殖民之殇：“皇民化剧”在台湾（1937～1945）

刘 丽

（闽南师范大学闽南文化研究院，福建漳州 363401）

“皇民化剧”一词，1938 年上半年间在台湾正式出现，后在“皇民化运动”过程中逐渐定形，并随着日本战败而消亡。“皇民化运动”是“皇民化剧”生成的关键，分“国民精神总动员”时期（即“皇民炼成”运动，1937～1940 年）和“为皇民奉公运动时期”（即“皇民奉公”运动，1941～1945年），前者强制台湾日常生活日本化，企图抹灭台湾人的祖国观念，灌输日本臣民意识；后者“主旨在彻底落实日本皇国思想，驱使台湾人为日本帝国尽忠。台湾人民被迫参加各种奉公会团体。透过层层网络，日本殖民者将运动推向台湾社会的最基层。”[1]政治经济体制是文化生成的土壤，日本为加强同化、奴化统治，在台湾禁止一切与中国有关的文化和艺术，“在文学艺术领域，作家和刊物受到控制，人们被迫从事皇民文学创作，传统的布袋戏、歌仔戏被禁演，所谓的皇民剧则盛极一时。”[2]在日本殖民主义、霸权主义的统治下，台湾文艺界近乎失语。本文在厘清“皇民化剧”的生灭、创作演出模式的同时，通过对文化殖民的主体性反思，批判文化殖民主义的危害和影响，以期在求同存异的文化共识下，进一步深化两岸戏剧研究。

一、“皇民化剧”生灭面面观

殖台初期，日本当局着重于武力统治台湾，无暇顾及台湾戏剧活动。日人积极干预台湾戏剧活动始于1930 年代，1933 年台湾总督府计划以10 年时间在台湾普及日语，1934 年3 月颁布《台湾社会教化要纲》，推行同化政策，将戏剧作为向大众传播的媒介，与日本唱片、音乐、电影、民谣一起作为殖民地教化利器，“青年剧”“青少年剧”等业余新剧萌芽，作为推动日语普及的手段，也是日本的政策宣传工具。1936年7月25日，台殖民当局召开“民风作兴协议会”，以“彻底同化”“去中国化”为主题，极力贬低中国传统戏曲，认为这种演出形式有碍日本“皇民化”的推行，提议禁止旧剧，演出新剧。1936年9月2日，小林跻造就任台湾第17任总督，结束殖民地文官总督时代，以“皇民化”“工业化”“南进基地化”为殖民统治纲领，在从“备战”转向“战备”的状态下，禁止中国传统戏曲、音乐，而鼓励青年剧的演出。日本发动全面侵华战争后，为加强同化，继而稳住台湾民心，1937 年9 月30 日，殖民当局召开“（日本）国民精神总动员讲演会”，“皇民化运动”就此开始。在1937 年7 月至1940 年12 月期间，台北、新竹、台中、台南、高雄各州采取严格的“限制上演”政策，废止中国传统戏曲、歌仔戏、音乐，各地执行虽有差异，但整体上要求改革、废止旧剧的主题不变，渐进式推行。“皇民化运动”在台推进是全方位的，从城市到农村，从政治环境到社会生活，从语言、民俗到教育，肆意破坏中华文化，殖民者密切关注台湾民众的思想动向，竭尽全力将台湾人改造成具有“皇民素质”的“真正的日本人”“日本国民”，为了使台湾为日本侵略战争效力，强化同化主义，从根本上瓦解汉文化，强制说日语、效忠天皇，摒弃传统习俗，尤其是宗教信仰、戏曲表演，被允许演出的只有“改良戏”“皇民化剧”，或称“时局剧”“军事剧”“青年剧”，但“皇民化剧”对于职业剧团来说，上演几率不大，只作为午场、夜场演出中的穿插。

