俄国文论的新声——读秋帕的《话语/体裁》

刘 文 飞

(首都师范大学 外国语学院，北京 100089)

当我在电脑上写下《读秋帕的〈话语/体裁〉》这个题目并尝试保存Word文档时，屏幕上突然弹出一行字：“文件名无效。”这当然是因为题目中的特殊符号“/”。此书作者秋帕为何要使用这个在书名中很少见的斜杠呢？他原本或可给本书一个更通常的命名，诸如《话语和体裁》《话语与体裁》《话语·体裁》之类。不过，突兀地插在此书题目中间的这道斜杠却在提醒我们，作者是在把“话语”和“体裁”两个关键词并置，他可能意在淡化这两个概念间的主次地位，也可能是在特意凸显两者间的互文关系。

《话语/体裁》是俄国当代文学理论家秋帕的一部近作，出版于2013年。此书篇幅不大，却含有作者一个很大的学术抱负，即探讨话语和体裁两者间的互动关系，并试图论证话语在体裁生成过程中的建构作用。作者在序言开头即说明，他的工作旨在拓展叙事学的范围，其拓展向度即话语学和巴赫金的元语言学。“元语言学”(metalinguistics/маталингвистика)作为语言学的一个分支，其任务就是研究语言和其他文化行为方式间的关系，是对作为共存现象的言语交际单位间对话关系的研究。此书的写作，无疑是对巴赫金学术传统的继承和发扬，尤其受到巴赫金《言语体裁问题》(1952—1953)一文影响。在《言语体裁问题》中，巴赫金把文学体裁理解为人类的交际现实，从而在言语和体裁之间发见关联，并将体裁视为人类文学和文化史中一个既稳定又不断演变的言语体系。循着这个思路，秋帕在《话语/体裁》一书中展开了他的梳理和归纳。

全书除序跋外辟为九个章节，前三章是关于话语和叙事理论的阐释，后六章是对诸多文学体裁的具体分析。在第一章《话语和体裁》(作者在这里没有再次使用“/”)中，作者对作为本书论述对象的两个关键词进行解释，并比较了两者的同异。早在20世纪50年代，巴赫金就在《言语体裁问题》一文中提出，语言学中缺少一个表示“言语交际单位”的概念，后来，福柯在《话语的秩序》(1970)等文中提出“话语”(discourse/дискурс)一词，用它来指“思想”和“言语”之间的交际现实，弥补了巴赫金当初的缺憾。巴赫金虽然没有使用过“话语”这一概念，但他在旧有的“体裁”概念前添加“言语”这一限定，提出“言语体裁”(речевые жанры)概念，已经给“体裁”注入新的内涵，使体裁也具有了言语实践单位的属性，亦即福柯所谓“话语”的属性。不过，此书作者也指出，并非每一种体裁都有话语属性，话语和体裁的差异可以在学术领域显现出来，比如每一种学术话语都是数学的、生物学的或哲学的，但这三种学术话语却均不构成一种体裁；相反，论文、报告、讲座、摘要、书评等学术“体裁”，却可以涵盖所有科学学科的话语文本。本书作者把话语划分为两种类型，即“话语I”和“话语II”：“话语I，就是单一的(单文本的)交际事件，其篇章具有不变的体裁构造。”“话语II，就是互文的‘学科空间’(福柯语)，这一空间通常是多体裁的，是一个场域构造，其界限即各种社会文化实践活动间不断调整的边际。”[1]19无论话语I还是话语II，首先都是一种交际事件，区别仅在于这种话语实践活动是单文本的还是互文性的。对话语做这样的区分，其目的就在于让话语概念与体裁概念产生更复杂、更深刻的勾连。于是，作为文艺学概念的“体裁”，既可以指从属于这一体裁的文本，也可以指此类文本所使用的话语，比如“长篇小说”，就既指作为一种文学体裁的长篇小说，又指长篇小说这种体裁所使用的叙事方式。体裁既有其严格的规定性，也有其灵活性；既有其传统性，也有其建构性。比如形式严格的十四行诗就属前者，长篇小说则属后者。这就是说，体裁和话语一样也具有双重含义。如果说体裁是一种“亚话语”(субдискурсы，伊戈尔·斯米尔诺夫语)，那么话语就是一种“准体裁”。本书作者这样表达了他对比研究这两个概念的根本用意：“话语概念试图在共时层面把握言语实践的多样性；而体裁概念则旨在把握话语实践形式中人的意识的历时进化。”[1]22

