山水画龙脉理论的图像解读

崔伟刚

（1.中国艺术研究院，北京 100029；2.咸阳师范学院 美术学院，陕西 咸阳 712000）

山水画龙脉理论可以说是解读山水画理论的新视角。无论是绘画的欣赏，还是作为艺术创作的理念，龙脉理论对山水画创作都有着潜移默化的影响。因此用理论和图像的方式来解读龙脉理论是有价值的。山水画的龙脉就是山水画的中国气质，山水画的文化之龙和图像之脉更是中国山水画最重要的文化符号和艺术语汇。

一 国外对中国山水画龙脉理论的研究

山水画龙脉理论是在20世纪中西文化交流语境下产生的。王原祁的《雨窗漫笔》最早在1935年由瑞典的喜龙仁（Osvald Sirén）译成英文。卜寿珊在《龙脉、开合、起伏——论王原祁三个构图名词的含义》中结合“开合”“起伏”二词，①卜寿珊的论文分析西方关于“龙脉”的多种翻译，并力图准确理解其含义。同时指出，这些有分歧的解释是如何被接受的。笔者结合“开合”“起伏”二词，进一步论述了山水画构图中“龙脉”的功能，认为“龙脉”是以最普遍的含义被运用的，这是中国画家布局的重要方法。试图更为准确地界定龙脉在多种翻译中的真实含义。卜寿珊认为王原祁在画论中的“开合”和“起伏”应该是两个构图名词，可以理解为“龙形的脉络”即“开启、聚合”和“上升、下降”。在喜龙仁的《中国画论》中，“开启”被翻译为“空间间隔”，“起伏”被指示为“有节奏的变化”。喜龙仁认为这几个词是王时敏首先发明的，王原祁在《雨窗漫笔》中明确指出，实际运用此理论的艺术家是同辈的王翚。龙脉理解起来有些困难，但不是不可以理解。德裔美国汉学家哈佛大学罗樾将龙脉定义为“正如大部分中国词汇的概念一样，这个术语被广泛地运用到涉及构图连接线的各种状况中。这指的是有规律的皴法中暗含的连贯性”，龙脉当然是“有规律的提取和联系是不可分离的，龙脉的概念被扩展为整个构图中的循环”。罗樾确信龙脉是个构图语汇问题，实际上是指整体与局部有规律的连贯性方式，而这种图形之间如何有效构成“连接脉络”是至关重要的绘画规律。“龙脉是作品中的连贯用笔或局部构图——包括空间、作品空白处。它们将两个部分连接为一幅完整图画，显示了整合的无限力量。”[1]构图中穿越形体的龙脉是布局的主要连接线，是上升和下降、扩展和聚集之间的结合。

美国马里兰大学郭继生在《王原祁的山水画理论》中认为，王原祁的艺术批评立足于对传统的创新，运用龙脉的观点表述山水画的气韵，从而实现气势在传统龙脉中的重要作用。郭继生教授强调一幅山水画的视觉效果最重要的是“气势”的形成，而“气势”的产生必须依赖所谓“龙脉、开合、起伏”的运用。华裔学人郭先生的研究只是将龙脉作为画中气势的某一体现，对龙脉理论的语义学讨论是显而易见的一笔掠过。

美国普林斯顿大学方闻先生在其著作《心印》中谈到“气脉”之网，认为元代的许多重要画家都信奉全真教，其中一些甚至成为教领，他们都自然地按照道家风水理论来设计自己绘画作品中的气韵风格。如所谓的“气脉”是一种强劲的生命律动，方闻先生结合这种风水观念分析了受道家思想影响的王蒙、方从义、徐贲的作品。加州大学伯克利分校教授高居翰在《气势撼人》中说：“董其昌与王原祁在论画时，时而会引用风水堪舆之学与理学思辨的词汇和观念。”[2]243堪舆家“对气势的观念和蕴涵气势的龙脉以及其他等等，都提供了画家一套有用的语汇，可以用来描述并分析画中可能出现的各种开合、起伏的结构关系”。[2]243高居翰把龙脉问题理解为中国特有的艺术传统。

当代美国华裔学者曹星原在《龙脉·气势——试论〈辋川图〉之构成与表现》一文中以王原祁的《辋川图》为例，说明龙脉之说是构图创作的创新性表述，是对传统中国画“六法”论中“经营位置”的开拓和发展。美国普林斯顿大学韩庄的博士论文曾分析黄公望《富春山居图》和风水之间的关系，对黄公望的风水思想进行了图像式分析。日本学者堀込宪二在《风水思想和中国城市》中关于龙脉思想、龙脉的保护以及龙脉和风水山的补修进行了论述。堀込宪二根据风水学的龙脉观念，认为只有受益于地脉的“生气”才可以择吉纳福，因而传统的中国建筑一定会寻求生气充溢永驻之地，这种建筑观念也必然会影响到山水画的建筑景观和仙山圣水的绘画创作。

