性情渐显——论唐代文学创作对“才”的解放

刘霖杰

(湖南师范大学 文学院，长沙 410081)

一、唐代文学创作的新变

清代诗人沈德潜在其著作《说诗晬语》中曾提到“性情”与“声色”这两个概念，“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也”[1]。声色代表着诗歌作者对作品的修饰，而性情则是诗歌作者的自身性情与素质。在魏晋南北朝时期，诗人的创作便朝着“性情渐隐，声色大开”的方向发展。例如谢灵运，其山水诗创作是对当时流行的玄言诗的逆转，拓展了南北朝时期的诗歌创作范畴，同时也标志着南北朝诗歌创作从注重“性情”到注重“声色”的过渡。[2]隋朝以及初唐时期受到南北朝重“声色”创作理论的影响，形式主义文风风靡，作品多用艳丽辞藻。隋朝时，部分人意识到了这种不健康文风的危害，并试图扭转这一局面，例如李谔与王通。据《隋书》记载：李谔曾向隋高祖上书，请求扼制浮丽文风，称“故文笔日繁，其政日乱”，将过于华丽的文字叙述视为“连篇累牍”，并请求隋高祖“屏黜轻浮，遏止华伪”[3]。但这对浮丽文风的批判并没有起到应有的成效，这一文风仍然对初唐的文学创作产生了不良影响。

时至初唐，政局得到初步稳定，由于对新王朝赞颂的需要，此时的文学创作仍然延续南北朝的艳丽文风[4]104，不过这一时期不少学者已经意识到遏止华艳的必要性并进行了颇有成效的实践。刘知几在《史通》中提出“直录其书”的写作要求不仅仅对史传文的写作起到了作用，还对诗歌等文学写作形成了有益影响。他认为“但自世重文藻，词宗丽淫，于是沮诵失路，灵均当轴”[5]，并以此对史传文的写作提出“善恶必书”“言必近真”等要求。不少文人学者将刘知几的史传文写作要求融会贯通到文学写作中，力求辞藻简约有力。在文学创作领域内，陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中指出的“文章道弊五百年矣”[6]119对于初唐时期的诗歌创作具有积极的倡导作用，该文中陈子昂提出“风骨”和“兴寄”，提倡诗歌创作对“汉魏风骨”进行继承，实为古文运动之先声。不过，陈子昂的写作复古倡导与其说是促使诗歌创作向汉魏风骨靠拢，不如说是重新激发诗歌创作中的“性情”，使得魏晋南北朝时期被“声色”所掩盖的“性情”重新回到诗歌创作者的关注焦点中，再次激活诗歌的个人抒情功能。[7]随着“性情”这一概念在诗歌创作上的重新活跃，唐代诗人对于“才”的关注也愈加明显。《全唐文》中的《补阙李君前集序》记载：“夫士之处世，用舍系乎才，进退牵乎时”[8]5262，表明唐王朝意识到文人学者的才能可以为维持政局稳定起到部分作用。并且不仅仅是当局对文人学者的才能表示认可，许多诗人也开始以才能的大小为标准来评判其他同行，例如李翱《从道论》中所提到的“中才”论，以及方干在《玄英集》的《越中逢孙百篇》中提出的“上才”论。前者认为中才“拘于书而惑于众”，后者认为上才可以做到“日日成篇字字金”，这些都是唐人对于要求发挥个人性情以及才能的写作理论之体现。

二、性情与才能从“隐”至“显”

唐代创作者性情与才能的解放并非是一蹴而就的，在初唐的102年间，仅有初唐四杰与陈子昂这5位成就突出的诗人，而代表唐朝创作巅峰的文人群体几乎都是在盛唐的50年间涌现的，贞观之治所带来的社会政治稳定对文学创作的促进并不明显。初唐时期，由隋入唐的诗人大多是作为唐王朝的文人侍从，这些事从政治的文人所创作的作品大多不是出于自身创作需要，而是为了取悦权贵而作。所以这些初唐诗人，例如杨师道等，无法在自己的诗歌中展现自己的性情，只能延续魏晋南北朝“性情渐隐”的局面，而不能施展自己的才能，在诗作中抒发个人心绪。[7]