1937 年底，基隆警务署长三宅正雄指导“德胜社”歌仔戏班上演皇民剧《一死报国》，宣扬“皇民作风”，鼓舞“为国（指日本）牺牲”，堪称台湾最早的“皇民剧”。1938 年初，苏澳郡警察课长平间氏令辖内保甲民、青年团员、保育园儿共组“皇民化剧团”，任职于嘉义市警察署的刑事渡边しげる自编《举国一致守护后方》一剧，指导当地青年上演。1938年间开展的“寺庙整理运动”，废除寺庙、烧毁神像，也对废止旧剧起到推波助澜的作用。台湾戏剧活动与宗教、祭祀仪式关系密切，由于皇民化的彻底实施，冷清到“无佛可烧香”的程度，庙台戏几成空谈。1939 年9月，文教局长田昌势强调，禁止或停止台湾有违日本精神发扬的日常风俗习惯，由“渐进式”过渡到“激进式”，戏剧演出前，地方警察严格审查剧本，检查、取缔戏剧活动。1939年底，“国民精神总动员”台中州支部出版《皇民化脚本集》，收录《军夫の妻》《迷信》《国语の光》《向日葵の花》《聘金》五部剧，序中将“皇民化剧”定位为“教化剧”，涵盖“为国（指日本）牺牲”“破除迷信”“爱用国语（指日语）”“废除聘金”等主题。

1940年2月，江间常吉出版《皇民化剧入门》，给乡间部落的学校、青年团做业余演出剧本，“禁鼓乐”使全岛整体上演次数遽减，“皇民化剧”作为取代物，应兼具娱乐性，江间常吉提出如下主张：“目前当局为了皇民化剧的普及，甚至还施行对优良剧团给予补助金等策略。诚然，优良皇民化剧的兴盛，应被视为皇民化运动的先锋而受到欢迎。与此同时，必须透过纯良的皇民化剧的上演，驱逐那些利用时代潮流，企图以皇民化剧的美名图利、欺瞒民众的似是而非的皇民化剧团。然后，应善加规划，让以民众娱乐的最高峰为目标前进的皇民化剧得到良好的发展。”[3]1940 年11 月15 日至16 日，台湾新剧联盟在台湾总督府文教局的授意下，于永乐座举行“艺能祭•新剧竞演”活动，“星光”“东宝”“高砂”“广爱”四剧团参演，在台日人执笔创作剧本，《艺能祭•皇民化剧脚本集》里，皇民化剧有《黎明之家》（楢林智惠子作）、《新出发》（竹内治）、《守吧！国旗》（楢林智惠子作），以及防谍剧《月的涡潮》（尾崎晋作），日文写成，闽南语演出。星光剧团的《黎明之家》颇受好评，但四团并未评出名次高下，均获“总督赏”荣誉，西川满解释道：“我认为此次具有四剧团精诚团结、为不解国语者的皇民化而鞠躬尽瘁以报效国家的这种值得激励的性质。”[4]

1942 年2 月1 日起，演剧挺身队到乡间巡演，演出剧目有南进座的《鸡》（竹内治作）、《江南之春》（滨田秀三郎作）、《增产》（十河隼雄作），高砂剧团的《去南方的男人》（南保信作）、《结婚前奏曲》（南保信作）等，各地青年演剧挺身队遂纷纷成立。4 月1 日，为便于管制台湾演剧界，审查剧团数量、名称、经营方式、演出剧目，台湾总督府情报科和“皇民奉公会”成立“台湾演剧协会”，目的在于“提供岛民全之娱乐，以陶冶情操，进而昂扬日本精神，推进皇民奉公运动。并认识时局，以求演剧改善向上。”[5]三宅正雄主持，松居桃楼担任指导者，职员是日警或情报人员，控制台湾所有的剧团，并接手此前由各州厅所负责的剧本检阅工作，设立“台湾兴行统制株式会社”，将演艺场所改成以配给形似处理，凡是未经“台湾演剧协会”审核通过领到会员证的剧团，不得从事戏剧或音乐表演。将剧团分为甲、乙、丙三种，审核标准是生旦行当的多少、会说日语人数的比例，而非剧团演技的高低，不一样等级的剧团分配到不一样的地方表演，甲等才有机会到大城市和设备良好的剧院表演，又因为农渔村缺乏演戏娱乐，招募台湾演员成立“演剧挺身队”，用闽南语演出，以宣扬日本军国主义。49剧团获准加入“台湾演剧协会”，“当时在台湾指导‘皇民剧’的松居桃楼提出了‘大东亚演剧’的构想，呼应日本当局‘大东亚共荣圈’的主张，进而领导台湾的青年剧运动走向法西斯主义戏剧的道路，并制作《赤道》一剧，作为殖民地台湾的‘国民演剧’示范。”[6]多数“皇民化剧团”演技拙劣，内容空洞，吕诉上认为只有“星光”“钟声”“国风”和自己经营的“银华”称得上剧团。演出时，或以闽南语演出，或闽南语、日语穿插演出，或以日语演出，这些戏“日本官方大加赞许，视为‘皇民剧’的示范，各地剧团因此纷纷仿效。”[7]后随着日本战败投降而销声匿迹。

