论曲剧《鲁镇》的戏曲现代化探索

李 娜

(沈阳音乐学院 戏剧影视学院，辽宁 沈阳 110818)

中国戏曲现代化问题，自20世纪初的新文化运动时期就已经开始。尽管用“舶来品”话剧取代传统诗化戏曲的尝试未能成功，但却拉开了近代以后中国戏曲现代化转型改造的序幕。一个多世纪过去，当下戏曲的艺术形态较之传统戏曲已经发生了巨大的变化，但“戏曲现代化”仍旧是一个未尽的话题，其根本原因就在于近代以来中国戏曲所经历的十分曲折的现代化探索之路。在这个过程中，戏曲曾被狭隘地作为现代思想宣教的工具而进行“现代化”改造，也曾在“西方中心论”的文化背景之下被以西方戏剧理论和舞台演剧体制的“现代性”为指导进行“提升”……时代发展，当代的文化审美、剧场形制、观演关系、现代科技等传统社会不曾有过的“现代”元素在不断增加着对戏曲现代化的想象，也呼唤着戏曲这门传统艺术的现代化发展。

“现代性”在各国发展并非一片坦途，也很可能是杂糅着前现代弊端的“别现代”样态[1]，因为“现代性”的发展本来就是一种非均质的形态[2]。同样，中国戏曲的现代化改造也是一种在博弈中试错的过程。学者孟繁树指出“现代戏曲”是“具有现代艺术品格的舞台艺术”[3]；著名剧作家罗怀臻、戏曲评论家傅谨也都认为，戏曲的“现代性”不只是时间概念，也不只是题材选择，而是一种认识、一种价值观，是具备现代性品格的戏曲创作与演出[4-5]。也就是说，戏曲现代化是将现代艺术价值融入戏曲艺术本体中，进而建立具有现代性的戏曲形态的过程。

由河南省曲剧艺术传承保护中心推出的曲剧《鲁镇》，是近期戏曲现代化探索的一部优秀作品。剧作在戏曲文本的文学精神构建、戏曲舞台的传统程式与现代艺术的融合表达、表演的思维形态和技术形态的革新、诗性抒情对人的内心世界的开掘等方面都做出了有益的探索，既“兼容”了文学经典作品中的思想精神，又“增容”了多重的现代舞台创新方法，实现了戏曲艺术对鲁迅经典文学作品的现代演绎和现代价值的重新激活，更完成了一次从戏曲美学精神到戏曲艺术呈现的现代化探索，对于理解新时代戏曲现代化的多元面向和发展具有重要参照意义。

一、戏曲文学精神的现代性再建构

曲剧《鲁镇》是著名剧作家陈涌泉在创作了曲剧小戏《阿Q梦》、曲剧《阿Q与孔乙己》、豫剧《风雨故园》之后完成的第四部鲁迅题材戏曲作品[6]。从他的第一部“鲁迅戏”《阿Q梦》到如今《鲁镇》的创作完成，时间跨越了近三十年。这四部戏曲作品也成为陈涌泉先生不断深化对鲁迅及其经典作品理解和把握的发展线索：从最初作为戏曲改编的对象，到后来成为与之心灵相契合展开精神对话的对象。四部剧作都跳出了传统的“鲁迅印象”，从艺术创作对人和人性的坚守，以及对现代价值的追求出发，深刻挖掘经典作品的“神”“魂”，在创作主旨和思想表达上传承了鲁迅精神，融合戏曲本体创新，实现了鲁迅文学的戏曲艺术审美呈现。曲剧《鲁镇》把鲁迅经典中蕴涵的思想性通过祥林嫂、狂人、鲁定平等人物、人物关系和情节事件写实地展现出来，将鲁镇现实、人性冷暖与戏曲的诗化抒情进行了整体的、有机的融合，在戏曲艺术的表现维度中对鲁迅精神进行了现代再发掘与再建构。

