性，形塑着地域、群体与国族的精神与文化。民俗也是“日常生活合法性的一种资源”，“生命存在方式的区别性特征”，以及“社群内部认同的标志”。[17]因而，民俗书写转而成为“三三”谱系作家追索家族根源、辨析族群身份和表达文化认同的有效载体和依托。

台湾本省人大多来自闽粤两省，民俗也随之传入岛内。萧丽红作为本省作家，饱含着对家乡的眷念和对中华文化的孺慕，对中国人与中华文化有着鲜明的认同。他的小说以丰富多彩的民俗书写，再现了南台湾民间生活图景和诗书礼乐的“古老中国”，彰显出台湾与祖国大陆之间的血脉联系。她意识到“不论世潮如何，人们似乎在找回自己精神的源头和出处后，才能真正快活”，[18]在小说里挖掘出台湾蕴含的中华优秀传统文化，为台湾民俗文化寻根探源。《千江有水千江月》中，大信追溯发现贞观家乡“迎箕姑”风俗及其萧氏家族都衍自江苏，“不仅见出沿袭的力量，更连带印证了血缘与地理”，证明“我们民族的血液里，是有一种无以名之的因子；这也是做中国人的神气与贵重”。[19]萧丽红焦虑于很多民俗在西方文化冲击下面临失传的危险，希望传统文化能够代代传承。《千江有水千江月》中贞观设想“以后的十年、廿年，她自己亦是一家主妇，她要按阿嬷、母亲身教的这些旧俗，按着年节、四季，祭奉祖先，神明”。[20]这种继承传统礼俗的自觉，也折射出了萧丽红的中华文化身份认同。另外一位本省作家林俊颖，也善于通过民俗书写来呈现民族文化。《我不可告人的乡愁》中写了祭拜妈祖、拜溪王水府、放水灯等民间宗教仪式，烘托出浓郁的台湾民间的风土人情。这些民俗活动在日据时代是民众抵御文化殖民、传承民族文化的空间，而在现代社会又成为都市“工蚁”对抗虚无的资本，在民族存续、命运迷途中具有了救赎意义，展现出传统民俗文化的强大力量。两位作家民俗书写的成功，还在于能够成功运用闽南方言叙事。《白水湖春梦》采用闽南语叙事，为民俗书写提供了地域语境。萧丽红在小说中还对不少方言词汇作了源头考证，上溯到了中国传统典籍用语，表现出闽南方言的中华文化属性。《我不可告人的乡愁》最成功之处是把闽南语全面推进到书面叙述的层次。林俊颖认为闽南话保留了很多古汉语的发音，有其音必有其字，拒绝使用谐音字和拉丁文。他延续了萧丽红的方言书写方式，把闽南语还原为成汉字，打通了闽南语与古汉语之间的血脉，以“文字炼金术”锻铸出浓郁的地方特质和古雅的汉语文风，创造了新颖的文学质地。

在所谓“本土派”占据霸权地位后，台湾外省人因为省籍身份却背负了国民党的原罪，承受着“污名化”的屈辱，面临着被改造或被驱逐的命运。朱西宁虽然已经被遗忘在文坛边缘，但依然坚守着中华文化信仰。遗作《华太平家传》借鉴了《红楼梦》叙写日常生活的技巧，力图为子孙后代留下故乡祖先日常生活与习俗的详细记录，也以此宣示了对中华传统文化的坚守。另一方面，小说又着力以中国传统文化阐述基督教，推进基督教中国化，力图挽救没落的西方文明。当然，朱西宁对基督教的解释还需要探讨辩证，但以中国传统文化为价值根基和思维基础，表现出强烈的中华文化认同与文化自信，也展现了对抗台湾狭隘“本土意识”的鲜明坚韧的姿态。与朱西宁第一代外省作家不同，“三三”谱系第二、三代缺乏故乡的生活经历和风俗经历，民俗书写更多着眼于台湾岛内，但又抱持着冷静辨析或远观疏离的姿态，因而与本省作家有显著差异。林燿德有着鲜明的民族主义情结和中华文化认同。《一九四七·高砂百合》刻画了泰雅人曾经的猎头、猎熊、黥纹等诸多风俗的细节，呈现出原住民的独特文化与蓬勃的生命力。然而泰雅人的民俗文化在西方文化与本省汉文化的压抑之下逐渐消亡，泰雅人也逐渐丧失了野性的力量。林燿德挖掘再现被压抑或遗忘的泰雅人文化，一方面对泰雅人重建民俗文化寄予期望，另一方面也反讽和解构了本省汉人僭越少数民族而建构的所谓“台湾主体性”。对朱天心等眷村第二代来说，他们的乡土不是祖国大陆，也不是有着本然地理特色与特殊历史积淀的台湾乡村，而是眷村这个具有军政色彩和封闭性的临时空间。《想我眷村的兄弟们》中，叙事者感受到了眷村内外民俗的不同表现。清明节的时候，他们无坟可上，而本省人奇怪的供品、祭拜的仪式悲伤肃穆的神情让他们暗自纳罕；台湾民间每年的大拜拜、野台戏更让他们感受到本省人的怡然笃定，以及自己的尴尬身份和与深深的无根感。当“台湾”从地理名词被操作成政治概念，外省人被指责为“不认同台湾”，或者说“认同台湾”成了他们唯一选项，朱天心坚持自己的外省身份和不认同的自由，喊出“没有亲人死去的土地，是无法叫做家乡的”。[21]到《古都》，她干脆自我“他者化”，宁愿认同日本京都的风土民俗，而与当下台北刻意保持距离，凸显出自己外省族群的边缘身份，展现了抗拒本土主义霸权的强悍态度。