“皇民化”运动旨在改造台湾人的思想、生活，向天皇致忠，强制穿和服，参拜神社祈祷日本“武运长久”，取缔传统戏曲表演，将野台戏改为茶话会、电影会，剧坛如同遭遇“地震”，从台北、台中到台南，从剧目、剧人、剧团到剧院，殖民者的监控、警戒无所不在，除了禁止野台戏演出，严格检阅之外，内台戏演出需经过官方审查，限制传统戏曲演出形式，台词、服饰、化妆都必须以日本形式演出，“内容上则采用剧本检阅的方式并征收检阅费，为了统一全岛取缔规则，使各种娱乐能依据国民精神总动员的目标发展，警务局详细订定各付费游艺场所的设备与收费，并强调‘在一地接受过检阅的剧本可适用于全岛各地，对于本岛人戏剧则需透过检阅特别注意有关皇民化的问题。’”[8]“皇民剧”竭力“去中国化”，美化日本殖民政策，歪曲历史发展的真实面貌，其创作与演出是这一黑暗时代里扭曲、畸形的产物，给台湾剧坛带来沉重的心灵阴影和严重的精神创伤。

二、同化模式：从内容到形式

在日本殖民者眼中，日本是“自我”“主体”“中心”，台湾是“他者”“客体”“边缘”，需要得到日本的“教化”“启蒙”，才能走向文明、走向现代化。这种殖民思想投射到“皇民化剧”的创作、演出中，表现为日本是“优等文明”，皇民是“优等公民”，中华文化被“类型化”“妖魔化”，台湾人是“二等公民”甚至“三等公民”。“皇民化剧”以扭曲、空洞的方式，被日本“表述”和“代言”，因为台湾被剥夺话语权，“自我言说”的空间被殖民话语暴政占领，文化殖民主义话语从不同层面进行权力控制和社会压迫，“传统戏剧演出与节令活动更被禁止，台湾戏剧史也进入最晦暗的时期。包括歌仔戏、京戏、北管在内的传统剧团被迫解散，艺人无戏可演，只好改行做杂工、苦役。任何带有汉民族色彩或批判意识的剧团、演员受到压迫，甚至被捕下狱（如欧剑窗）。出现在舞台上的不是打着‘皇民剧’旗帜的商业演出，就是由地方青年组织表演的‘青年剧’。”[9]

（一）剧本创作渗透“皇民化”观念

“殖民者为建立自己的权威，最有效的方法就是通过文本叙事来建构起一个他者的世界，从而使自己的征服行为合法化、合理化。”[10]在“皇民化剧”里，台湾被形塑为阴柔、非理性、弱势、落后、崇尚物欲、野蛮等消极特征，与之相反，日本被赋予阳刚、理性、强悍、进步、精神至上、文明等积极特征，正因为被殖民者是“野蛮人”，日本“殖民者才能肆意地歪曲殖民地的古老文化，摧毁殖民地的悠久文明，并将自己所谓深具优越感的历史嫁接在殖民地之上。”[11]“皇民化剧”《鞍马天狗》《丹下左膳》受到日本电影的影响，其他如《厦门血案》《南洋血案》《皇民之灯》《空谷兰》《军夫之妻》《挂名夫妻》《新鼠小僧次吉郎》《后方之花》《上尉的女儿》《寻母三千里》《出纳心》《笑科》《故乡之土》《王道之晓》《责任观念》等剧目，大力宣扬日本精神、日本军威。