经典改编是一件困难且“危险”的工作，越是优秀的文学作品其改编难度就越大。从文学的文字叙事转换为舞台语汇的呈现，是一个巨大的表达媒介的转换。但改编所要面临的最大难点还是“是否忠于原著”的问题。当代观众早已经不满足于戏曲将他们熟悉的文本原封不动地搬上舞台，他们永远需要一些新的东西来激发好奇心；而另一方面读者与经典作品之间又早就形成了一种来自文字与想象之间的坚固的认同关系，他们同样挑剔而热切地希望在舞台上找到熟悉的人物形象和文本内容。因此，经典的文学作品在改编为戏剧，特别是戏曲时，面临着巨大的挑战。陈涌泉先生把曲剧《鲁镇》的创作总结为“既要‘善犯’，又要‘善避’，更要‘善创’”的过程[6]，其创作初心就是要在众多的“鲁迅戏”之后开拓出新的角度，立足当下发现经典的现代意义，实现对“鲁迅戏”的新突破，这体现在《鲁镇》文本创作的三个“现代性”设计之中。

(一)主题的“现代性”设计

尽管《鲁镇》是一部戏曲作品，但剧作者却没有将文本创作局限于通常戏曲文本“立主脑”“减头绪”[7]24的单一主题，而是以现代戏剧意识和对戏曲文本的文学性的坚持，为《鲁镇》创造了三重现代性主题：对底层小人物生存的自觉关注，对礼教社会和残忍人性“吃人”的批判，以及对民族精神的时代思考。这三重主题构成了《鲁镇》戏曲文本丰富的思想内涵，展现出超越《祝福》和《狂人日记》的现代质感。

陈涌泉先生在创作中自觉的现代意识，带给《鲁镇》戏曲文本以强烈的文化现代性。在《鲁镇》的文本中，这种现代意识表现为对人的悲悯，对人性的思考，对现实的关怀。也正是基于这样的现代意识，使《鲁镇》的改编没有被淹没在原著经典的光彩之下，也没有走花样翻新地解构颠覆之路，而是将悲剧的意蕴和对人性深刻的思考融入戏曲艺术的审美表达之中：构建戏曲文本的现代结构，将写实叙事与诗化抒情相结合；精彩的唱段曲词发挥曲剧剧种的音乐优势，通过唱腔抒发情感、刻画人物；将理性的思辨和冷峻的批判转化为戏曲本体对社会现实和人物情感的观照。《鲁镇》中的祥林嫂不同于小说中“白描”手法下的悲苦简洁，而有了人性人情之美。她在丈夫死后婆家卖她之时有逃离命运的悲愤与孤勇，在被鲁定平搭救进入鲁府时她充满希望的喜悦，在“目送少爷乘船走”时她因感恩而充满不舍之情……但如此鲜活的女性，最终还是死在风雪之中，悲剧感，戏剧张力瞬间拉满。当曲胡和狂人悲愤的呐喊响起，对黑暗社会、“吃人”礼教的控诉批判通过戏曲诗化与现代悲剧审美的融合而发出振聋发聩的声音，在观众的心中产生强烈的共鸣。

剧作开创性地构建出“鲁镇”这个具有强烈象征意味的戏剧环境，这是对鲁迅文学中民族精神的高度整合，也是对中华民族文化品格的现代性思考。鲁迅作品中并没有“鲁镇”这个地方，但“鲁镇”却又是时时存在的重要场域，它是关于故乡的记忆，也是充满压迫感的礼教“铁屋”。剧作者将鲁迅的人物故事集中在“鲁镇”，让它既是写实性的江南小镇，又是抽象的旧中国的缩影。故事由鲁镇开始，旧的一切在这里发生、存在、消亡，而新的希望也在这里悄悄滋长。鲁镇浓缩了中国的封建历史，汇集了鲁迅笔下的各色人物，为鲁迅思想的艺术演绎提供了最合适的时空场域。这就又涉及戏剧创作的独特视角选择的问题。《鲁镇》能够从众多的鲁迅题材作品中“出新”“出圈”，它的创新性是核心竞争力。这种创新性不在“皮”而在“骨”，是对传统文化和时代发展的“了然于胸”之后所形成的新的创作视角。《鲁镇》的创作是从审视和思考民族精神的大文化视角出发的，因此它的主题内涵、审美追求、风格样式都呈现出与众不同的特色，展现出引领文艺新风尚的品质力量。《鲁镇》中形形色色的人物行动、情节故事和思想观念被放置在共同的戏剧场域中展开交锋碰撞，这是戏剧性的，也是现代性的，突破了戏曲创作的传统结构，祥林嫂、狂人、鲁定平和鲁镇众人构成了多空间的叙事维度，他们并行、碰撞、交融、递进，将“病态环境里，人人都是受害者”[6]的创作主题演绎得淋漓尽致。剧作家罗怀臻评价《鲁镇》的创作是“把鲁迅作品当作一种环境、一块土壤来表现，使众多人物有机地结合起来，成为一个生态场”[8]。这个生态场域的构建，是剧作家站在历史和时代的交叉点上对鲁迅的理解与再发现，通过多视角多维度的主题构建，实现了对“戏曲文学性”的坚守，用实践回应了汪曾祺先生对戏曲的危机来自于“文学性”失落的忧虑[9]。

