南北殊形与图式语境：董其昌绘画理论背后的文化信息考察

张廷波，孙 宇/台州学院 艺术与设计学院，浙江 台州 318000

一、南北殊形语境下山水画史学形态考证

中国文化与艺术传统之传承，在漫长的史学演进历程中逐渐彰显出南北方的差异性，甚至在许多方面呈现出相反的文化体貌与形态语汇。所谓“南人北相”“南腔北调”“南柔北犷”，正是史学家与理论研究者对南北风情、地貌、文化、历史、传统差异的一种直观且有效的概括。

中国南北方绵延数万里，地缘文化与区域文脉差异，不仅关涉文化学层面的诸多学术领域，且于艺术之本体层面的文化属性与风格特征形成深刻影响。梁启超对此有过精辟阐述：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然也。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也。”[1]又如郎绍君所言：“北方气候寒冷、地广人稀，易于造成粗旷豪迈、阳刚直烈的心理和性格，这反映到语言、行为、建筑与绘画上，就形成一种偏于壮美朴厚的风貌。”[2]

在山水画研究领域，聚焦于绘画图式和语言之本体层面，历史上有不少研究者一直都在试图寻找一种观想模式，试图从图像归类的角度建构出一套令世人一望而知、简便易行的山水形态甄识规范，进而有效考察中国山水画不同地域区间之图像样式、表现语言、创作技巧、造境意趣之形态与风格差异。在这种系统化、精细化、归类式、地缘化的史学梳理与图式考证过程中，中国山水画的“南北殊形”面貌逐渐呈现出由模糊到清晰的认知与解读轨迹。历经千年演进之后，北方偏重于朴实、厚重、淳朴、强烈的地域风情与图式面貌，逐渐融入到山水画创作这一文化支脉。而南方温润、婉约、含蓄、秀润的地域风格与文化传承体貌，也逐渐于艺术中彰显出来。至明末，在以董其昌、陈继儒为代表的绘画实践者兼理论家的有效归纳与概括之后，中国山水画史上最为重要的理论主张开始活跃起来。

“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫(1)“斫”一作“研”，乃误。之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于(王)维也无间然。知言哉。”[3]

自20世纪以来，伴随着对中国山水画图式演进、形态归类与理论探讨角度的深入与细化，学术界对董其昌的南北宗论不断发起挑战与质疑。如徐悲鸿痛斥：“吾尤恨董(南北宗论说)断送中国画二百余年，罪大恶极。”俞剑华指责：“(南北宗论)是伪造历史，是非科学的。”[4]滕固、童书业、启功等重要画学与史学研究者，亦从不同角度对南北宗论提出挑战与质疑。

归纳起来，学界多数研究者认为董其昌将王维视为南宗之祖，认为他开辟并确立了南派山水之风格图式。这种人为的夸大与抬高，造成史学研究中的误区。另外，在技术层面上董其昌对于渲淡与勾斫的概念亦含混不清，造成绘画语言与图式解读上的模糊性。而他对绘画流派间的区分过于简单、生硬，所设品评标准因人而异，故难以令人信服。理论阐释亦多有自相矛盾处，因此学界认为其南北宗论弊端不小。

尽管从严谨的史学研究角度考证，董其昌“南北宗论”的确有着明显的偏颇与争议，但一个不争的事实却是，董其昌明晰地看到了自唐末以来，无论是立足山川自然层面上的图形写貌，还是因由外在视知觉因素驱动之下的文化学层面的学理探究，抑或是从笔墨造境、丘壑内营的角度所延伸出的图式变革与风格分野，中国山水画独立演进历程中的确逐渐形成了极为明显的南北殊形问题。这已经成为中国画史研究无法绕行之考察领域。而在此过程中，美术史上便留下了一批值得深入考证的画家，为史学研究呈现出强烈视觉差异与形态对比。

如今，当我们重新梳理中国山水画演进历程，并由演进历程的图式变迁与风格转换进而考证中国山水画的史学面貌与现实意义时，仍旧有必要探讨一直以来都存在着的山水画南北殊形之历史事实。并应有意识地再次尝试从董其昌的南北宗论谈起，以期从中探究出南北山水画源流演变过程中，留存给我们的史实考据与图像甄识。

