生命的空间——浅析中国陶器中的生命意象

吴昕炜 天津美术学院

一、生命意象

（一）“生”

“生”，《说文》：“進也。象艸木生出土上。”卜辞中“生”有三义：一为生长，这是本义；二为活义，如“生鹿”，即活鹿；另一义尚不明确。可见卜辞中“生”之义主要指生长以及用以形容生长的活泼状态。《广雅》：“生，出也。”《广韵·庚韵》：“生，生长也。”《玉篇》：“生，产也，进也，起也，出也。”在古代汉语中，“生”之义主要与生命有关。从万物生长过程来看，“生”不仅指出生，还指生长；从自然生命来看，“生”既指植物生命，又指动物和人的生命；从生命存在的状态来看，“生”是相对于死而言的；从存在状态而言，“生”是活泼的，而非僵硬的。陶器中的“生”，一指以“生”为内容，即以生命为表达对象，使用隐喻或拟象的手法表现有关生命的元素；二指以“生”为形式，形式上呈现生命或灵动或奔放等状态；三指对“生”的追问，将内容与形式统一起来，抒发创作主体关于“生”之本源的感怀，向外的存在，或向内的探求。

（二）“意象”

“意象”一词最早起源于《周易》，“意象”在中国首先属于一个哲学概念。它不仅是古人认知世界的一种方式，更是一种思维和手段。第一次运用“意象”这个词的是南北朝时期的刘勰。刘勰之后，很多思想家、艺术家对“意象”进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。《易传·系辞传》 中的“立象以尽意”也是中国传统造物思想的核心。

（三）生命意象

本文中所探讨的生命意象是艺术家在经过对客观生命的感悟后营造出的生命的本原世界。它是一个格物致知、触景生情的世界，它需要艺术家对生命进行体会，对生命发出感怀，发乎于情，把透过生命所体会到的慷慨悲歌或活泼优雅，化为一个审美世界，作为胸中之竹，经过一系列的物化手段，对其进行反复推敲以表情达意，化为手中之竹，将其凝结成一种永恒的艺术美。

二、生命意识的三个层次在陶器造型中的意象表现

所谓生命意识，是指人类对于自身生命所产生的一种自觉的理性探索和感性体验。笔者在本篇论文中将生命意识分为三个层次，首先是远古先民在挣扎求生中所埋藏在潜意识深处的生殖与繁衍欲望；其次是随着生产力的发展从艰苦求生中挣脱出来，自我意识的觉醒与自我存在的感知；最后是由于自我的觉醒所萌发的对不同生命状态的追求，并在此过程中产生了不同的情感体验与生命感悟。这三种状态并不是此消彼长的，而是在人类发展过程中相互交织的。

（一）生存与繁衍

生存是文明的第一要义，文明在惨烈的生存斗争中不断演化，个体的肉体殒殁，而群体绵延的无限性可以超越个体生命的有限性，以保证群体的生存，生存深刻地埋藏在我们的潜意识中，因此对繁衍的渴望也隐隐凝结成一种生殖崇拜，刺激着人类将基因传承下去。

陶器的诞生与发展极大地改变了原始人类的生存状况。炊煮器对食物的热加工极大地缩短了人类进食的时间，提高了营养的摄取率，保证了人类的生存。因此，陶器首先诞生于先民对生产、生活的实际需求，实用性是陶器的第一属性。比如出土文物以及文献记载中的汲水器、储水器、储存器、饮器、食器等大量的生活实用器物；而在陶器实用性的背后则隐含着对生命的观照：陶器中大量的实用器极大地改善了先民的生活环境、饮食方式和饮食习惯，使先民逐渐由动物式生活转向“人”的生活，由此可见，陶器的制作解决了中国古人的“生存困境”，也衍生出中国“备物致用，立成器以为天下利”的文化传统。其中，三足器的创造对原始先民而言是个伟大的进步。原始陶器的造型往往源于对自然的仿造，而三足器是自然界没有的，我们的先民摆脱了对天然容器的模拟，开始进入“自主创物”的阶段。磁山文化三足陶盂，被认为是最早的三足器。三足器随后开始发展进化，出现了仿生三足器。龙山文化中有件鸟形白陶，通体仿鸟形，引颈昂首，尖喙，小圆耳，腹宽肥扁圆，底平，设三矮足，其造型憨态可掬又有着良好的实用性。因此，实用器形式本身就蕴含着对于生命的观照。