吕诉上为顺应“皇民化运动”，创作近10出“皇民剧”，如《这才是日本人》里，富人陈老成是担任保正的老好人，前妻留下一双子女，女儿秀美照顾病中老父，儿子华生天生放荡，和后母阿娇以及爱恋秀美的蔡某一起游荡。防卫团团员林勇忠在父亡后，与妹妹文子相依为命，兄妹俩充分了解日本精神，深具日本国民意识，日语极佳，又善与日本人交际来往。战争爆发，阿部正德公之子行雄少尉，拒绝出征华南，被军人、眷属责骂，遭到围殴受伤，幸亏秀美救助。蔡某追求秀美时，受勇忠之助，后志愿参军，与阿娇盗取某要塞地图，逃跑时被文子告密，宪兵在码头逮捕蔡某、阿娇。战场上的勇忠为了名誉宁愿战死，行雄却对胜利保持沉默。华生仍沉迷酒色，行雄力劝，华生悔悟，志愿从军，行雄少尉与文子结婚，终于开出日台融合的花朵。[12]1938年，银华新剧团巡演“皇民化剧”，吕诉上编导的《情海风波》，讲述贫困的狄志光毕业于日本海军学校，被指派担任“台湾护国组”组长，回台时带日本土产给恋人如月，恶棍胡礼图也爱恋如月，求助于如月姑母，被如月拒绝后，胡礼图杀害如月姑母，嫁祸狄志光。狄志光被捕后，母亲方氏病中得到如月照顾，狄志光知情后逃狱回家，不料方氏已死，狄志光再次被捕，在押解途中遇到“护国组”组员，自责的狄志光跳海自杀，被小岛上看守灯塔的老人救下，认为义父，从此隐姓埋名。胡礼图追求如月不成，与“玫瑰党”党员藤英结婚，后发现藤英与另一党员有染，气急之下开枪射击，反死于藤英之手。胡礼图临终前坦白罪行，将财产赠予狄志光与如月，希望他们结婚。一切真相大白，狄志光被判无罪，如月寻找狄志光下落。[13]

另外，《军夫及其父》载于《皇民化剧入门》，讲述台湾人陈传宗如何挣脱守旧思想，体悟“皇国”精神，萌生“皇民”意识，从拒绝让独子上战场，到答应让独子上战场的故事。剧情在父子二人结伴欢送军人出征时达到高潮，出征者家属“全民互助”“国家照顾人民”的说教，使陈传宗深受启发。全剧宣扬“报国”精神，共同迈进“新日本社会”，但这种伪装很容易被识破：“江间常吉所勾勒的殖民地剧场蓝图，让我们联想起一幅现代工厂图像。那是一座庞大的‘皇民工厂’，透过‘戏剧观赏’这条时空输送带，将台湾民众重新打造成符合品质标准的‘皇民’。”[14]1940 年星光剧团演出的《黎明之家》，讲述郭父曾因贫穷行窃入狱，郭家备受邻里鄙弃，郭父抑郁离世后，其子郭勇良纵火报复邻里而入狱。日警田中深知郭家不幸，帮助勇良之妹美子出嫁，美子虽与丈夫石贞顺恩爱，被婆婆逐出家门后疯癫。郭勇良出狱后，出征之际不放心妹妹，石贞顺答应终生守护妻子，美子痊愈，郭勇良在村民的祝福下安心参战，全剧宣扬日警爱民、正义的“皇国精神”。东宝新剧团演出的独幕剧《新出发》，讲述渔夫张国齐长子良庆是村里奉公的优秀青年，一次捕鱼时意外失踪，次子尚德在兄长失踪后自暴自弃，青年团员刘启木邀请张阿玉到日语讲习所帮忙，规劝酒醉返家的尚德，尚德痛陈村人愚昧无知，认为奉公无用，两人展开激辩时，收到良庆即将返台的消息，尚德闻讯后幡然醒悟，为成为“皇民”而努力。广爱新剧团演出独幕剧《守吧！国旗》，刻画贫民吕文宽在长子吕灵石志愿从军后，与女儿梅枝相依为命，唯利是图的资本家唐振益受利益驱使，逼迫吕文宽父女搬走，村长潘渠源出面调解，愿为吕家另谋住处，却遭到吕文宽拒绝。吕文宽在家门前的日本国旗旁坐下，陈说有“国旗处”便是“皇土”、家园，要坚守皇旗，让爱子将来有归宿。唐振益听后如醍醐灌顶，决定痛改前非，村民感动地一起发誓守护日本国旗。高砂新剧团演出的《月的涡潮》，讲述战事吃紧，渔港改为军港，港边渔具店老板黄春木因为参与过港口建设，熟悉港湾地形、潮汐变化、鱼群聚集区，钓鱼颇多收获，黄春木及其长女黄文江被伪装成苦力、水产技师的间谍李清金迷惑，险被盗取黄春木详细记载港口知识的笔记本。防卫团救下被间谍推落海中的黄春木，文江射杀间谍意图自尽，秀夫告诉她，过往一切都随着旋流而去。