二、风格差异背景之下的图式形态考辩

(一)艺术语言与表现形态的图式变迁与技法演变层面

抛却董氏理论主张中若干偏颇与偏激之处，以严谨、客观的学术态度考察，我们不得不承认，他的确唤起了艺术史学者与绘画实践者对于中国山水画图式形态传承与演进中明显不同体系的认知与重视。

从绘画语言与技术演进的纯粹艺术本体层面考察，中国山水画的确存在不同演进体系。北方形态以表现北方山水形体的苍劲、质朴、浑厚与苍茫为旨归。其笔墨特点为：用笔厚重苍茫，如疾风骤雨，有雷霆之势；用墨则以积墨为主，追求厚重沉滞，淳朴凝炼。图式语言则以斧劈皴为依托，依据北方山形地貌演变出大小斧劈、雨点、卷云、骷髅、刮铁、豆瓣、卷云等皴法。南方形态则以表现南方温润多雨，秀润华滋的山形体貌为目的。其图式特点为：用笔轻柔舒展，淡雅秀润，追求浑然天趣与细腻自然。并依托披麻皴，演化出长短披麻、牛毛、荷叶、折带、米点等适合表现南方山形地貌的笔墨皴法。

尽管在中国山水画图式风格与绘画形态的千年演进历程中，上述两种看似泾渭分明的技术语言，实际存在着相互影响且你中有我，我中有你的史学状态。然而，一个毋庸争辩的史实却是：无论是源自于自然山水之客观启示，抑或师法源流的传统继承与发展，甚至仅仅是基于不同地缘因素之下绘画实践者的学养与修为，在中国绘画图象形态考证与研究领域，恰恰是因为有了在“南北殊形”前提之下衍生出的理论依据，才逐渐将中国山水画史学术梳理引入一个更为可行的考证范畴与研读领域。

(二)形态演进与风格变迁的图像归类层面

上述考证，是基于绘画语言与形态演变的艺术本体层面考察。而当我们以更为宏观的视角，从更为广义的绘画史学风格分野的角度考证时，更须关注南北殊形语境之下的图式差异。正因这种差异，中国山水画史才真正出现了两种并行不悖、相映成辉的范式。一者，是以表现绵延千里、高耸豪迈、气势撼人的北方山体形貌的图式规范。它以北方山水为创作原型与图像母体，在千年演进历程中塑造出一种浓、密、厚、重的，带有某种程式化与象征性的体貌，其代表样式，便是我们所熟知的太行山脉。二者，则是以表现苍翠秀润、浑厚华滋、含蓄柔美的南方山体形貌的山水样式。此一形态，主要是在南宋之后，经元季四大家之发展完善，逐渐形成的具有典型南派风格的山水规范，以江南地区的富春江、太湖一带最为典型。

三、主观意愿驱使之下董其昌的取舍与抉择

董其昌并非南北宗论的发端者，在他之前，晚明的郑元勋在其《媚幽阁文娱》中就早已提到南北宗论。此外，与董其昌同时代的陈继儒、詹景凤也均有提及。这就说明，山水图式的南北殊形应是早已存在之共识，并一直被关注与研究着。

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号香光居士，又号思白，明末松江华亭(今上海)人。万历十七年(1589)进士，初授翰林院编修，后官至南京吏部尚书，卒后谥文敏。在其较为长寿的一生中，仅宦海沉浮便历经46年。他能于晚明复杂的政治环境中，长袖善舞周旋于各个政治派系，且最终仍能全身而退，足见其个人非凡的政治智慧。而对于政事之余的艺术创作，董其昌亦可谓卓有成就。从其传世画迹看，不少学者公认董其昌应是集南派山水之大成者，最典型者便是其承续董巨、大痴一脉，尤其于元四家用功颇勤。其笔墨形态追求高古华滋与浑厚朴质之趣，常由古人笔墨形式延伸开，自由率意，且不为山水形貌所限，追求形式之美与笔墨趣味。