(二)结构的“现代性”设计

《鲁镇》对戏曲现代化的探索还体现在戏曲结构的创新上。中国戏曲文本的传统结构方式是“一人一事”“止为一线到底，并无旁见侧出之情”[7]28。这种线性结构方式讲求整一性，但却无法承载复杂的戏剧思想和情节叙事。《鲁镇》的文本创作自觉从现代审美需求出发，突破了简单线性叙事，融入现代戏剧创作理念，运用多线索“递进阐释”的剧作法[6]，增加了戏曲作品的故事容量，强化了思想意蕴。多条叙事线索彼此交错呼应，相互阐释推进，大大加快了剧作的叙事节奏，使之更符合现代观众的审美需求。

《鲁镇》将鲁迅的小说《祝福》和《狂人日记》结合在一起作为主体情节，同时将鲁迅的《药》《明天》《风波》《头发的故事》《阿Q正传》《孔乙己》《长明灯》等多部作品里的人物和素材也都纳入创作之中[6]。这种极富创新性的融合已经突破了一般戏曲作品的内容容量，其独特的题材切入角度更成为吸引当代观众好奇心“爆点”。如此大体量的情节内容被精当妥帖地安排在戏曲文本结构之中，体现出剧作者出色的掌控能力：以祥林嫂的悲剧命运为主线，以狂人的癫狂呐喊为辅线，以鲁定平的革命献身为第三条线索，建构出全剧多层叙事的结构框架。这三条叙事线索又构成了三个叙事和表意的维度。祥林嫂的故事是主线，也是具象叙事，她的悲惨遭遇写实地展现了那个“吃人”环境的罪恶；狂人是辅线，他是旧世界里的觉醒者和控诉者，他以癫狂的姿态向众人呐喊，每一次他的出现都成为祥林嫂悲剧现实的注脚和深化；鲁定平则是意象构建的更高一层，他是狂人觉醒之上更具有行动力的革命者，他以自己的牺牲拯救黑暗的世界，是鲁迅“启蒙与救亡”双重主题的理想承载者，是剧作的最高题旨。三条各自明晰又巧妙交织的叙事线索，三个形象鲜明且相互呼应的人物，与鲁镇的各色人物一起构成了旧中国的社会众生相。剧作完成了由“苦难——觉醒——革命”的递进性、多维度的思想表达，三个主要人物相互阐释隐喻的逻辑叙事关系，将鲁迅的现实主义思想主题与现代戏剧的审美样态完美融合在一起，成功实现了戏曲艺术对鲁迅精神的审美表现和价值阐释。

《鲁镇》的叙事节奏带有强烈的现代感。剧作者精心安排和补叙祥林嫂悲剧人生中最具“激变”性的事件，使人物始终处在最激烈的戏剧冲突之中，加快了戏曲艺术的叙事节奏。祥林嫂的“出逃——入府——再嫁——守寡——失子——再入府——群嘲——死亡”，构成了一条环环相扣且充满戏剧张力的情节链条，与另外两条线索交错呼应，在情节不断突变所创建的戏曲空间中，人物的内心世界得到充分的开掘，人物形象得以细腻刻画。每一场戏都是矛盾集中的戏剧场面，人物命运的跌宕起伏，多人物的交互作用，人物关系的虚实相生，产生强烈的情感震撼和悲剧感。