由上观之，“皇民化剧”里，剧情粗糙经不起推敲，人物性格单一化，善/恶、好/坏二元对立，日本殖民者利用文本叙事“建构”台湾的方式，与其殖民扩张和统治相呼应，或采用帝国主义的眼光，丑化、妖魔化中国传统文化，或描述“优等”日本文化，使台湾“噤声”“失语”，从而确保日本文本话语的霸权统治地位，“皇民化剧”不是台湾民众与日本的“对话”，而是沉默的、被迫的“接受”。

（二）演出形式的“皇民化”

松居桃楼认为“大东亚戏剧”的推广，不如直接以“国（指日本）民演剧”同化台湾来得快，按照地缘战略关系进行文化宣传，“非日化”戏剧被禁演，原因在于，一是殖民者在台极力推广日语，“皇民化运动主张国民精神动员以及落实日本皇民思想，强调挺身实践，目的在使台湾人为日本帝国尽忠。”[15]日语普及率虽大幅提高，但对于戏班演员来说，演出使用的日语与日本所谓的“醇正”存在差异，全面日语演剧的推行并非易事，以歌仔戏为例，歌仔戏使用闽南语演出，闽南语在台湾使用的人口众多，观众群体广泛，“在皇民化运动期间，为了推行日语，歌仔戏被认定为妨害国语普及、有害国民精神振兴与造成国民意识稀薄而遭到禁止。”[16]

1938 年，“民风振兴委员会”、报纸、警务系统共建监视剧团、剧人和彼此监督的机制，警察对演出的干涉导致诸多剧团星散，以花莲为例，警务课长釜田发言：“在我先前任职的能高郡等地绝对没有台湾戏剧的演出，对于台湾戏剧的演出申请者，我命令他们官吏的台词以及服装打扮都必须以日本形式来演出，因此最后就没有人要演出了。”[17]1930年代盛行的歌仔戏戏班，数量迅速萎缩，若想生存，只能在不违背“皇民剧”的主旨下，辗转于乡间寻找机会，另有戏班打着“歌剧团”“新剧团”“皇民化剧团”的旗号，无奈转型，1941年后经济下滑，剧院票房下降，戏班在偏向话剧形式的“新剧”中，穿插《白牡丹》《雨夜花》《望春风》等流行歌曲，剑术格斗、武士刀打斗是“时代剧”电影主流，也被借鉴到“皇民剧”中，“自然成了皇民化运动期间台湾戏曲模仿的对象，不只是歌仔戏，其他戏曲剧种像皮影戏等，为因应皇民化运动也取法‘时代剧’，演出像是《水户黄门》《鞍马天狗》《宫本武藏》一类武士道的新作品，以‘武士刀打斗’场面取胜。”[18]演出时，日警在舞台附近监视，一旦表演内容和事先申报的剧目不符合，即勒令解散戏班，歌仔戏班只能改演“改良戏”，改穿和服演歌仔戏，对日方来说是“皇民化剧”，事实上，内容仍是歌仔戏，只是新瓶装旧酒，把“朝廷”改成“公司”，“皇帝”改为“董事长”，唱的是歌仔戏曲调，却不准用武场的锣鼓点，只能搭配留声机。为了生存，戏班采取变通的方式，日警在表演现场监看时，就照日方规定表演日本剧情和穿时装演出，一旦日警离开，锣鼓声就大作起来，但后来遇上空袭警报，夜间时常实施限电措施，导致夜戏无法表演，戏班的生存日益艰难，生意一落千丈。[19]也因此，催生出“胡撇仔戏”，胡撇仔戏以演员穿和服、拿武士刀、唱流行歌曲为标志，一般而言，胡撇仔戏无朝代，不像古路戏有历史或民间故事依据，宽袍大袖取代了水袖袍服，生旦梳头、带头套、不勒头、贴片子，使用通俗流行的戏剧音乐，也有一些胡撇仔戏，除具备上述特征外，还要具备奇情刺激的剧情，如强调角色遭遇不合乎伦常，杀人、装疯、吃子肉等惊悚举动，以及武士刀对打，使用手枪等。[20]至1942 年初，45 家剧团尚能维持演出，但在警察的严密监控之下，惶惶不可终日的艺人、潦倒的乡间剧团与热衷歌仔戏的观众，构成这一时期怪异的演出模式。