魏晋南北朝时期实施九品中正制选官，导致世家门阀对政治的把控，普通寒门子弟难以进入其中，士族养尊处优，少与庶族接触，创作领域受限，难以创作出性情与声色兼备的作品。庶族文人对于来自士族的压迫颇为不满，陶渊明谓“不为五斗米折腰”、左思以《咏史》诗来隐喻门阀制度，这些诗人通过在作品中倾注内心的不平之鸣而留下不少表现自己内心愤懑与不平的诗作。[9]时至隋朝与初唐，科举制得到了相应的完善，自唐高宗以来，科举制要进行“帖经”“杂文”等考试项目[10]，寒门子弟便可以通过这一制度来尽可能地发挥自己的诗作才能，通过当朝的认可从而施展自己的才华。通过在科举考试中添加作诗考试来取士，唐朝社会形成崇文或者说崇才这一风气，文人们也不仅仅局限于“用才”，还将目光投向“养才”，倡导通过圣人的言行记录以及社会风气来培养人的“才气”。[10]科举考试使得庶族的文人能够有机会登上政治舞台，唐朝社会的泛文学化使得诗歌的创作越来越倾向于抒发个人性情，以及古文运动对骈体文的批判，促使唐朝文学创作中的性情与才能逐渐从“隐”走向“显”。

两者的解放所造成的影响不仅体现在诗坛的创作中，还在唐传奇以及写作理论的创作中得到展现。唐传奇的写作受六朝志怪的影响，文人在创作传奇时除了以前代志怪为蓝本外，还在传奇中加入讽喻之意，扩展了唐传奇的写作领域，唐传奇的写作也就能更加体现个人的性情。明代文学家胡应麟在《少室山房笔丛》的《九流绪论》中总结了唐人创作传奇的特点：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，其中的“假小说以寄笔端”便是唐代文人在传奇写作中丰富了传奇的寓意核心，而不仅仅是专注于故事的塑造与怪奇的记录。鲁迅对唐传奇的论述也能体现出其写作特点：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[11]44《柳氏传》《霍小玉传》这些着重表现爱情故事的传奇，在缠绵中渗入侠义之气，实属唐朝文人对于行侠仗义的期望，这与六朝传奇喜儿女私情故事形成对比。在唐传奇中，作者个人性情表现更为明显，《任氏传》中结尾作者写道：“嗟乎，异物之情也有人道焉！遇暴不失节，徇人以至死，虽今妇人，有不如者矣”[12]19，便有讽喻之意穿插其中。

写作理论的创作也受到相应影响，唐代的文学写作理论相较于前代来说，虽然诗歌等文学创作非常兴盛，但总体来说缺乏系统性架构，相对于魏晋南北朝当时对写作理论的深入探究，唐朝的论诗文这一类写作理论更倾向于零散的整理与突破。[13]118无论是晚唐时期司空图所创作的《二十四诗品》、韩愈的《答尉迟生书》，还是陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》，都缺少像《文心雕龙》《文赋》这样较为集中而系统的理论架构。不过唐代的写作理论虽然不似魏晋南北朝那般系统深究，但其数量以及质量仍旧保持着较高的水准。唐代文人在阐述文学创作理论时，更倾向于用一种具体的而非抽象的、诗性的而非逻辑的思维来进行阐述，作者在自己的文论中会加入个人感情的抒发，而非仅限于理论的阐发，并且在解释某一概念时，会运用多种形象的方式来进行解读。例如司空图在《二十四诗品》中对于“洗练”这一概念的解释：“犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。”[14]7337他用矿石的冶炼来作喻，并穿插“空潭”“古镜”一类具体景象与事物，将“洗练”所代表的蕴意一一道来。这些以诗性思维来撰写的唐代写作理论，与当时的社会环境以及主流思想是密切相关的，唐代的贞观之治、开元盛世，佛教禅宗的广泛传播，儒释道的融会发展[15]，使得唐代文人倾向于以诗论诗、以味喻诗，甚至可以将食物融入文论的写作当中。