在第二章《叙事学和话语实践》和第三章《文学体裁的生成》中，此书作者将体裁、话语问题放到叙事学的大框架中展开进一步研究。在托多罗夫于20世纪60年代提出“叙事学”的概念之后不久，世界文艺学中便出现了所谓“叙事学转向”(нарративный поворот)，即认为一切文本都是话语交际的结果，同时也均具有话语交际功能，叙事就是一种话语实践，是作者、话语表现对象和接受者这三者之间言语互动的结果。叙事不同于神话，因为叙事需要的三要素，即“讲什么”“谁在讲”和“对谁讲”，在古代神话故事中是未加区分的。叙事和“施为”(перформатив)则关系密切，因为施为话语是一种更注重交际、更富有互动的话语，它的三种话语方式，即呼吁、声明和冥思，很可能均源于人类原始仪式上的咒语和祈祷。体裁可能是由最初的言语交际方式决定的，文化话语的体裁问题首先是一个元语言学问题，文学体裁就是一种“言语面具”、一种“交际立场”。文学体裁首先是就书面体裁而言的，间接的书面交流是文学体裁生成的必要条件，但并非唯一条件；另外两个条件也同等重要，即交际策略和审美目的。总之，具有审美叙事需求的话语实践要借助某种特定的方式获得最佳表达，这些表达方式逐渐固定为某一种体裁，而叙事话语自身的双重性，即话语既是所表述的内容，也是表述行为本身，又使得体裁始终处在不断的演变之中。不同话语的特殊属性是在历史文化场域中形成的，是语言世界图景的呈现，而这些不断变化、丰富的话语导致了不同体裁的生成和丰富。一种文学体裁，说到底就是一套文学话语的发展演变史；反过来，一种文学话语，又是借助一种文学体裁来自我实现的，并获得进一步发展的潜能。

从第四章《原生文学叙事》起，直到第九章《舞台话语的悲剧体裁》，此书作者均在对各种文学体裁展开具体研究。与前三章的理论陈述相比，作者在这六章中关于不同文学体裁的起源和特征的具体分析似更有新意，他所获得的一些学术发现，所提出的一些理论表述，均很有启发性。

言及一些最古老的文学体裁，秋帕认为，传说(сказание)、童话(сказка)、喻言(притча)、笑话(анекдот)等民间文学体裁的发展是有阶段性的。一种体裁，当它逐渐成为其他体裁的要素时，便不再是一种单独的体裁，如“喻言”。“笑话”的概念源自拉丁语“anecdota”，原意为“不要公开”，笑话是文学史上第一种将个人意见、独特观点和搞笑词汇变成文化财富的话语体裁。谈到“传记”(жизнеописание)，秋帕认为它源于笑话、英雄史诗和喻言这三者的相互叠加，是长篇小说的原生体裁，是个性化了的英雄史诗，是话语主体的自我实现。圣徒传不是小说，因为其中缺乏世俗生活和个性话语，普鲁塔克的《平行传记》则可被视为最早一部具有叙事策略的传记，因为他率先从生活的导师转变成生活的描述者和讲述者。传记作者的话语具有双重对话性，既面对传主，也面对传主的价值意义，在传记体裁成熟之后，传记话语以及之后的小说话语的接受者就必须具有一种陌生化的认知能力，即“在他者身上认知自我，在自我身上认知他者”[1]85。