二 国内对中国山水画龙脉理论的研究

上海美术馆丁羲元先生在《艺术风水》中对中国传统山水画作品作了图像学分析，指出中国古代经典名作都符合中国古代龙脉理论。尤其是清初山水画家王翚、王原祁在山水画中倡导的龙脉思想，将传统堪舆学中的“风水”观念引入山水画创作之中，是将艺术实践的画法与自然景观的建构相结合，画中山水的画理与自然山水的地理有机结合。丁羲元先生的艺术风水理论具有开创性意义。

天津大学王其亨先生对风水与建筑美学的关系研究颇深，这对山水画龙脉中的建筑研究有借鉴意义。史箴先生《山水画论与风水过从管窥——兼析山水画缘起》从“作画亦讲风水”的清代画论到郭熙及《林泉高致》同风水的纠葛，提出风水地理景观图就是早期山水画作品的观点，梳理论证了传统山水绘画理论与传统堪舆学风水观念的相互促进与紧密关联。清华大学郭建平在《“转化”与“延伸”——风水术语龙脉在中国古代绘画领域的应用》以龙脉一词的缘起、语义变迁及择吉意味为重点，对龙脉术语的“转化”与“延伸”有了新的当代理解。

北京大学艺术学院蒋志琴博士论文《王原祁“龙脉”说研究》从哲学角度阐述了龙脉在山水画研究中的作用。蒋志琴以“气韵本体”为线索来解剖龙脉说，对王原祁龙脉学说的概括深入到王原祁的师法对象（如黄公望）、宋元以来文人画的发展以及王原祁艺术思想发展的内在逻辑中。王原祁龙脉说是画学理学化的产物，也是对传统六法学说的新发展。蒋志琴认为王氏的龙脉说是儒家心性哲学影响下的逻辑产物。龙脉学说的核心是一个“养性”问题，养出光明正大之气，方是山水家的真担当。另外，蒋志琴否认龙脉说等同于传统堪舆学。王原祁龙脉概念显然与堪舆学有关，但与堪舆学的观念有本质差异。王原祁把绘画当作文人修养心性的方式，因此他的龙脉说在很大程度上表现的是人心灵的境界。

三 王原祁龙脉理论概要

山水画论浩繁叠嶂，但是古代画论中涉言风水，还是多有隐讳。时至清初，才出现了大为松动的局面。清初的绘画实践和理论都实现了历史维度的集大成，从主流山水大家的有关画论来看，此时非但不讳言风水，反而直接引鉴龙脉来阐释风水之要。山水画中的风水问题不仅是画画的问题，也成为艺术欣赏的重要元素。

清初四家之一的王原祁有画论《雨窗漫笔》流传后世。《雨窗漫笔》又名《画论十则》，内容包括气韵、经营位置等问题。在讨论关于山水画的章法布局时，王原祁发现了山水画的龙脉理论。麓台认为：“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。”[3]77-78王原祁画论中的龙脉已经和传统风水学中的龙脉形成了鲜明的对比，山水画的关龙脉理也成为王原祁画论中最重要的画论观点。山水画的龙脉理论是画家经营位置的起承转合，龙脉的云水升腾使意象之“龙”成为文化之“脉”。

麓台认为：“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现、谓之体也。”[3]77-78王原祁认为山水画的龙脉就是山水画中的气势，是画面的布局开合、节奏起伏和浑然藏风聚气的气势。画面的布局要君山辅山，主次分明。山水画的君山是画面的主体，应当居于中央，耸立峻拔，气势不凡，在山水之间道路盘旋，云气相随。他认为“龙脉而不辨开合、起伏，必至拘所失势；知有开合、起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病；开合逼塞、浅露则生病；起伏呆重、漏缺则生病”。[3]77-78

山水画的龙脉是一条潜龙，藏于视觉图像和画家心中，使画面气象万千。画中龙脉的精气神是画家精神气质的充分体现，体现人画合一的艺术境界。王原祁晚年作品《深壑溪庭图》是龙脉的具体例证。画中龙脉充分地展现出连绵有节有序，有断有连，节奏天成，升腾高远，龙脉之像幻若眼前。王原祁就是“起、承、转、合”技法的高手，发现龙脉、应用龙脉于山水画中的第一人。《深壑溪庭图》上款中他欣然长题曰：“古人作画先定龙脉，后审起伏开合，总以气行于其间。画中行云流水，皆舒气之法也。”王原祁发现画中龙脉的同时也意识到山水画家对龙脉的认识不够到位，许多山水画中常常是有“龙”无“脉”或是有“脉”无“龙”。即使是费尽心机的巨章大轴，没有龙脉就会神采全无。