三、性情与才能“渐显”的具体表现

性情与才能“渐显”这一现象表现在唐人的具体文学创作中，唐代文人或以诗文作品，或以传奇故事，或以创作文论来对性情与才能进行抒发与探讨。这一时期的写作理论也并非泛泛而谈，而是与文人的创作积极性联系在一起，不浮于表面，要求文章有实际内容，而非玄言诗般的玄虚空谈，文学理论与创作相结合，展现出实践的色彩。唐代写作理论不再像魏晋南北朝时期专注于“声色”，而是将“声色”与“性情”融合，在这一融合过程中，利用诗人的才能向作品中注入独特的意象与寓意，这些作品的辞与气齐平、情与理齐驱，构成唐代文学创作的新局面。

(一)“诗成觉有神”的诗文

上文提到，初唐诗人陈子昂曾提倡回归汉魏风骨，不过仅仅停留于对汉魏风骨的复古上，只是对历史的一次重现，而无法构建唐朝诗坛的盛况。为了将性情与声色有机结合起来，初唐诗人通过三种方式来使二者逐渐融合：一是继承魏晋南北朝的山水诗写作技巧，并在对自然的描写中加入诗人自己的情感性情，通过对声律的合理运用，形成诗歌中独特的意象；二是在南北朝诗歌咏物的基础上，融入作者的性情；三是对南北朝的宫廷应作诗推陈出新，使得这一类诗作带上了作者自身的经验与情感。[7]例如卢照邻的《十五夜观灯》：“锦里开芳宴，兰缸艳早年。缛彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前。”[14]526在对元宵节放灯景象的描写中，人们能够体会到卢照邻在欣赏灯光之景时诗句中的景象多为绚丽之景，“别有千金笑”也代表着诗人此时此刻的放松与愉悦心情；骆宾王的《在狱咏蝉》是其咏物诗的代表之作：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”[14]847。这首五言诗将蝉作为骆宾王所咏的客体对象，同时借咏蝉的高尚品行来表现作者内心对高尚的崇尚却又因无妄之事入狱的悲伤心绪，即“无人信高洁”；而对于第三种方式，则有杨炯的《巫峡》：“三峡七百里，惟言巫峡长。重岩窅不极，叠嶂凌苍苍。绝壁横天险，莓苔烂锦章。入夜分明见，无风波浪狂。忠信吾所蹈，泛舟亦何伤！可以涉砥柱，可以浮吕梁。美人今何在？灵芝徒自芳。山空夜猿啸，征客泪沾裳”[14]614。杨炯年轻时曾因文采出众而进入弘文馆，受过宫体诗的影响，不过杨炯的创作与以上官仪为代表的宫体诗创作有所不同，他的诗歌并不受声律对偶的严重束缚，而具有不同于宫体诗的慷慨刚健诗风。在《巫峡》中可以看出杨炯对于宫体诗的突破，他将诗歌创作内容从宫廷扩展到了更为广阔的山川，将心绪寄托于描写的景物上，抒发遭到贬谪的忧郁之思，诗歌含义较之宫体诗更为深刻，为初唐诗坛创作带来了新的生命力，为后世诗人的诗歌创作有意释放自身才能与性情提供了有益的启发。