第六章《作为后长篇小说叙事的短篇小说》是对短篇小说体裁的研究。在俄语文学中，“短篇小说”(рассказ)概念出现较晚，由波列沃依于1829年提出。短篇小说与中篇小说(повесть)的差别并非仅在于篇幅的长短，而主要在于叙事话语和叙事策略的差异。对这一体裁做历史溯源，可以发现它具有口述性和喻言性相互结合的非标准化小说诗学特征。俄语短篇小说与喻言、童话、笑话十分接近，它与其说是在诉诸读者，不如说是在诉诸听众，作者试图与读者建立起某种更为密切的交际关系。秋帕以普希金的《别尔金小说集》、屠格涅夫的《猎人笔记》、陀思妥耶夫斯基的《普罗哈尔钦先生》、契诃夫的晚期小说和扎米亚金的《龙》等作品为例，分析了俄语短篇小说独特的叙事话语和叙事策略。比如，普希金的短篇小说作为“原生短篇小说”所体现出的诸多美学特征，如民间性、与读者的亲昵关系、不充分展开的情节、封闭的性格、十分简洁的细节、对事件本身的兴趣等，均与喻言和笑话的体裁特征十分近似，由普希金奠定的这一短篇小说话语体系，后来成为俄语短篇小说的重要美学特征。陀思妥耶夫斯基的短篇小说《普罗哈尔钦先生》具有双重叙事特征，即同时具有喻言和笑话的叙事方式，这为他晚年长篇小说的发展、即复调小说的生成奠定了基础。公认的俄语短篇小说经典是契诃夫的晚期作品，因为“笑话和喻言两种体裁传统在契诃夫的创作中获得了最为有机的结合”[1]103。秋帕举契诃夫的短篇小说《幸福》为例，就主题而言，《幸福》是对生活意义的喻言般的揭示；就形式而言，《幸福》可被视为一个幽默故事。《幸福》所折射出的两种世界图景，实为两种不同的叙事话语。不过，作品自身所蕴含的双重话语也对其接受者提出了更高要求，因为“喻言不能被接受为笑话，笑话也不能被接受为喻言，因为这会导致讲述在内容上的错乱，导致交际事件的无法实现”[1]107。这样的叙事策略也导致了契诃夫短篇小说结尾的开放性，契诃夫将最终解决问题的任务交到了读者手上，让读者同时承担起交际、审美和道德的责任，他似乎在与每一位读者单独进行开诚布公的交谈，其结果，积极乐观的读者就有可能赋予契诃夫作品的结局以正面意义，而消极悲观的读者则可能赋予同样的结局以负面意义。

对多种抒情体裁进行话语分析，是《话语/体裁》一书的重要构成之一，作者试图阐释这些抒情体裁所体现的交际策略，“这一交际策略就存在于主体、客体和受话者的集成定位之中”[1]112。秋帕认为，抒情话语起源于咒语和祈祷等祭祀用语。狄德罗将诗歌称为“有韵律的魔法”，而有魔法的话语是具有强烈的施为性的。比如，咒语是对客体的施为，誓言是对自我的施为，祝福是对他者的施为，祈祷则是在“我”和“超我”之间建立关联。抒情的施为，就是个体的自我实现，是融主体性和对话性为一体的行为。与日记不同，抒情话语指向他者，指向他者的内在语言，就像一名舞者自己起舞，并用自己的肢体语言召唤他人加入舞蹈，自主交际语言因此成为一种异质暗示语言，因此，抒情诗自古就具有某种内在的合唱属性。在抒情诗中，“我”是“我们”的借代或比喻。“抒情话语是具有合唱意义的施为，也就是具有巨大暗示潜力的施为。”[1]121原生文学的施为性就是抒情诗体裁的源头，秋帕列出三对相互对立的抒情诗体裁，即颂诗和贬词(ода и инвектива)、田园诗和谣曲(идиллия и баллада)、哀歌和唯理诗(элегия и волюнта)，认为它们均源自言语施为，是截然不同的两种言语交际行为的产物，如颂诗源自赞美，贬词则源自诅咒；田园诗源自宁静，谣曲则源自恐惧；哀歌源自悲伤，唯理诗则源自意愿。也就是说，不同的言语施为行为最终导致了不同抒情体裁的生成。