其次，在实用性的基础之上，陶瓷造型也追求实用性与某种精神性相结合。

就像三足器物的设计似乎不仅仅为了生活日用，同时也承载着作为礼器的重要作用。三足器之所以成为祭祀用器，一个最重要的原因就是它的“三足”并非直接来源于对自然的模仿，而是人们在造物过程中发现某种物理规律，并将其以物理存在形式保存在器物中，这仿佛是一种来自神明的意念，因此营造了一种稳定、庄重、神秘的视觉效果，这与祭祀的庄重、严肃、神秘的氛围是切合的。三足器作为祭祀用器并不是偶然的，它体现了原始先民对生命的崇敬，寄托了希望神明赐福于生命的美好愿望。

从原始宗教信仰来讲，远古先民对大自然的一些神秘现象不能解释，便通过模拟它（动物、植物）的造型以达到占有和崇拜的目的。一开始先民模仿他们所能接触到的动植物形象，然后根据自己的需求进行改进。比如远古先民对生命充满敬仰与崇拜，但不懂得生育究竟是怎样一回事，于是他们观察自然界生育力强盛或生命力顽强的动植物，有时也直接取象动植物，希望借助它们的生存之力保佑氏族，这点可以从原始陶器的造型和图案上得到证实，如水纹、鱼纹、鸟形等。最典型的是新石器时期仰韶文化陶鹰鼎，陶鹰鼎是仰韶文化中现存唯一一件鸟形器皿，其造型内涵说法不一，但总体来说是一直以来人们崇尚鸟意识发展的结果。一说其含义可能与当时的农业生产活动有关，即利用鹰护佑农业丰收，是距今5 500年前因农业生产活动而产生的一种崇尚鸟 （鹰） 意识的记录。一说是祭祀神灵的祭器，人们希望老鹰能够把鼎中的祭品带给神灵，完成对神灵的祭祀，祈求神灵赐福免灾。尽管其说法尚无定论，但可确定的是它寄托了当时人们对生存的渴望与美好希冀。

（二）自觉与存在

生命意识最直接的就是对生和死的认识和体验。正如李泽厚先生所说：“人性大概起源于埋葬死者。”这种对于生与死的感悟和思索将原始人的心智从混沌状态中唤醒了。可以这样说，当人类认识到个体生命的存在与消失时，生命意识也就产生了。

在中国历史中，人性的真正觉醒始于西周。“小邦周克大国殷” 动摇了绝对信天的观念，人们开始意识到自己的作用，“皇天无亲，惟德是辅”。在西周人眼中，天命不是注定的、一成不变的，只有“修德”“敬德”才能“配命”“配天”。这时的人性开始向自我方向发展，纹饰主要是具有人神特征的回纹、几何纹、云纹等，但仍没有脱离神性，虽然陶瓷装饰逐渐由“娱神”转向“娱人”，但依旧是比较规范、严肃的。

西周人性的觉醒也表现在以陶俑替代人殉上。由于是奴隶社会，有时代的局限性，西周之前，存在大量用人及车马殉葬的现象。从西周开始，人们逐渐以陶俑代替人殉，比如秦始皇用兵马俑代替人殉的举措，使许多人幸免于难。与同处于奴隶社会的古希腊相比，西周并没有类似于角斗这类以人命取乐的行为，这体现了中国人所特有的生命情怀：对生命的尊重和珍惜。

东周时期，陶器的内容题材中娱人是重要的一方面，而不是只在礼仪祭祀中娱乐神灵或是祖先。从纹样上来说，东周末期陶器仿青铜器的手法渐渐消失，装饰纹样开始以神话和民间生活场景再现为主，并且一改西周大量抽象、不可名状的几何纹，开始由抽象走向具象，从规范走向生动。从纹样题材上看，重新使用大量的动物纹、植物纹，如柿蒂纹、龟纹、龙凤纹等，活泼自然。陶器的器型除了简朴规范的实用器外也有栩栩如生的仿生造型，如朱绘兽耳陶壶、虎头形陶水管等。可以说这是“礼崩乐坏”的结果，在同时面对自然灾害、频繁的战争等一系列现实状况时，人们开始主动回避，向内认识到自身的价值，从而更加注重现实生活的享受。