时至盛唐，诗歌创作理论有了进一步发展，对诗人自身素养也有了更高的要求。杜甫在《戏为六绝句》中提出关于诗歌创作的经典论述，“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”以及“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”[14]2454。这是唐朝当时最早的论述诗歌创作的绝句，杜甫通过“不薄古人爱今人”以及“转益多师是汝师”来强调诗歌创作中向其他文人学习的必要性，如果仅仅局限于自己创作的天地而不去学习其他有成就的诗人来指导自己的诗歌创作，诗歌创作也就无法取得更为优异的成果。而恰恰正是依靠这些多方面的学习，诗人才能更好地发挥自己的才能，更为准确地在诗作中抒发自己内心的情感，因此杜甫诗歌才能达到“诗成觉有神”[14]2411这样的高超境界。在初唐陈子昂提出回归汉魏风骨以来，部分文人对魏晋南北朝的“声色”修饰产生了偏见，认为应该完全摒弃南北朝以来的写作技巧及其理论，但元结、元稹以及杜甫等这一类诗人对南北朝的写作保持了一种批判性继承的态度，杜甫在《戏为六绝句》中以初唐四杰以及庾信等诗人为例，认为在评判前朝诗人时应该考虑这些人当时所处的历史环境局限，而不应一味采取摒弃态度。杜甫认为文学创作只有在吸取众多诗人长处的基础上，才能筑成良好的艺术基础，从而使得诗人可以在诗作中实现“声色”与“性情”的统一，实现诗歌内容与形式的相匹配。[6]125

在唐代诗歌创作中，诗人的“才”比“学”更受重视。灵感与想象力往往被视为一位诗人才能大小的表现，而诗人的学识在实际评判中往往不受重视，甚至有时会被视为诗人“才”的一部分。尽管初唐时期唐太宗强调过学识的重要性，“太宗尝谓中书今岑文本曰：夫人虽禀性定，必须博学以成其道，亦犹蜃性含水，待月光而水垂”以及“人性含灵，待学成而为美”[16]，但唐人作文尚“奇”，一位诗人如果在诗歌中注入丰富的灵感与想象，通常会被视作富有才气的创作。古文运动倡导者之一的韩愈便是其中一员，虽然古文运动提倡回归先秦及两汉的古文，但是对于文章的形式及其语言运用上，韩愈是极其注重两者创新的。[4]125“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”[6]151，便是韩愈的“陈言务去”论，在这一写作理论的指导下，作者在创作中要发挥自己的才能，实现充分的创造性，而非纯粹拟古，反而陷入循古的歧路。韩愈认为对于诗歌等文章，不能被声律以及对偶束缚住创新，要以古文为蓝本，在领会古人寓意的基础上“去陈言”，写出具有新颖性和独创性的文章。杜甫的“诗成觉有神”便是因灵感而成的创新，李白的《行路难》三首中有“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”[14]1686的浩荡气势、广阔思维与激昂情感，这些创新是南北朝创作都不曾拥有的，使得李杜的许多诗作都传为千古名篇。韩愈也对二人评价甚高，“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤”[14]3821，这也是对李白和杜甫才情的肯定。

白居易所作《首夏南池独酌》的“境胜才思劣，诗成不称心”[14]5247充分反映出唐代诗人在创作时对自身才气的重视，白居易认为虽然诗歌的境界有一定高度，但是其中所表达出来的才思不与境界相匹配，即使创作出来也无法让诗人满意，从中足以窥见“才”对于唐代诗人地位的重要作用。在唐代文人看来，假若诗人的才气没能在诗作中得到弘扬，那么这篇诗歌对于诗人来说是不完整的，文章的气势也就未能体现出来，作者在其中倾注的性情也就无从谈起。