秋帕还将“寓言”(басня)和“散文诗”(стихотворение в прозе)这两种体裁列入叙事抒情作品。他对“寓言”和“喻言”这两种极易混淆的概念做了区分：前者多为韵文，后者多为散文；前者是伊索传统，后者更为原始，更具有口头文学特征；前者是抒情的，后者是教谕的。叙事策略或曰言语方式的不同，最终使得前者成为一种文学体裁，而且是抒情性的文学体裁，而后者则仍为一种话语方式，是关于作品风格的描述和概括。寓言中有一个抒情主人公的存在，有抒情主体的施为行为，因此近乎抒情诗；而喻言则回避直接的交流。所谓散文诗，是诗歌和散文两种体裁的相互渗透，它作为一种独立的文学体裁开始于波德莱尔，后被屠格涅夫引入俄语，即屠格涅夫1882年对波德莱尔的《散文诗》的翻译。在秋帕看来，俄国学界对这一体裁的研究最不充分，尤其是对其中的“叙事的抒情施为性”(лирическая перформативность нарратива)缺乏深入研究。

“悲剧”(трагедия)是《话语/体裁》一书中讨论的最后一个体裁。作者写道：“作为一种特殊话语实践的戏剧之本质，即他人言语行为的模拟呈现。”[1]168戏剧中没有一个统领一切的叙事主体，主人公的见证者角色部分地让渡给了观众和演员。“戏剧文本的结构基础由施为性演说构成。”[1]169戏剧中的说话主体在话语实践中同时扮演“见证人和法官”的角色。言语互动是戏剧的存在前提，比如在果戈理的《钦差大臣》中就并存着三种话语，即市长的宣示话语、赫列斯达科夫的冥思话语，以及几位女性的呼吁话语。

此书最后一个部分题为《代结语：理论话语》，讨论的是学术话语问题。作者认为，在文学作品中，体裁与话语类型严格搭配，如史诗体裁的叙事性、抒情体裁的施为性、戏剧体裁的模拟性。但在学术话语中，任何一种话语均不局限于任何一种特定体裁，因为，“创建和提出一种理论，就始终意味着说话和表述，实现交际行为，亦即进行话语实践”[1]197。理论话语同时具有陈述、施为和冥思性质，具有多重话语属性。此外，任何理论的核心都是一个新概念的提出，或对已有概念的新阐释，新的概念是相对于已有概念而言的。因此，理论话语都是充满对话性的。在秋帕看来，理论话语策略就总体而言具有三种类型，或曰其历史发展过程中的三个阶段：一是“遗觉策略”(эйдетическая стратегия)，始自古希腊的一种话语策略，以柏拉图等为代表，是一种本体论话语；二是“批判策略”(критическая стратегия)，始自18世纪，以康德等人为代表，是一种启发式话语；三是“投影策略”(проективная стратегия)，始自20世纪，是一种认识论话语。关于最后一种话语策略，作者总结道：“与遗觉理论的调控交际策略不同，与理论批判主义的发散交际策略也不同，投影理论是‘和谐对话’(巴赫金)的趋同策略。不拒绝任何东西，但对一切东西的接受均要经过重新思考，这种理论如同一座建立在旧基础上的新建筑，它将其他许多概念用来作为其建筑材料。”[1]211此书作者试图使用的也正是这最后一种话语策略，他在结尾一段这样表明了自己的研究意图：

在本书作者看来，这本即将结尾的书也是用投影理论叙述策略写成的：与其说它对已知学术成就进行了理论概括，不如说它施为式地把理论话语宣示为施为实践的一个特殊领域。本书不是在呈现理论智慧业已显露的各种建构可能性，而是在确定这些可能性，使其“自我发展”(爱普施泰因语)；本书不是批评，而是对既有理论思维文化的正面修正；它提供一个理论思考可能状态的元修辞学定位方案[1]211。