春秋战国时期出现了十分明确的自然死亡意识，并且已经把生死看作无法改变的必然。如《昭公三年》：“子产曰：人谁不死？”《论语·颜渊》：“自古皆有死。”《左传·文公十三年》：“死之短长，时也。”说明这一时期出现了人对生命的自觉意识，战国时期不同于前朝对生命有一种蒙昧的崇拜，而是认识到死亡，但并非一味地顺从死亡，他们所追求的是“死且不朽”，追求一种超越肉身的自我意志的确立，试图用不死的信念来超越死亡。

这一点对于陶器创作来说，即意识到生命的死亡状态，生命既是短暂的又是永恒的。短暂在于生命肉身的脆弱性，永恒在于人在艺术作品中凝结的对于超越肉身的有限性，而达到精神的无限性的一种崇高。这种生命的崇高将永远地凝结时间，超越时间的禁锢，达成一种精神的永存。

而儒、道两家对此抱有不同的态度。正因生命短暂，儒家强调生的意义和死的价值，寻求的是个人价值对社会价值的作用，“克己复礼为仁”，因此儒家更重视器物的礼仪教化作用，因此在儒家思想下的器物具有一种沉郁的美感；道家认为生命产生于气，《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也。”将生命归为一种物质，把死亡物化，因此对待生死就具有更超然的态度，因此道家思想下的器物具有一种飘逸的美感。

（三）自我与情感

六朝是“个人自我之觉醒”的时期。六朝时期社会动荡，战乱连绵不断，朝不保夕，这引起了人们强烈的危机感和对生命、生活的深层反思。这时，莲花纹和忍冬纹等植物纹成为陶瓷装饰最常用的纹样，以反映人们对世事艰难、生命无常的慨叹。在器型方面，魂瓶是六朝青瓷中最典型的器型之一。人们相信，逝者的灵魂会寄居在这些魂瓶中，奇迹般地再现出一个从人间延伸至天堂的理想世界。

唐代繁荣强大，人们也在这个时期真正认识到自我的力量。如果说魏晋六朝是悲情的人性觉醒，感叹生命无常和无力，那么唐代是乐观的人性自我肯定，表现为自信乐观、豪迈，陶瓷上表现为造型和装饰都以清新、丰满、圆润、气派为追求。如唐仕女俑，整体造型大气饱满、简洁凝练。仕女俑身上流畅柔美的线条展现了人物内心自信舒适、娴静愉悦的内心状态，以小窥大，见证了整个盛唐的恢宏气势与宏大气度。

宋朝在文化上、思想上的解放更为深刻，进入了一个文化、艺术极其繁荣的历史时期，市民经济的发展、市民阶层的崛起使风格多样的民窑瓷器具有顽强的生命力。其艺术特色各具风格，艺术形式种类丰富多样，官窑、民窑“百花齐放”，繁荣鼎盛。其中民窑艺术产品以独特的艺术风格、自由豪放的个性深受市井百姓的喜欢。民窑瓷器通过其自身的装饰“把制作工匠自身的个人情感和当时社会的审美情趣、思想意识表现了出来”。

由此，正如文人画对个体生命的极度关注那样，在整个社会的主流审美风尚之下，陶器有了更进一步的艺术风格的分流。

三、结语

生命意象与陶器关联紧密，作为中国“生命的文化”的一种形式，陶器以特有的形式蕴含着生命情怀。在原始时期先民仅仅对生命有一种朦胧的感觉时，生命意识就已经反映在了陶器造型中，随着生命意识的萌芽，出现了对生存的追问和对繁衍的渴求，对自我存在的反思和对人生终极问题的思考，衍生出关于生命价值的不同观念与情感。从作为食用器对生命的观照，到作为礼器以祭神明、祈求神明对生命的庇佑，再到作为生命情感的一种物理显现手段，陶器在人类文明发展的每个阶段，都用一种温情的、直接的方式记录着人类对生命的潜意识的认知，我们也从中反观宇宙万物及自身的存在，并用陶器建立了一个全新的生命意象世界。