(二)“作意幻设”的传奇

唐传奇继承自六朝志怪，在其创作初期仍能在其中发现六朝志怪的写作方式，例如张鷟的《游仙窟》喜用艳丽骈文来进行铺叙描写，这一写作方式在后来的唐传奇创作中都是较为罕见的[17]，因为此时唐传奇还尚未形成自己的写作风格，依旧在延续六朝志怪的文风，创作成就不高。到了唐王朝中期以及晚期，传奇的创作日渐成熟，文人们聚集在一起除了创作诗赋文章之外，还喜爱讨论灵异怪奇的事迹[18]，此时期儒释道并重，文人们普遍受到佛道的影响，开始对神仙、妖怪等玄异话题产生浓厚的兴趣，例如《离魂记》中描写倩娘的灵魂脱离肉身继续追随从小相爱的王宙，在追随爱情的同时仍然不忘父母，最后得以让灵魂回归肉身。[12]2-3再加上唐代文人认为想象力是作者才能的表现，许多传奇作品都以六朝志怪为基础，辅以释与道加持的奇特想象，创作各种光怪陆离的文本世界。白居易在《故京兆元少尹文集序》中认为：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多。就人中，文人得之又居多。盖是气凝为性，发为志，散为文。”[8]6896他指出文人凝聚了天地间最为浓厚的灵气，体现为文人身上涌现的灵感与想象力，这一灵感与想象力使得文人区别于其他人，而这恰恰为传奇的写作提供了理论基础，使得文人在传奇创作中毫不吝啬地释放想象，题材也逐渐从初唐时期多写神灵鬼怪的志怪类转向中唐时期着重描写侠客情义与追逐爱情的题材，最后再到晚唐时期对现实的讽喻[19]，如《周秦行纪》《任氏传》《莺莺传》等。灵感与想象力的解放使得唐代文人在传奇写作中尽情虚构的同时，也发现了一条现实与虚拟相互交融的道路。

唐传奇的写作虽崇尚虚构，倡导作者在传奇中尽可能表现自己的才思，不过在这些虚构的“异闻”中，作者往往倾向于暗示这些异闻是真实存在的。例如何延之的《兰亭记》，这一单篇传奇主要记述的是王羲之的《兰亭》在唐代社会中流转的各式经历，其中不乏唐太宗、唐高宗、房玄龄等当朝显赫人物，作者对这些人物的言行记录非常详细，对《兰亭》如何从老和尚手中来到唐太宗陵墓中的过程描述也十分精确，甚至是唐太宗临终前对高宗的嘱咐也有所提及，这使得《兰亭记》并不像是真实发生的事情。但是何延之又让《兰亭记》中的叙述者“我”来表现这些事情都是“我”从老和尚口中亲耳得知的。“长安二年，素师已年九十二，视听不衰，犹居永欣寺永禅师之故房，亲向吾说”，以及“仆跼天闻命，伏枕怀欣，殊恩忽临，沈疴顿减，辄题卷末，以示后代。朝议郎行职方员外郎上柱国何延之记”[12]273-274，仿佛这又是作者真实经历过的事情。这使得唐传奇呈现出一种虚构与真实交融的创作状况，而唐传奇也与小说的创作产生联系，以“作意”与“幻设”来“始有意为小说”[11]44。

唐代文人在传奇写作中以“作意、幻设”作为理论标准，与唐代的社会思想环境不无干系。初唐至盛唐时期，国力逐渐强盛，边疆稳定，道教与佛教取得与儒学相近的地位，此时的思想管制是最为宽松的，文人们的创作几乎不会受到干预。同时唐朝实施开明的民族政策，外来文化大量涌入，在唐代社会主流思想中得到融合，礼教的束缚减弱，唐传奇创作中的想象与个人性情的抒发也就更为自由。[19]文人在应试前将其著作送给当时的达官政要而形成的“温卷”之风，以及韩愈等具有号召力的文人倡导的古文运动，使得唐代文人倾向于探究新式文体的创作，越来越多的文人参与传奇的写作，例如元稹所写的《莺莺传》，陈鸿的《长恨歌传》，韩愈的《毛颖传》等。这些文人在创作传奇时注重表现自己的“才”，并“假小说以寄笔端”，创作出一系列有血有肉的人物形象以及跌宕起伏的传奇故事，无论是佛道的极乐世界和一方净土，还是充满烟火气味的现实世界，唐代文人们都极尽自己的想象力，利用自己的才能进行创作，扩大了传奇在当时唐代社会的影响力。在此之前，唐传奇曾受到《史通》等史传文学的影响，主张传奇的写作应以现实题材为主，即“实录直书”，排斥以想象为主的创作。而在六朝志怪、神话传说之中得到想象的滋养后，唐传奇摆脱了史传文写作的原则束缚[20]，文人的才情可以在传奇中得到阐发，正如《任氏传》所提到的：“向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”[12]19，这基本上是对唐传奇写作理论的概述。唐传奇受到南北朝文学创作的自觉启发，从虚构叙事出发，假托于鬼神天道而对现实世界阐述讽喻之意。其中，唐传奇的创作主要分为两种模式：一为记梦，二为离魂[21]，前者反映的是唐代社会文人对于进入仕途的渴望但现实中难以达成的矛盾心理，以及释与道的观念对文人造成的影响；后者通常反映的是男女相爱由于外界社会的重重阻碍而不能结合，最后男方或女方的灵魂脱离肉身去追随所爱，留下尚存一息的肉身。[22]两者的代表作品有《枕中记》和《离魂记》，而这些都是唐代文人追求自由恋爱与生活的期望，以及试图挣脱封建社会施加的礼教束缚与士族门阀造成的压迫的表现，文人的真性情寄托于其中，所以这些传奇作品多浪漫描写，梦幻为假而实讽为真。作者在其中运用的大量诗词描写也是文人“才”的外显，除了为传奇营造出唯美的气氛外，也是作者以自己的“诗笔”和“史才”来表达对现实社会的讽刺隐喻，以及对内心心绪及向往的刻画。[23]