(三)人物的“现代性”设计

在康德的“人是目的”之后，现代艺术通过对人的审视和创造，对人的心灵的开掘和抒发，对人的命运的表达，不断创造具有现代价值观和审美观的艺术“赋形”，表达着独特的艺术精神和强烈的批判性。无论是文学还是戏剧，人物都是艺术创作的核心内容，树立经典的人物形象，才能传递艺术创作所蕴涵的思想精神。陈涌泉先生在谈到《鲁镇》的创作时说，他“有为其做加法的创作追求”[6]。陈涌泉先生的“加法”就是从现代的、“人”的角度重新打开了鲁迅笔下人物的心灵，与他们情感共振、心灵共鸣，使他们具有穿透时空的情感温度和人性光彩。他以独特的艺术感觉和生命体验，找到了经典与现代之间的审美一致性，将传统故事的悲剧感与现代性意识整合为一种新的、具有现代审美的人物精神，从而让祥林嫂的“悲与痛”和当代观众情感紧密连通，实现了戏曲艺术与文学经典、当代与历史的对话。

在鲁迅的小说中，祥林嫂的生命结束在一个寒冷的风雪夜。鲁迅没有给她的死一个清晰的交代，那是一种文学话语，让一个卑微的小人物无声无息地死亡，用沉默传递丰富的思想内蕴，产生强大的情感穿透力。在《鲁镇》的人物塑造中，剧作者却赋予了祥林嫂以现代人性的光彩，这既源自人物现代性的塑造，也是对现代舞台表演的考量。在第八场中，还是最终的风雪夜，还是被病态的社会折磨得奄奄一息的祥林嫂，她卑微弱小，却不再无声无息。她在生命的尽头发出了如窦娥般的呐喊：“天地啊，为什么我的罪孽赎不清？为什么不把我怜悯，为什么不把我来容？为什么苦苦将我逼，为什么对我太绝情？”现代的生命意识、女性的觉醒在《鲁镇》版祥林嫂的身体里喷薄而出，成为她最后的反抗！此时戏曲舞台的风雪依旧，可在风雪之中的祥林嫂却让观众看到了当代中国人的民族思想和新的审美态度。

《鲁镇》中狂人的塑造也充满了现代意味。狂人是鲁镇的觉醒者，他继承了鲁迅先生的批判精神，全剧中他是祥林嫂悲剧的预言者和“吃人”社会的揭露者，两者形成了一种复调式的叙事结构，不但强化了主题，更为观众提供了一个“他者”视角，打开了舞台话语与观众欣赏间的对话与交流。狂人以间离式的叙事者形象游走于历史中的鲁镇与剧场中的当下之间，他的精神中贯穿着鲁迅式的批判与当代人的自省，所以《鲁镇》中狂人是戏曲剧作中的思辨者，也是当代思想的代言人，他打破了戏剧时空的封闭性，构建出了多维度精神话语的交叉空间，让“戏的结构、样式、节奏、气韵等为之一新”[6]。

鲁定平并非鲁迅原著中的人物，而是剧作者创作出的新人物。他的出现凝聚了剧作者“对鲁迅思想的理解”，也寄托了“改变病态环境的理想和信念”[6]，所以尽管他出场不多，却具有重要的戏剧价值。《鲁镇》中鲁定平的砍头是作为明场来处理的，表明了剧作者对他牺牲的立场。他的革命献身已经不再是小说《药》中革命者夏瑜被杀后，众人哄抢去蘸人血馒头所蕴含的冷峻批判和母亲为他上坟时的迷茫与悲凉。剧作者为革命行动者的死亡设置了审美意味的隐喻，使作品呈现出与原著不同的充满现代审美的理想之光。在鲁迅笔下时常出现“我”这个人物，在维护与批判乡土社会之间立场暧昧不明，表现出一个充满矛盾性、混沌化的旧中国知识分子形象。这个人物正是鲁迅对当时中国社会的深刻反省和讽喻，在“我”的欲言又止和省略留白中潜隐着鲁迅未曾说尽的思想与态度，以及对“鲁镇”的批判。一百年之后，当《鲁镇》重新书写鲁迅时，剧作家将鲁迅的隐喻、鲁迅的期待、鲁迅的留白续写出来，他塑造的鲁定平，以及其革命精神和革命行动就是对鲁迅思想的传承与拓展。这是早在鲁迅批判“鲁镇”社会的保守固化、虚伪无情之时就已经埋下的伏笔，是鲁迅在严肃冷峻的文字背后对“吾国与吾民”的呼唤和期待。剧中鲁定平在除夕之夜砍头就义，他高喊出：“民权日盛，公理日昌，风潮所趋，势不能挡！”这正是《鲁镇》从鲁迅经典出发向着当代精神和时代生活的再一次“呐喊”，既是向经典致敬，也是对鲁迅精神的现代体现。