第一，董其昌并非崇南贬北，亦不排斥北派山水绘画体系。

现有文献可充分证明，尽管董其昌极其推重以长江流域山水体貌为创作原型的南派画风，尤其推重肇始于赵孟頫，完善于元季四大家之山水文脉，且终其一生都在不遗余力地推重、临仿。但是，董其昌却从未留下过任何关于贬斥、轻视以李成、范宽、郭熙、李唐、王诜等为代表的，真正意义上最具北派山水图式规范的北宋山水画大师。

需特别注意的是，从董其昌学画历程，以及其与项元汴父子交从甚密的史实可知，他非但不排斥，甚至是从李成、郭熙、王诜一脉受益良多，且终其一生都在极力推重范宽的艺术成就。我们至今仍旧能够从《溪山行旅图》画轴顶端董其昌所提“北宋范中正溪山行旅图”几个大字的工整与认真程度，窥测董其昌对于范宽之崇敬与膜拜。我们甚至今日仍能见到董氏所临范宽《溪山行旅图》。从这个意义上讲，董其昌并非失于偏颇地一味推崇南派山水。恰恰相反，董其昌实际是真正意义上的兼容南北，包容并蓄。

董其昌实际推重的是笔墨的灵动与丰富的形式变化，也就是他口中的“一超直入如来地”，追求笔墨形态与绘者心灵机趣的有机结合。贬抑的则是摒弃笔墨形式之美与表现魅力，一味拘泥于自然客观物象与古人范式的僵化与刻板。同时，不可否认，由于董其昌对于笔墨形式的追求远胜于对物象自然形态的客观描摹，因此他将中国绘画实际推向了一种表现主义的审美层面与评价机制，进而由自身喜好出发，制定了自己的绘画品评标准，从而在很大程度上使得北宋以后，尤其是明初的写实绘画受到较大压制。

董其昌之绘画品评较大程度源自个人好恶。在古代绘画品评本就出于自我喜好的文化语境之下，这本无可厚非，但在史学家们看来，以自我喜好为出发点的理论阐述，伴随着理论提出者具有了较大影响力与辐射性，则会在很大程度上左右绘画史学形态的严谨与风格流派的变迁。清初以四王为代表的山水画风长期主导绘画史，致使石涛、“八大”等更具革新意义与引领价值的山水画家处于边缘位置，便是最好明证。不可否认，有清一代，除郎世宁、王致诚、艾启蒙等西方传教士画家传入的绘画形式对中国宫廷绘画存在一定局域内的有限影响外，在传统东方绘画的演进体系与图式范畴内，写实绘画几乎没有得到多少发展，这显然与董氏画学思想在清初的巨大影响密切相关。

第二，董其昌审美体系抗拒南宋山水。

当我们认真研究董其昌的南北宗论时，会发现，诸如李成、范宽、郭熙、王诜、许道宁、李唐等一批具有开宗立派地位的北派山水大师都被董其昌巧妙回避，仿佛消失在了绘画史的长河中。对生活在长江以南以马远、夏圭为代表的南宋四家，董其昌则不依不饶，穷追猛打，认为他们不可学。这正是学术界至今诟病董氏画论的缘由之一，认为他对北宗山水的贬抑很大程度上带有个人的主观偏见。董其昌对南宗禅学顿悟思想“见性成佛”的推重，使其对于南宗山水之推重更为偏狭。实际上，马远、夏圭的历史地位在董氏之前已早有公论。元代夏文彦在《图绘宝鉴》中称马远：“种种臻妙，院人中独步也”，称夏圭：“自李唐以下，无出其右者也”。而从二人传世画迹看，他们在中国山水画史上的突出贡献更是毋庸置疑。

因此，对于北方山水画史学脉络与历史地位的重新界定与考察，实际是在确立北派山水自山水画独立演进之初便已拥有的光荣与历史。只是由于南宋之后文化重心南移，山水画的传承脉络逐渐转移到长江流域，北方山水确实变得有所沉寂。例如，李唐对于中国山水画的南北殊形与画史转折意义是显而易见的。没有李唐，山水图式的南北转型显然是要推迟的。但在南北宗论中，董其昌于李唐只字未提，却对深受李唐画风影响的马远、夏圭大加贬抑，这实际已经表明其观点。因此，这再次证明了董氏之南北分宗,显然是不以画史艺术形态演进史实为依据的，其所依据者是在进行了适当取舍与迎合之后的个人审美偏好。换言之，董其昌不喜欢南宋以马远、夏圭为代表的南派山水，以及受二者影响的明初院体画风。