全书结尾的这段话，也是关于此书写作方法的一个概括。这是一部充满对话性的学术著作，作者试图在诸多相对因素之间搭建桥梁。就此书内容而言，作者在话语和体裁之间构建起了充满张力的互文性关系；就此书方法而言，作者也试图调和巴赫金的“言语体裁”和福柯的“话语”两者之间的关系，并进而将以巴赫金为代表的20世纪中期的俄苏文论传统与当代西方叙事学理论对接起来。

在简单地介绍了《话语/体裁》一书之后，我们再来结识一下本书的作者秋帕。瓦列里·伊戈列维奇·秋帕(Валерий Игоревич Тюпа)1945年生于乌克兰的波尔塔瓦州，1969年毕业于莫斯科大学语文系，后入该校研究生院，1974年获副博士学位，1990年获博士学位，1992年晋升教授。他在1979—1980年赴巴黎大学进修，后执教于萨马拉、利沃夫、克麦罗沃等地的大学，1995年任俄罗斯科学院西伯利亚分院语文研究所研究员，其间曾在波兰和德国等国高校做访问学者。1998年起，秋帕在俄罗斯国立人文大学历史语文系任教授，次年任该系理论诗学和历史诗学教研室主任，现任《话语》《新语文学导报》《俄罗斯人文大学学报(文学语言卷)》等刊物主编。秋帕的研究范围主要是文学理论、叙事学和比较诗学，他的主要著作有《作为科学认知对象的艺术现实》(1981)、《文学作品的艺术性：类型学问题》(1987)、《契诃夫短篇小说的艺术性》(1989)、《后象征主义：20世纪俄语诗歌理论纲要》 (1998)、《文学作品：理论和分析》(1997)、《艺术解析几何学：文艺学分析导论》(2001)、《艺术话语(文学理论导论)》(2002)、《历史现实和当代历史比较语言学问题》(2002)、《主题分析》(2004)和《文学和心智》(2008)等，他还参与主编了高校教材《文学理论》(2004)和《艺术文本分析》(2006)等。在当下俄国的文学研究界，秋帕被公认为主流学者之一。

秋帕的这部学术著作由莫斯科的“Intrada”出版社出版，这是一家于1995年成立的小型出版社。此书原版篇幅不大，仅200余页，开本很小，装帧也十分简单，甚至略显简陋，封底标明的印数仅为区区500册，但此书原作的封底版权页上端却标有一行粗体大写字母“НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ”，即“学术出版物”，两相映照，竟让人觉得有些悲壮。此书的板式和印数，的确在一定程度上折射出了当下俄国学术界所面临的困境。苏联解体后，俄国创作知识分子的写作和研究遭遇空前危机，学者的工资收入普遍偏低，他们的作品，尤其是学术著作很难发表和出版，即便获得发表和出版的机会，也几乎都是没有物质回报的。我猜想，秋帕的这本印数500册的专著可能也是没有稿酬的。但是如今，此书500册中的一册(而且肯定不止一册)却传入中国，在中国被仔细地细读，专注地移译，认真地出版。借助中文，此书的印数可能会翻上数番，秋帕也将在中国和中文里遇见更多的知音。这是秋帕的幸运，也是俄国当代学术的幸运。此书的翻译和出版构成一个象征，象征着中国当下的外国文学理论研究和翻译事业的兴旺和发达。这个具有标志性意义的学术举动也在一定程度上表明，中文正在成为一种世界性的学术语言，就像巴赫金的学术遗产是在英语中得到充分梳理和归纳之后才重返俄语的一样，我们或许也可以憧憬，在汉语中得到较为充分接受的秋帕及其理论，或许也能自汉语再回归俄语。当然，我们更希望中国学者关于秋帕的研究成果以及关于俄国文论、俄国文学的研究成果能越来越多地“返回”俄语和俄国。