二、戏曲舞台艺术构建的现代性融合

戏曲是舞台表演的艺术。著名导演张曼君将《鲁镇》由文学经典、剧本艺术而来的思辨主题具象且诗化地呈现在戏曲舞台上，取得了巨大的成功，使曲剧《鲁镇》的舞台创作实现了中国戏曲现代化的又一次成功探索。

多年来，张曼君导演的创作始终在不断求新，追求“一戏一格”。但在她多变的艺术风格中，一直贯穿着一个“融合”的理念，这体现在她的戏曲创作中对于戏曲本体的美学精神的坚守和对现代价值观和审美观的吸纳，她将两者完美融合在她的戏曲舞台艺术创作中。此外，“融合”也体现在她将“民间音乐、民间舞蹈、民间习俗”[10]融入戏曲创作中，不断突破戏曲舞台的传统样式，以独具特色的“歌舞演故事”来建立新的戏曲剧场表演形态。

(一)戏曲诗化抒情特色与鲁迅现实主义精神的融合

鲁迅的伟大在于他敢于直面中国社会的黑暗和国民性的“丑”“恶”，在无人发声之时奋力呐喊。他的文章记录了旧中国社会的恶劣现实和畸形状态，具有强烈的现实主义批判性。鲁迅的文学精神贯穿于《鲁镇》戏剧情节和人物行动之中。主角祥林嫂的悲剧正是来自残酷的社会现实，主线中的人物关系和主要事件都呈现出强烈的现实主义张力。但如何用曲剧来表现如此深刻的现实？如何发挥曲剧诗化抒情的艺术特色？如何表现蕴涵在具象人物和情节中的启蒙思想和批判精神？这涉及当代戏曲现代化的核心问题。张曼君导演在《鲁镇》的创作中，通过多线叙事、多维主题的创建，在戏曲的抒情、情节的写实和主题的思辨之间建立起有机的逻辑关系，解决了戏曲在表现理性思辨、大体量叙事等方面的局限。她以祥林嫂人生“激变”的悲惨遭遇为具象事件，以人物的内心开掘和情感延宕为意象，将叙事和抒情有机聚合，生活的真实和艺术的真实相融合，创造出全剧具象叙事与情感诗化虚实相间的艺术风格。舞台设置狂人一线的叙事，打破线性叙事结构，在叙事与抒情之外加入了狂人的理性批判，拓展了主题的维度，增加了戏曲表演的趣味，将戏曲的假定性和现代戏剧的间离性相融合，拓展了舞台时空的自由流转，提升了曲剧舞台表现的现代审美质感。

(二)戏曲美学精神与现代剧场艺术的融合

张庚将中国戏曲艺术的特征归纳为：“综合性、虚拟性、程式性。”[11]在《鲁镇》的舞台创建中，中国戏曲艺术的美学意蕴得到了充分的彰显。曲剧表演行当齐全，所有的舞台视听语汇被全方位、有机的综合在一起，构成舞台丰富的意象性、虚拟性和灵动性的样态，打造出“有意味的形式”和流畅灵动的表演空间，将戏曲的美学精神与现代剧场艺术融合为一种崭新的、属于现代审美的、活态的舞台呈现。