第三，在绘画语言与技术层面，董其昌排斥斧劈皴画语体系。

基于上述考证，我们基本能够推定董其昌南北宗论之取舍依据，并非是源自南北画派，更非凭借地域划分。其评价体系之关键性标准，很大程度上被学界所忽略，那便是董其昌源自绘画技法做出的审美评价。

董氏推重者实际是在披麻皴创作语系之下的山水画家，包括由披麻皴衍生出的长短披麻皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴等，如董源、巨然、元季四大家。贬抑的则是在斧劈皴创作语系中的绘画技法，以及由此衍生出的大小斧劈、拖泥带水皴、鬼面皴、卷云皴等。这也并非是在证明由斧劈皴与披麻皴二种皴法所衍生出的绘画语言体系，是用于表现南北方山体与自然风貌差异之故。因为显而易见的一点便是，由李唐斧劈皴衍生而来的马远、夏圭画风描绘的也是江南风貌，却被董其昌视为不可学的北宗。董其昌作出如上抉择之原因，正在于他们使用的是在斧劈皴创作语系下衍生出的绘画技法。因此，本文由此推证，正是由于董氏自己喜好并擅长披麻皴，以及由披麻皴所衍生出的绘画技术语言，而并不擅长，至少是并不喜好斧劈皴绘画语言体系，因此才大肆贬抑北宗一脉。

透过现象看本质，董其昌之目的，很有可能是在试图贬低斧劈皴技法，以及由斧劈皴所衍生出的画语体系。这是我们在研究董其昌南北宗论时，不应忽略的。

第四，追求恬淡自然之境。

董其昌在《容台别集》卷一写道：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。集才人之能，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非仰钻之力，澄练之功，所可强人。”[5]倘若能用一个字概括董氏画学主张，那便是“淡”。倘若意欲进一步延伸，则可用“淡雅”概括其绘画样式，又可以“恬淡”来比拟其造境意趣。如此一来，便与北派山水的浑厚凝重、稚拙古朴、苍劲雄浑形成鲜明对比。

从董其昌所传画迹来看，他所主张的“淡”并非是在追求一种虚无与单薄的画面效果。恰恰相反，董其昌最为擅长者却是通过中淡墨的层层积染与勾勒所形成的一种浑厚苍茫、秀润华滋的效果。其目的，显然是为凸显笔墨层次之细微变化。换言之，董其昌所追求之“淡”，实际是主张中国山水画所追求之技术难度，应是在笔墨叠加与笔触交融之后，于细微变化之中寻求独具东方审美品格的恬淡自然之境，而不是通过画面对比与视觉冲击力来突兀地彰显一种霸悍与粗犷之气。

当理解到这一点，我们便不难理解其眼中的北派传人，无论马远、夏圭，抑或更早的大小李将军，还是赵伯驹、赵伯肃，作品多以重墨勾勒为主，墨线厚重刚健，很少于中淡墨中寻求笔墨细微变化，因而董其昌认为“此一派画殊不可习。”[6]

董其昌艺术主张的第二个关键词是“自然”。所谓恬淡自然，二者实不可分。细数被董氏所列南宗的画家，一个共同特点便是都倾向于选择以披麻皴为语言本体基础之上的笔墨变化。画面多随机生发，不刻意描摹雕琢，追求自然天趣。通过没有明确轮廓线的笔墨层层积染，达到画面渲淡自然、浑厚淳朴、仓润秀雅之效果。

第五，困于自然与临仿之间。

董其昌在其《画禅室随笔·卷二》中载：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬间，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。”[7]725从这段文字可知，上述被董其昌所赏识的山水画大家，其创作源泉均发自于自然山川，至少是源于贴近画家生活的真实体悟。然而，身在官场的董其昌，一生并未获得多少可以体悟造化、畅游山川的机会。从其传世山水画作品来看，董其昌多数作品均为临仿之作，其中尤以临仿元季四大家最多。而对于笔墨塑形，为山川写照的写实性创作形式，实非董氏所擅长。