(三)“诗化多喻”的文论

论诗文等一系列唐代文学写作理论多诗性思维，不多作抽象思考，并喜以他物来喻诗，文学理论的阐述向着非学术化的方向发展，逐渐偏向个人创作。并且这些文学写作理论往往以零散的方式出现在文坛中，例如文人与友人的通信，而少以专著的形式流传，如白居易的《与元九书》、韩愈的《答李翊书》、柳宗元的《答韦中立论师道书》等。如前文所讲，唐代文学写作理论更倾向于零散的整理与突破，有以诗论诗的“论诗诗”，有以味喻诗的文论，而没有形成系统的文学写作理论专著。在《与元九书》中，白居易提出了自己的诗歌写作理论，重视文学反映现实世界的功能，并提出关于写作的重要论断：“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作”[6]141。同时，《与元九书》也包含了白居易对于自己身世的感触，“及五六岁，便学为诗。九岁谙识声韵。十五六，始知有进士，苦节读书。二十已来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。以至于口舌成疮，手肘成胝”[6]141；并且也有对元稹的友谊之情与知遇之情，使得全篇不像是一篇理论性的写作论述文章，而更像是一封与友人倾诉的书信，“浔阳腊月，江风苦寒，岁暮鲜欢，夜长少睡。引笔铺纸，悄然灯前，有念则书，言无铨次。勿以繁杂为倦，且以代一夕之话言也。微之微之！知我心哉！乐天再拜”[6]145。

不难看出，唐代文人对于写作理论的论述不仅没有和创作本身形成距离，还以自身感悟作为佐证材料，再以不同的文体来进行表述。这些关于写作理论的阐述与魏晋南北朝的系统思考形成对比，唐代文学本身更倾向于文人以一种诗性思维作为指导思想来进行的文学创作，在这一创作中带上作者自身浓厚的感情色彩，使得唐代写作理论少了一分传统的思辨气，而多了一分与读者娓娓道来的亲切感，写作这一过程不再是受文人纯粹客观审视的对象，而是带有作者主观性情、实现主客观二者的和谐统一。[15]69用诗来论证诗歌的创作，论证方式更为灵活，在这一文论中注重的是主观体悟的过程，而非对实际写作过程的详细探讨，文人利用“才”将复杂抽象的写作概念一一剖析，展现为可读的用来指导写作的诗文，这一特点在杜甫的《戏为六绝句》中最为明显。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”[6]122，这六组七言绝句较为集中地表达了杜甫对于诗歌的写作理论，包括“不薄古人爱今人”以及“转益多师是汝师”等。这不仅仅是杜甫对于诗歌写作的主观感悟，同时也是他对于前辈诗人庾信、初唐四杰等人的仰慕与品评，文章的构思与表达在作者的笔下形成一种不需要逻辑推理的引导，这种引导注重于使写作者通过阅读诗性的文论来达成诗文与自我之间的默契关系，并将作者内心的“才”与性情通过诗性的感悟来引发出来。也就是说，唐代写作理论的建构更多是对作者直觉的培养，认为直觉是通向文章创作本源的路径，对于唐代文人来说，万事万物都可以受到作者的“才”与性情的沾染而诗性化，借助这一诗性化，难以寻得的真理便会通过直觉的文字向读者阐释文章创作的奥秘。[15]