与朱天心鲜明的对抗姿态不同，陈玉慧流露出身份认同的焦虑困惑。《海神家族》可以说是她的自传体小说。叙事者说，“我的曾祖父是蒙古人，蒙古白旗人，他和家人在迁移北京后，与江苏人的曾祖母结婚。我的祖父和父亲都在北京出生，后来全家搬到安徽当涂附近种田做买卖，父亲十八岁离家后便到台湾来，与我母亲结婚，我的外婆是日本人，外公是福建来的台湾人”。[22]然而，复杂的出身仍被定义为外省人，这个身份无疑就是莫名的谴责。陈玉慧透过民俗书写来重建身份认同，《海神家族》的民俗书写异彩纷呈，涉及求签、测五行、中医等中国文化，章节之间插入了《拜天公需知》《丧礼需知》《婚礼需知》《出生礼需知》等8篇民俗仪式简介，更主要的是以妈祖信仰为主线贯串全文，讲述了外婆绫子、母亲静子、心如阿姨、“我”三代女性的身世与生命故事。这些民俗文化与故事情节相呼应，隐喻作者的写作意图和身份认同。首先，妈祖是位女神，也是台湾最重要的神祇。叙事者以强烈的女性主体意识，把家族女性作为主要描写对象，赋予她们妈祖般的神圣身份，构建出母系家族的谱系和认同，颠覆了传统家族书写的父系脉络。其次，妈祖是位海神，从大陆跨海传灯至台湾，安抚漂泊移民的心灵。叙事者的家族成员大都有漂洋过海的经历，来自多元的文化环境，最后对妈祖信仰有了认同。外婆、母亲在时代与个人的苦难中，更是选择皈依妈祖来寻求精神寄托。另外，“千里眼”和“顺风耳”作为妈祖的守护神，被漂泊已久的叙事者带回妈祖像身边，而外公、二叔公最后同葬在外婆身边，父亲浪荡一生回到台湾，家族成员之间也实现了和解。作者藉此表达对台湾族群和解与融合的愿望，以及对台湾这块土地的情感认同。可以说，妈祖作为中华传统信仰，成为走进叙事者家族与解读台湾历史的文化密码，也解密出她内心底层的中华文化认同。陈玉慧强调既是台湾人，也是中国人。她通过书写海峡两岸共同的民俗，超越了狭隘的本土意识，摆脱了省籍站队的纠结，确定了文化身份的认同。

四、结语

民俗是民众的生活方式和文化模式，承载民众复杂多重的情感寄托和意义指喻，也巩固着民族内部的亲缘认同，是了解民众的日常生活和文化诉求的重要渠道。民俗既是“三三”谱系作家小说书写的重要内容，也形塑着创作主体的价值取向、审美意识与文化认同，是个人、群体反思和表达身份认同的重要资源。“三三”谱系作家的民俗书写从继承五四新文学的批判启蒙精神开始，逐渐过渡到审美认同的路径，无论是要启蒙大众现代思维，还是想重建礼乐文化与构建身份认同，贯穿其中的是丰富瑰丽的民俗，充分说明民俗是民族文化生命的重要标志，更表明台湾的民俗源于大陆，是中国传统文化的有机组成部分。“三三”谱系作家民俗书写的传承与流变，折射出台湾社会意识形态与时代思想的转异图景，充分证明中华文脉也透过民俗与文学在台湾积淀扎根、绵延相传。

注释：

[1]苏玄玄：《朱西宁——精诚的文学开垦者》，《幼师文艺》1969年9月号。

[2]刘大任：《灰色地带的文学——重读〈铁浆〉》，朱西宁：《铁浆》，台北：印刻出版有限公司，2003年，第12页。

[3]朱西宁：《岂与夏虫语冰？》，陈建忠编：《台湾现当代作家研究资料汇编·24·朱西宁》，高雄：台湾文学馆，2012年，第119页。

[4]王德威：《小说中国：晚晴到当代的中文小说》，台北：麦田出版事业公司，2012年，第289页。

[5]黄锦树：《文与魂与体》，台北：麦田出版事业公司，2006年，第151页。

[6][7]胡兰成：《中国礼乐风景》，北京：中国长安出版社，2013年，第76页，第93页。

[8]朱天文：《黄金盟誓之书》，台北：印刻出版有限公司，2008年，第257页。

[9]朱西宁：《日月长新花长生》，台北：皇冠出版社，1978年，第166页。

[10]朱西宁：《中国人须倒车回去》，《三三集刊第十辑》，台北：皇冠杂志社，1978年，第18页。

[11]朱西宁：《华太平家传》，台北：联合文学出版社，2002年，第502页。

[12]郑毓瑜：《春梦﹒浮生——萧丽红的小说世界》，载萧丽红：《白水湖春梦》，台北：联经出版事业公司，1996年，第316页。

[13][14]萧丽红：《千江有水千江月》，台北：联合报社，1980年，第173页，第357页。

[15]胡兰成：《今生今世》，台北：远景出版事业公司，2009年，第98页。

[16]杨照：《从“乡土写实”到“超越写实”——八〇年代的台湾小说》，封德屏主编：《台湾文学发展现象——五十年来台湾文学研讨会论文集（二）》，台北：“行政院”文化建设委员会，1996年，第142页。

[17]霍九仓：《民俗对于文学究竟意味着什么》，《华东师范大学学报（社会科学版）》2013年第5期。

[18][19][20]萧丽红：《千江有水千江月》，台北：联合报社，1981年，第357页，第230～231页，第256页。

[21]朱天心：《想我眷村的兄弟们》，台北：麦田出版事业公司，1992年，第78～79页。

[22]陈玉慧：《海神家族》，新北：印刻出版有限公司，2004年，第10页。