到清代时，又有理论家笪重光在《画筌》中写道：“董巨峰恋，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营丘寒林。江寺图于蹄古，鹤华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”[7]813而董其昌的山水画却难以被指明究竟图写何处山川。从其南北宗论可知，其所推重之南宗山水，与其说是在推崇绘画创作的顿悟与机缘，莫若说他是在向自己并不擅长的写实绘画发难。因为显而易见的是，董氏所反感的北宗山水诸家，多是以客观描绘的写实山水为主。

然而，坦率地讲，这并非山水画学演进形态之倒退。因为自元代开始，写江南山水的南派一脉得以流传与昌盛，这在很大程度上揭示出中国绘画在真正意义上开启了笔墨形态由宋画图写真山水的形貌向元画抽象意味与图式意向性表达方向的转换。如今学术界已然承认，宋、元山水如双峰争奇，共同傲立于中国绘画史之最高端。元明之后，由于山水画家对笔墨表现力与表现意味的关注在不断加强，使得线条与笔墨变化真正从写实的形态中独立出来，成为一种形式化的表达，因而也就从另一个侧面造成了五代唐宋之后，写实绘画与重彩形态的不断式微，甚至衰退。

四、董其昌对南北方山水形态梳理与研究的启示意义

深入考证中国山水画的演进脉络与流传体系可知，南北画风出现明显差异应肇始于五代。在此之前，山水画尽管已独立成科，仍处于图式语言逐步完善的探索与发展阶段，面貌形态与历史沿革尚不明确。而对于艺术形态与风格流派的细致划分，五代之前的画史并未提供可资学界考证的可靠资料。即使董其昌所谓北宗始祖大小李将军，南宗始祖王维，亦不具备足以令学界信服的图象证据。

中国山水画真正出现学术考证意义层面之上的“南北殊形”，要等到五代时期荆关、董巨的出现。而南宋之前，中国山水画史学传承体系，应是以北方山水图式为主导之下的形态演进与图式流传。换言之，南宋之前北方山水一统天下。

尽管董其昌的南北宗论存在着由于个人喜好所产生的解读偏见，以及由于其对于南宗禅学的过分推崇，以至于连带使得北方山水画流传体系也变得看似不太高明，加之源于董其昌画坛领袖的影响力，南北宗论问世后，很长一段时间“贬北褒南”之声不绝于耳，至清初四王，南宗山水一度被奉为画学正宗。这无疑会在一定程度上影响到中国山水画的演进节奏。然而，学界却不应因此而忽略董其昌南北宗论的历史功绩。相反，学术界研究愈深入，则愈会发现，董氏之后，一个自山水画独立发展以来便从未停歇与改变的传承形态——“南北殊形”——彰显出清晰的学术轮廓。对之进行系统且严谨的梳理与考证，无疑有助于廓清山水画发展史中的许多学术难题。

结 语

从董其昌南北宗论问世开始，中国山水画演进形态中一个客观存在的史学现象便被不断提及，那便是中国山水画之“南北殊形”。董其昌实际并不反感南宋之前以李成、范宽、郭熙、王诜等为代表的中国山水画史上的北派大师。他所贬斥者，实际是在南宋之后以南宋四家为代表的院体画风。更为重要的是，这一画风实际影响到了以戴进、吴伟为代表的明初院体山水画。整体来看，董其昌南北宗论中所作评价基本源于个人喜好，并在某种程度上带有推重自己所从事绘画样式的史实。如：他贬低自己并不喜好的斧劈皴系技法，且不待见注重使用此一技法的马远、夏圭的画风；他推重自己擅长的淡雅画风，而在一定程度上抵制厚重画风；他追求恬淡自然的画面效果，而对于刻意布局，悉心经营画面的绘画样式，无论其人地处何方均笼统纳入北宗，实则是受到了禅宗南北顿悟与苦修之影响。他的艺术主张，伴随其在明末清初画坛领袖地位的重要辐射力而得以不断延伸，进而助推了山水画坛临习模仿之风，导致写实性山水一蹶不振，并在很大程度上导致了北宋高贵、典雅、神秘、厚重的北派山水精神在中国山水画发展末期的严重缺失。直至新中建国之后，伴随文化形态与图式语言的日趋革新和南北交融语境，写实山水才再度复兴。