同时，部分论诗文将外界事物作为喻体来阐述文学创作理论，例如“以味喻诗”“以禅喻诗”以及“以食喻诗”等，这些多喻的文论是唐代写作理论注重体悟的直观表现。通过众多喻体，文论作者将复杂的写作过程作为一个小的整体来看待，在这一基础上整合人的多种感官感受，例如视觉、嗅觉、听觉等。其中最为常见的便是以味喻诗，通过对感官的调用，来促使文章创作者产生对写作的“通感”，这一通感直接与作者的直觉相连，激发创作的才能，调动个人性情的注入。魏晋南北朝时期、尤其是晋代，“味”便开始与文章的写作关联[24]，刘勰曾在《文心雕龙》中提到与“味”相关的写作理论内容，“繁采寡情，味之必厌”[25]。时至唐代，司空图将“以味喻诗”融入文论中，并与“以禅喻诗”齐平。

最能体现司空图“以味喻诗”这一观点的是他的《与李生论诗书》：“文之难而诗尤难，古今之喻多矣。愚以为辨味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若酰非不酸也，止于酸而已。若鹾非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”[8]8485在这一文章中，司空图提倡以味来辨识诗歌，以食物的口感酸咸为喻，并表明在这两种味觉之外，仍有“醇美”的存在，而这一写作理论旨在让作者去追求诗歌的“味外之旨”，不具备才能的普通人只能识得诗文中的酸咸，而无法发现酸咸之外的醇美，这样的诗歌创作便是仅仅停留于文字表面上，而没有揭露文字之外所隐含的韵味。司空图提道：“盖绝句之作，本于诣极。此外千变万状，不知所以神而自神也。岂容易哉？足下之诗，时辈固有难色。傥复以全美为上，即知味外之旨矣。”[8]8486这要求作者在文章写作中要追求酸咸之外的“全美”，追求存在于语言文字之外的韵味，作者只有在写作中保持对“全美”的追求，才能使得创作出来的文章具有深远美妙的境界，使得文章在被阅读之后依然能有余味余韵长久地停留在人的内心当中。[26]在《与李生论诗书》中，司空图对自己的“以味喻诗”以及“味外之旨”作了大致的概述，不过概述中并没有逻辑上的推论，他所做的是将部分诗句与自己所提到的“味”联系起来，对于如何具体地实现对酸咸外“全美”的追求司空图并没有提及，他的实际目的便是让诗歌创作者在接受这些内容后产生与之相关的直觉，凭借这一直觉来形成具有个人特色的写作理论，这一理论并不是抽象的，而是充满诗性的直觉。这一直觉与创作的才思相连，通过直觉带动才思的启动，形成“才—思—意—言”[10]105这一连环反应，诗歌作者将写作中的直觉与“才”作为创作的出发点，以“才”为驱动力来形成最终的“言”，这与唐代倡导探索直觉的写作理论不无关系。

同时，司空图的“以味喻诗”也是与“以禅喻诗”相通的。前文提到，唐代社会儒释道三者并重，三者之间相互影响、相互渗透，以一种互补的形式活跃于唐代社会，司空图的《二十四诗品》、释皎然的《诗式》就充满着浓厚的禅学之气。禅宗在唐朝时期逐渐发展为佛教的一支主流，通过本土化，禅宗影响了一大批文论作者[13]226，使得唐代写作理论向着讲求亲身感悟的方向发展。释皎然在《诗式·辨体有一十九字》中提到，“静——非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静”[6]131，对于“静”的论述与禅宗六祖惠能提出的“非风动，非幡动，仁者心动”颇有相似之意。而《二十四诗品》使用诗歌对各式诗歌风格进行解释，就是以直观感受来对风格加以阐释，例如对“悲慨”的解释，“大风卷水，林木为摧。意苦若死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日往，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔”[14]7339，这些论述对抽象概念予以回避，以直观体悟来替代直说道破。这一写作理论的特点加强了诗歌创作的形象思维，同时也对作者创作的独创性与个人体悟给予了肯定，更加推动唐代写作对性情与“才”的注重。