除歌仔戏外，其他剧种在“皇民化运动”时期也受到影响。1928年，台湾布袋戏班社28家，台南戏班15 家，1942 年，“皇民奉公会”主导的试演中，只有7 个剧团[21]得到“台湾演剧协会”认可，其他剧团被禁演，“当时获准演出的都是为政策宣传的‘皇民剧’，剧目可知的有：现代剧《平和村》、日本古装剧《鞍马天狗》《国姓爷合战》《月形半平太》《水户黄门（江户篇）》《荒木又右卫门》等，将近20个。”[22]就连农村也不例外，“长久以来，农村需要以及习惯的传统布袋戏、皮影戏遭禁绝后，失去了得以让农民感兴趣的余兴节目。这时，却有重新复苏的机会。从官方的政策出发，民间戏曲或新编戏码，都必得在反映时局下，将皇民奉公的精神编入。因此，便有布袋戏搬演日本民间或童话故事的戏码，在野台上出现的现象。”[23]1942年12月6日，台北市青年文化常会在荣座公演中山侑导演的《国民皆兵》，日语演出，布袋木偶穿上和服，手拿武士刀演出，桃园同乐春傀儡戏班的悬丝傀儡，不许穿中国传统服饰，改穿日本服饰，宜兰福龙轩的戏神“大王爷”，也不得不穿上和服。

三、殖民本质：精神奴役的创伤

日据时期，文化殖民主义者以“启蒙主体”自居，认为日本是“文明”“现代”的象征，台湾是“野蛮”“过去”的标志，与其存在差异和距离，需要跟在日本后面追赶现代性，将台湾设定为落后的、愚昧的，被殖民者没有自我意识、没有思考的能力，从而标榜日本的优越和权威，有资格、能力、义务“拯救”台湾，使其摆脱愚昧、野蛮、无理性，彰显殖民者存在的价值，“实际上，这种启蒙‘拯救’是虚，‘殖民’是实，‘拯救’的葫芦里倒卖的是‘殖民’之药。启蒙成了蒙骗和欺骗。”[24]

（一）霸权主义的强制性、扩张性和侵略性

“皇民化剧”派生于“二元对立”范畴，日本代表着文明、理性、有序、强大，是“善”的化身，台湾代表着野蛮、非理性、无序、弱小，是“恶”的化身，体现出日本极权性、奴役性、唯我论思维，对台湾则是支配关系、霸权关系、统治关系，缺乏历史性的认知和宽容，以居高临下的姿态，蒙蔽、欺骗台湾民众，使台湾失去自己的特征，只是作为低等生物而存在。“启蒙的原本目标是使人们摆脱恐惧感，从而树立自主性；启蒙的原初纲领是要祛除神话，唤醒人们习以为常的世界，进而用知识替代幻想。”[25]启蒙理性具有工具性，日本试图充当台湾的启蒙角色，以宰制、掠夺和征服的心态对待台湾，动用政治、军事手段出售和输出价值观，在不平等的权力关系中，“皇民化剧”的表述与霸权主义密切相关，不是纯然的客观描述，而是渗透着一定的意识形态、政治和权力，带着鲜明的偏见，却不是真实的存在。