《鲁镇》的舞美设计采用写意的表现手法，让每一个场面都是充满戏曲化的、意象化的、虚拟化的美感。全剧开场，舞台上矗立起一扇扇充满时代影像感的大门，它们构建出舞台的虚拟性幻觉，勾勒出鲁镇文化符号式的初印象。旋即大门次第打开，各色人物粉墨登场，导演通过门里门外、门开门合、人进人出，将鲁镇众生喧哗的社会景象和各有故事的经典人物展现在观众面前，干净利落、清晰明快，让人赞叹。此后，门就成了舞台表演的重要支点，通过灵活多样的变化构建出多重意象的表演空间。当鲁定平走上台唱出“鲁镇依然旧景象”时，一扇扇门即是具象的门，又具有了无限的象征意味。此时的门被“赋形”为鲁迅笔下的鲁镇风貌：“门外”是无限想象中的街道、山水，“门里”是一户户家宅院落；“门前”是客气热络的乡土之情，“门后”却是丑恶算计的窥视冷漠。具有抽象意韵的门分割出时空的多种变换，让舞台空间一直处于虚实相间、松紧错落的戏曲化审美样态之中。

同时《鲁镇》的舞台呈现又是现代剧场式的。导演为了适应当代剧场体制、新的观演关系和现代审美需求，汇聚了大量技术性的、现代性的舞台视听手段，通过复杂的调度和整体配合实现了舞美、灯光、造型、音乐、唱腔、表演等方面的整体性和综合性，为深化主题、打造情境、塑造人物、增强视觉震撼力服务。剧作开篇巧妙运用舞台装置和调度，打破时间和空间壁垒，仅用了不到四分钟就让鲁迅笔下的一系列典型人物：阿Q、孔乙己、九斤老太、单四嫂子、赵太爷、丁举人、N先生、华老栓、小D等悉数登场，让他们以个性鲜明的形象和简洁的独白，快速勾勒出鲁镇的众生相。导演凝练的舞台手法和声光色的综合配合，打造出如同电影镜头的舞台质感，定格了戏曲人物的具象与意象，生活真实与艺术真实相融合的鲁镇的人性百态。

张曼君导演认为戏曲剧目创作“千万不要忘记‘守土’与‘丰土’”[10]的责任。她在《鲁镇》的舞台呈现中对现代剧场视听手段的使用清晰表明，现代剧场的综合性与中国戏曲美学精神的关系不是对立和背离的，而是可以通过艺术创作者的创新构建来实现审美原则的统一。戏曲创作的现代化离不开“拓展创造力”，但“也应珍视和保护本民族艺术的优长”[10]。在《鲁镇》充满设计感的舞台之上，细节、光影、深浅、明暗都深藏巧思，与戏曲故事、人物情绪紧密配合、相得益彰。剧中现代剧场视听手段的使用为戏曲现代性的舞台呈现、中国式意蕴风格的构建提供了成功的范式，使中国传统戏曲审美得到更全面精彩的呈现，也打开了民族戏曲美学再创建的新路径。

三、戏曲剧种特色与舞台表演的现代扩容

中国戏曲源远流长，在其形成、发展、成熟的几千年历史中，表现出吸纳其他艺术形式、不断自我更新的强大能力。基于此，任何认为戏曲艺术已经进入博物馆的观点都是错误的。当代戏曲艺术仍是充满生命力，可以和现代艺术形式进行多样整合的活态艺术。在曲剧《鲁镇》的舞台创作中，张曼君一方面保护和发挥曲剧作为地方剧种的艺术特色，给予其充分展示剧种唱腔、音乐、程式美的舞台空间；另一方面，她又在不断打破曲剧的“规则”，融入多样的现代艺术形态以丰富曲剧的舞台表演样式，使之能更具观赏性和感受性，更好地表达鲁迅文学精神，引发与现代观众的审美共鸣。