“言说文字皆解脱相”[27]这一禅宗概念一方面对唐代的诗性思维造成极大影响，虽然一定程度上模糊了唐代文章写作的逻辑性与抽象性，导致对精密理论的轻视；另一方面也促进了作者才力和性情的解放，文章写作的个人化特色也愈加明显。

四、结语

唐代的写作，无论是诗歌、传奇还是文论，都讲求个人性情的抒发与作者才情的释放，通过对魏晋南北朝写作理论的继承与批判发展，唐代文学创作得到了不同的发展。由于对南北朝文学的批判式发展，唐代文学受到南北朝自觉的文学创作的滋养。初唐时期，通过对华艳文风的逐渐革除，为文学创作的健康发展打下坚实基础。而唐朝处于中国封建时代的鼎盛时期，大量外来文化在社会中碰撞并融合，异国人民移入的同时也带来具有当地特色的生活方式以及风俗习惯，一直受到儒家礼教限制的唐朝人迎来了多样民族文化的冲击。例如西域名物“瑟瑟”进入唐代诗人的写作范围之中，这一来自于波斯的词语多指一种青绿色的宝石，如绿松石、祖母绿等。唐代诗人发挥自身独特的才力，将这一物品作为颜色词运用到诗歌的写作中，典型代表有白居易在《暮江吟》中写的“半江瑟瑟半江红”，并且“瑟瑟”一词在白居易诗句中出现7次，放眼全唐诗歌，将“瑟瑟”作为颜色词使用的诗篇高达32首。[28]这仅仅是一个波斯物品名词的传入，就在唐诗的创作中如此频繁地被使用到，丰富的文化资源使得唐朝文人创作范围得到空前提升，以“才”为驱动力的创作能够使得这些文化资源顺利转化为可运用到诗歌写作中的素材，这些综合因素使得唐诗创作成就斐然。

同时，唐朝丰富的娱乐活动与文化也促进了新文体的创作。随着唐朝国力的日渐强盛，休闲文化也随之发展起来，狩猎、曲艺、博彩等一系列娱乐活动在唐朝社会十分盛行，文人聚会时多以饮酒作诗为乐。[29]这一创作活动带有娱乐与竞赛的双重性质，通过饮酒释放文人性情的同时也在开发才力，文学写作在这一过程中得到涵养，文人们在娱乐中也逐渐兴起对传奇的写作。传奇的写作较为自由，无论是鬼神志怪还是儿女情长都可以纳入传奇的写作范围之中，其对社会讽喻的价值也扩大了唐传奇的影响，开小说写作之先河，使得文学写作得到进一步解放，文人的“才”与性情在作品中也得到更加明显的体现。

以味喻诗、以禅喻诗的唐代文学写作理论以注重主体感悟来加强文人的创新精神，一定程度上动摇了封建礼教对于文人的束缚，但对于系统理论的忽视也使得唐代文论缺乏前朝的理性思维，也加大了理解文论的难度。不过，唐代文学理论的写作也起到了承前启后的作用，通过对六朝创作技巧的吸纳，唐代文论也发展出了自己的东西，对创作主体作出有价值的探讨，并以其独特的诗性思维对后世的写作产生强烈的影响。甚至可以说，唐代诗性思维与禅意影响下所诞生的写作理论对于整个中国写作理论史来说，都是笔墨极为浓厚的一笔。文人的性情与“才”，也从魏晋南北朝时期的“渐隐”迈向解放的“渐显”。