山水画龙脉理论的影响是深远的，民国海派书画理论家郑午昌先生在《中国画学全史》中认为“论龙脉开合起伏，启发微妙，尤足玩味”，[4]449显然是受到王原祁龙脉理论的启发。郑午昌把“开合起伏为画之气势神韵所出，即画之生死关键”[4]449作为其山水画实践的最重要指导思想。郑午昌认为王原祁弟子唐岱的《绘事发微》“较之笪重光之《画筌》尤为详尽透彻。盖其论邱壑也，能得麓台（王原祁）龙脉开合起伏之秘；及所以能使龙脉开合起伏之势有关系者，如泉石屋木等，点缀之方法，亦顿详尽”。[4]449当代学人俞剑华在其《中国画论类编》中认为龙脉理论确切地影响着山水画家对山水画的理论与实践，而且指出山水画家和理论家都会在“王原祁以后之论画者多受其影响”，俞剑华先生的观点是非常值得当代山水画家重视和研究的。

四 山水画龙脉理论与图像研究的结合

龙脉理论是山水画的重要理论问题。至宋元后，中国山水画理论把可居可游作为追求的目标，自然就会把画中房屋结穴选址变化为艺术景观的绘画问题，画家研究堪舆学成为常态。他们把传统建筑同自然环境完美和谐地移植在艺术创作中，并自觉地实现艺术的超越与龙脉的图像景观化。

汉代许慎《说文解字》中将“脉”解释为“血理分行体者”，[5]“脉”像河流山川一样纵横交错，遍布全身。传统风水家很早就把血脉的走向对应比喻为山川的脉络，以龙的变化莫测来比拟为山体的连绵不绝的气脉，山脉的延绵走向称作自然山川的龙脉，龙脉离不开山水的自然之纹和人文之理。古代山水画家受风水理论以及龙脉观念的影响，山水画中也要充分表达龙脉的观念和山水人文景观。传统哲学“天人合一”的宇宙观念和择吉纳福的人居意识，山水画中自然需要有藏风聚气的吉祥龙脉成为山水画家的创作模式。因此，研究龙脉理论对于理解中国山水画的精神追求和山水画的某些程式、手法，都有重要的意义。

美国艺术史家高居翰在谈到自然之“理”与绘画之“理”时认为山水画的大师如“董其昌与王原祁在论画时，时而会引用风水堪舆之学与理学思辨的词汇和观念。但是，这并不能表明他们的绘画必须像北宋的山水画一样，也呈现出自然的气势与理则。堪舆家对气势的观念和蕴含气势的‘龙脉’等等，都给画家提供了一套有用的语汇，可以用来描述并分析画中可能出现的各种开合起伏的结构关系”。[2]243山水画的视觉图像在风水观念的助长下出现了自然景观和人文景观的完美结合，这也是中国传统山水画最为重要的艺术特色，甚至可以说没有龙脉理论的支撑和助力，山水画要失去很多中国味道。

王原祁在传世的《雨窗漫笔》中明确指出：“若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势”，“古人南宗北宋宗各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”[3]77-78王原祁认为作为山水画家始终都要有所谓的龙脉意识，山水画龙脉的开合起伏在山水画整体的气脉、气势上是至关重要的，只有都充分地在画面上明确体现出来，才能实现山水画的气韵生动。从王原祁的山水画《神完气足图》中可以明确看到“起、承、转、合”脉络走势，从而形成气韵生动的山水图像景观。王原祁的《松溪仙馆图》画面气势贯通，主山耸峙延伸到远景山峰，气韵的开合起伏形成龙脉的景象。显然，王原祁已经把龙脉理论熟练地应用到山水画创作中，并且渐渐将程式化的龙脉手法变成胸中的龙象之姿，表现于笔墨的图画世界。可以说，王原祁山水画实现了中国传统画法从眼中之山水升华为胸中之山水的转变，实现了视觉图像精神和艺术的超越。

五 多元语境下山水画龙脉理论的意义

当代山水画创作的文化语境是多元共融的格局。随着当代艺术的兴起和科技革命的到来，传统中国山水画的创作理念也相应地发生着深刻的转变。传统中国山水画正在打破原有的表现技法和媒介材质的局限，呈现出纷繁多样的文化模式，科技革命的时代特征成为当代中国山水画新的表现内容。当代山水画虽然已经具有时代的技术高度和艺术高度，但是我们也要清醒地认识到当代山水画创作存在的缺陷和不足。