日本殖民政治的破坏是显而易见的，“在日本帝国主义的殖民政策下，台湾的原住社会群遭到每一个殖民地所必然遭遇的命运：原本的政治经济结构转变，殖民者的掠夺与破坏，以及为制造掠夺而实行的教育、语言、政治、经济的改造，冀图将原住社会群从根改变成得以榨取最大利益的地区，并且使人民顺服地任其巧夺豪取。”[26]报刊更是日本文化殖民时控制台湾宣传话语的重要媒介，以日人为核心的《文艺台湾》与台、日两地合办的《台湾文学》互相对峙，《台湾文学》派黄得时评价道：“前者（指《文艺台湾》）在编辑方面过于追求完善与趣味，看上去非常精美，但由于覆盖面窄，脱离生活，一部分人评价并不高，而《台湾文学》无论怎么讲，始终坚持贯彻写实主义精神，非常野性，充满‘霸气’和‘豪气’。”[27]以日本作家西川满为核心的“皇民派”文化人，1941 年介入“皇民奉公演剧运动”宣传时，抨击戏剧界在舞台上使用闽南语演出，主张台湾剧场全面与“皇民化”运动配合，1942 年《文艺台湾》编辑了《大东亚战争》《皇威之光普照大地》，以及话剧敢死队演出的《皇民化剧》等特辑，美化、讴歌侵略战争，《作为娱乐的皇民剧》批判道：“不论是以教化为主的青年剧或是以大众娱乐为目的的新剧都一样，剧本皆过于生硬，无法迎合一般大众的喜好。如果要以皇民化剧作为‘娱乐机关’来取代台湾戏的话，那么在内容上，无论如何都要让观众‘看得懂’并且感到‘明朗’‘有趣’，非如此不可。”[28]

（二）精神奴役战略及危害

初期的日本殖民统治是武力建立、维系起来的，民间的正常娱乐活动和文化活动，被法西斯奴化思想取代，台湾民众作为“二等公民”甚至“三等公民”，不仅失去人身自由，而且失去精神自由，被动接受“皇民化运动”，精神受到极大摧残，日本统治的残暴本性，以及“皇民化剧”的反人类、反现代的文化殖民本质，是无法掩盖的。“《黎明之家》《新出发》以及江间常吉的《军夫及其父》等剧中，我们可以清楚看到‘成为日本人就是成为现代人’一类倾斜的思想，是如何被企图注入殖民地大众的无意识当中。”[29]与新剧运动提倡的启蒙、民主的价值观相反，“‘皇民化’政策以政治的力量强制干预布袋戏的演出内容和形式，在当时，无疑是台湾人艺术和精神的劫难。”[30]

在日殖时期，“当时的台湾人对日本警察权威的无所不在可谓记忆犹新，警察名义上虽隶属总督府，但自成系统，不受行政体系的制约。除了整理环境卫生、防止疾病、取缔密医、伪药、神棍、淫媒、维持治安之外，也兼管户政，监督民众的日常生活，连剧团演出资格与‘艺题’核定，亦属警察权责。”[31]1923 年，台殖民当局逮捕49 名台湾议会期成同盟相关人士，蒋渭水、蔡培火、林幼春、蔡惠如等被判处有期徒刑，“为了推行‘皇民化运动’，全面控制剧团，日本政府曾以辅导名义，主办戏剧比赛，剧本由总督府统一供应，并限用日语演出。那些剧本都是鼓吹日本武士道精神，和宣扬军国主义，剧团比赛时不得不配合，但平常以原来面目和观众见面，用台语演出。大东亚战争末期，日本人加强物资统制，因盟军飞机不断空袭时，人民忙于疏散，剧团才停止演出。”[32]1945年8月15日，日本天皇向盟军无条件投降的消息，通过广播传遍台湾，“皇民化运动”至此终止，“皇民剧”随之灰飞烟灭，成为历史的尘埃。

艺术的力量在于批判社会痼疾、唤醒民众，用先进的人生观、价值观、世界观，去照亮、启发大众，“化大众”而非“大众化”，帮他们摆脱“精神奴役的创伤”，为社会的发展与进步开道。“皇民化剧”是历史的倒退，是前进者的负担。

四、结语

在殖民主义语境下，殖民主义者通常认为“他人的行为因为有点陌生而冲撞了我们，一个简单的解决方法是假设他们的思想和感情与我们的精神生活是不一致的。各种主人、统治者和殖民者习惯上就是依赖于这种假设，并据此得出一个恶意的结论：他者的思想和感情不仅是有差别的，还是粗鄙和低级的。”[33]日本殖民主义者倡导日本新剧，经过华丽“包装”，将侵略与奴役美化为“启蒙”“现代化”，“皇民化剧”利用文本叙事“建构”台湾的方式，蒙蔽、欺骗大众，确保日本文本话语的霸权统治地位，给台湾民众带来沉重的心灵阴影和严重的精神创伤。而对于文化殖民的主体性反思，审视日本文化殖民主义的本质、危害和影响，在求同存异的文化共识下，进一步深化两岸戏剧研究，具有较强的当代价值意义。