河南曲剧作为地方剧种，戏曲音乐和程式表演有着鲜明的地域特色。在《鲁镇》的音乐创作中，作曲家方可杰、梁献军、李宏权充分发挥曲剧音乐传统的程式与风格，将文本中的经典语言、人物独白、动人场景与曲剧的音乐、唱腔、曲调、配器进行完美结合，将唱腔的音乐结构与剧本的戏剧结构紧密对应，创作出祥林嫂的《目送少爷乘船走》《咱一家地下再团圆》《大雪飞》和狂人的《人鬼论》等多个极富戏剧表现力又具有独立音乐审美价值的核心唱段，使戏曲音乐表现与文本内在情感逻辑充分结合，在人性表现、情感抒发、思想表达等方面都起到了重要的渲染和提凝作用。中国戏曲以抒情为主，通过唱腔展现人物心理状态。祥林嫂的扮演者90后的曲剧新星李晶花将曲剧声腔的抒情特质出色地发挥出来，用声音抒情，用声音塑造人物，用动人的特技巧唱，将祥林嫂心灵深处情感的幽微细腻而真切地表现出来，将她的恐惧、迷茫、挣扎、悲愤等心灵状态在戏曲假定性美学的基础上，以一种诉说、交流的方式向观众坦诚，实现了对人物情绪节奏的完美演绎。同时，导演将新音乐形式带入地方剧种音乐之中，使中国民族器乐与交响乐的大型音乐编制有机结合，实现了对传统音乐程式创造性的变化重复与运用，提升了地方剧种音乐的综合性和整体性，将曲剧的韵律、交响乐的气韵、诗化语言的魅力自然融合，使曲剧音乐和编曲体现出崭新的时代气息和现代审美趣味。

在舞台表演方面，张曼君导演延续了她一贯的创新风格。她将曲剧传统的表演程式与新音乐、新形体、新韵律相融合，特别增加了身段表演的舞蹈化和韵律感，同时有机运用现代舞台手段(如光影、音乐等)，戏剧氛围的营造丰富了曲剧的舞台表现样式，使舞台空间充满诗意抒情的张力，而这些创新的舞台呈现尝试正是曲剧程式表演的现代化探索。导演和演员充分发挥曲剧艺术本体，同时融入现代审美和舞台表演理念，对曲剧传统表演程式进行了兼容传统与现代、程式与生活的创新。剧中主要演员以高度自觉的艺术追求，从思维和技能形态不断探索，在表演中既体现扎实的曲剧传统程式，又展现出对生活情态的准确把握，他们将现代戏剧表演方法与曲剧程式表演相融合，降低程式化表演与现实生活之间的异质感，增强曲剧舞台表现力，使人物塑造更符合当代观众的审美。如第一场祥林嫂从婆家出逃，空场暗光，演员通过舞蹈化、韵律化的身段表演和大段唱来刻画祥林嫂此时悲愤交加又恐惧无助的心理状态。她将身体缩紧放低，步子节奏缓慢沉重，而后快速提高步速，越来越快，又跌倒停顿，再起身加快。演员通过形体语汇、表演节奏的不断变化将人物的心理节奏、情感变化展现得淋漓尽致。这种戏曲程式与现代舞蹈、民间舞蹈、新音乐结合的人物表现方式，在《鲁镇》的多个重要场面中被广泛运用，如祥林嫂与贺老六成亲一场、祥林嫂寻找被狼叼走的阿毛一场以及风雪夜祥林嫂的独角戏等，都将人物内心世界以外化的艺术形式进行了精彩的展现，传统程式与新舞蹈样式的相得益彰让人印象深刻。主创团队在戏曲现代化方面的努力，使《鲁镇》呈现出兼具曲剧特色和现代审美的圆融样态，把曲剧艺术的现代品质提高到一个新的层次。《鲁镇》舞台表演的成功，受益于传统程式的助力，使祥林嫂、狂人等一系列“鲁镇”人物的塑造以曲剧独特的气质和表达方式不可替代地呈现在中国戏曲舞台之上。

当下戏曲现代化还是一个未尽的话题，它充满多义性且处于发展的过程之中，但这也正说明了戏曲现代化的当下价值和未来发展空间。戏曲现代化是戏曲艺术的一次当代文化突围，它包含戏曲本体化和品格现代化两个核心面向，是向戏曲艺术本体回归与对现代性接纳的双向融合。在新时代的文化语境之下，戏曲创作者们自觉以现代意识为指导拓展戏曲艺术的现代创造力和审美表现力的范式与路径，曲剧《鲁镇》在戏曲现代化方面做出了有益的尝试。它从戏曲文本和舞台表现两个方面努力探索戏曲艺术本体与现代性的融合与再建构，在戏曲创作的文学性回归、对人的关注和人性的开掘、戏曲传统美学思想与现代审美理念的融合、戏曲舞台样式的创新等方面完成了戏曲艺术与现代文化的对话与博弈，为戏曲现代化提供了成功的实践经验和广阔的创作视域。