艺术创作要求将自然的景观转换为胸中的意象，把眼中的形象变成手中的绘画符号，只有这样胸中山水才能成为艺术家创作的起点。龙脉理论是一个富有中国特色的艺术观念，是艺术家把自然景物变成意象世界的理论创新。龙脉不仅是一个视觉符号的图式，还是山水画艺术创作境界的意象表达。传统山水画家都是善于观察体验山川水流的仁智之士，他们把自然景观转化为胸中意象，信手笔墨随机生成天然的视觉图像。因此掌握并熟练运用龙脉理论是当代山水画家不可或缺的文化素养。

清代扬州画派的郑燮在其《板桥题画兰竹》中提出了著名画竹三段论：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉。”[5]199郑板桥的画竹三部曲准确揭示了艺术创作的规律：在山水画的创作过程中，只有把“眼中山水”笔墨化成为“胸中丘壑”，才是对龙脉理论的最后回答。

唐代张璪认为艺术是“外师造化，中得心源”的产物，可以说这是学习传统中国山水画的法门要旨。我们需要全面学习掌握古人的笔墨符号技巧，又需要用身心体味浑厚静穆的山川精神。古代经典的山水画图式和现实中的山水图景都是我们体会的对象。山水画创作要达到“胸中山水”的境界，画家显然要具有强烈的主体意识，能感发天人之际、顿悟生命的花朵，才能于混沌处放出光芒，这才是龙脉理论的图像学价值。

龙脉理论是山水画创作中的关键理论问题，因此山水画大师从来不会忽略这一问题。传统山水画需要画家安置房屋村落和点缀舟车桥梁，真正的大师都会学习传统堪舆学的观念。龙脉理论要求画家将山川浑厚、草木华滋的美学精神与山水画经营位置的寻龙觅砂相互印证。我们常说的“风水宝地”“洞天福地”就是龙脉理论的图像叙事。

六 龙脉理论是山水画创作实践的特色理论

宋元以后，写意成为传统山水画创作的首要法则。“写意”就是绘画的构图设计和意境建构，这种初步或者完善的构思是画家胸中尚未完成的主题，也是中国山水画家“得意”的生命状态，这种生命状态就是艺术家建构艺术生命的“在场”与“出场”。绘画的过程经常被描述成画家“得意忘形”的自由挥洒，龙脉理论扮演的角色就是隐喻的生命意义，即生命在特定时间和空间的自然状态。

画家在下笔之前有主观意象的构思藏于心中，而龙脉理论是其在构思之前对中国画品格和气韵的设定。龙脉是一个艺术家精神气质最深沉的表露，是潜在和隐喻的，是可以被感知却难以用语言明晰表达的生命内在结构，是一个艺术家自觉生成的龙脉气象。传统山水画家通过笔墨使“胸中山水”与自然景观和笔墨图式达到融汇合一，这是胸中有丘壑的炉火纯青境界，是艺术至高的“胸无成竹”的“黄河之水天上来”。巨匠大师都能在“胸无成竹”状态下实现艺术和生命的完美结合，因为他们只有在“胸无成竹”的状态下才能展现出龙脉气象。龙脉气象之姿可以理解为一种流动的韵律，所展现的艺术风格就是“气韵生动”。山水画家精神世界里最隐秘的表达可以被称为艺术家的精神龙脉，这种龙脉就是他们内心世界微妙情感的波涛，用图像之“龙”和体感之“脉”合成巧妙的文化语汇。

我们可以从宋代天才画家王希孟《千里江山图》的开合起伏来看早期山水画创作的龙脉理论图式。宋代郭熙《早春图》的双龙与气脉流转，元代黄公望《富春山居图》的结穴和风水都是龙脉理论的重要代表。明代董其昌倡导气势和流转，王原祁《仿王蒙松溪山馆图》注重气局和龙脉，黄宾虹重视山脉与水源，都是龙脉理论在绘画创作实践上的体现。

山水画龙脉理论的发现者是王原祁，同时代的王石谷、笪重光、恽南田对于山水画龙脉理论都是有所贡献的。山水画龙脉理论产生的语境是多元的，龙脉是堪舆学的重要术语，因而山水画龙脉理论与中国传统哲学尤其是道家儒家的学术传统是分不开的。山水画的龙脉理论后来逐渐演变为一种特殊的图像理论和创作法则。