注释：

[1]陈孔立主编：《台湾历史纲要》，北京：九洲图书出版社，1996年版，第414页。

[2]陈孔立主编：《台湾历史纲要》，北京：九洲图书出版社，1996年版，第415页。

[3][14][29]石婉舜：《“黑暗时期”显影：“皇民化运动”下的台湾戏剧（1936.9～1940.11）》，《民俗曲艺》，2008年3月，第159期。

[4]原载《台湾日日新报》，1940年5月8日，见石婉舜：《“黑暗时期”显影：“皇民化运动”下的台湾戏剧（1936.9～1940.11）》，《民俗曲艺》，2008年第159期，第60页。

[5]竹内治：《台湾演剧志》，载滨田秀三郎编《台湾演剧の现状》，东京：丹青书房，1944年，第103页。

[6]林鹤宜：《台湾戏剧史》（增修版），台北：台湾大学出版中心，2015年，第199页。

[7]邱坤良：《吕诉上：银华飘落》，台北：“行政院”文化建设委员会，2004年，第50页。

[8][15][16]陈幼馨：《台湾歌仔戏的异想世界：胡撇仔表演艺术进程》，台北县：稻香出版社，2010年，第45页。

[9]邱坤良：《漂流万里：陈大禹》，台北：“行政院”文化建设委员会，2006年，第24页。

[10]张其学：《文化殖民的主体性反思：对文化殖民主义的批判》，北京：北京师范大学出版社，2017年，第38页。

[11]张其学：《文化殖民的主体性反思：对文化殖民主义的批判》，北京：北京师范大学出版社，2017年，第39页。

[12]邱坤良：《吕诉上：银华飘落》，台北：“行政院”文化建设委员会，2004年版，第111页。

[13]邱坤良：《吕诉上：银华飘落》，台北：“行政院”文化建设委员会，2004年版，第35～36页。

[17]原载《台湾日日新报》，1938年5月21日，见石婉舜：《“黑暗时期”显影：“皇民化运动”下的台湾戏剧（1936.9～1940.11）》，《民俗曲艺》，2008年第159期，第30页。

[18]陈幼馨：《台湾歌仔戏的异想世界：胡撇仔表演艺术进程》，台北：稻香出版社，2010年，第55～56页。

[19]劲草：《台湾的戏剧、电影与戏院》，台北：五南图书出版公司，2014年，第40～42页。

[20]刘南芳：《试论台湾内台“胡撇仔戏”的发展途径及其创作特色》，《歌仔戏的生存与发展》，厦门：厦门大学，2006年，第490～491页。

[21]“小西园”（谢得）、“五洲园”（黄海岱）、“新国风”（陈水井）、“新兴”（钟任祥）、“旭腾座”（邱金墙）、“东光”（冈山苏本地）、“福光”（姬文泊）。

[22]林鹤宜：《台湾戏剧史》（增修版），台北：台湾大学出版中心，2015年，第186～187页。

[23]钟乔：《简国贤》，台北：“行政院”文化建设委员会，2006年，第43页。

[24]张其学：《文化殖民的主体性反思：对文化殖民主义的批判》，北京：北京师范大学出版社，2017年，第7页。

[25]张其学：《文化殖民的主体性反思：对文化殖民主义的批判》，北京：北京师范大学出版社，2017年，第64页。

[26]杨渡：《日据时期台湾新剧运动（一九二三～一九三六）》，台北：时报文化出版社，1994年，第17页。

[27]钟乔：《简国贤》，台北：“行政院”文化建设委员会，2006年，第37页。

[28]蓝博洲：《宋非我》，台北：“行政院”文化建设委员会，2006年，第46页。

[30]林鹤宜：《台湾戏剧史》（增修版），台北：台湾大学出版中心，2015年，第187页。

[31]邱坤良：《吕诉上：银华飘落》，台北：“行政院”文化建设委员会，2004年，第80页。

[32]邱坤良：《吕诉上：银华飘落》，台北：“行政院”文化建设委员会，2004年，第67～68页。

[33][英]丹尼•卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东译，南京：江苏人民出版社，2006年，第130页。