作为境界论美学关键词的“感兴”

汤凌云/湖南师范大学 文学院,湖南 长沙 410081

境界论美学不是20世纪才出现的理论思潮，而是数千年中华美学的悠久传统之一，它关注个体的生命体验和人生感受，主张人生境界和艺术境界的统一。“感兴”是中华美学关键词之一，学界对该关键词的探讨主要基于审美心理学、艺术发生学、艺术思维论等角度，这表明对该词的阐释可采取多重视角，展现出相应的理论风采和理论内涵。就该词的哲学基础及其美学意蕴而言，对该词的探讨还有进一步拓展的必要和可能。其中，境界论美学就是一个潜而未显的有效视角。从境界论美学看“感兴”，可以丰富与拓展该词的哲学基础和美学意蕴，有助于更深层次地领略该词的文化精神。

一、境界论美学：探讨“感兴”的又一视角

近现代以来，王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等都重视“感兴”美学传统的现代转化与建构，经过几代学者的共同努力，“感兴”已发展成为中华美学关键词之一。新时期以来，叶朗对“感兴”的现代转化很有代表性。他主张“把它从中国古典美学中提取出来，纳入现代美学的理论框架，作为审美心理学的基本的核心的概念”[1]，基于这一目标，他从心理复合体角度概括审美感兴的阶段和类型，使之囊括审美关注、审美期待、审美直觉、通感、想象、审美领悟、审美情感、审美心境等内容。他把“感兴”纳入现代美学体系，使之成为美学基本原理之一，显示出沟通中西美学以建构中华民族美学体系的用心。

另一位大力倡导“兴辞”诗学的是王一川。他很重视揭示“感兴”的现代活力及意义。他从修辞论美学出发，对“感兴修辞”进行阐释：“感兴修辞是人的创造力的生成与爆发场域。这就是说，感兴修辞为人的创造力提供了两种紧密相连的场域：一是它的生成或发生场域，二是它的爆发或实现场域。前者是指创造力自无而有地产生出来，后者是指这种制造力在创作过程中实现其威力。正是在感兴修辞的瞬间，人的创造力似乎突然间产生出来、显示其存在；又突然间勃发和实现，展示其创造性能量。”[2]他把“感兴”作为修辞论美学的重要内容，主要涉及艺术创造力的生成与爆发，重视艺术创造规律的总结，与叶朗等人的研究既有承续又有新见。他在《文学理论》(北京大学出版社2011年修订版)专列“文学特性”，论及文学兴辞论、文学的兴辞性、兴辞的构成及类型等内容，并附以个案分析。他还系统梳理了20世纪中国感兴论传统，史论结合，呼吁使之纳入新世纪美学范式的生活论转向。

类似的观点还有很多，不再列举。整体而言，学界关于“感兴”的探讨，主要是从审美心理学、艺术发生学、修辞论美学展开的。中国数千年的文论艺术论为此提供了资料来源，近现代西方审美心理学和文艺理论成果则为之提供了理论参照，在众多学者的共同推动下，“感兴”在新时期以来颇受美学界重视，并发展成为一个富有民族文化精神和现代理论价值的关键词。

无论是作为理论概念还是审美实践，对“感兴”的理解离不开中华美学数千年的悠久传统，由于该词没有严格界定，给后人从现代美学学科立场进行研究带来了某种自由度，但同时也容易使研究者陷入非此即彼、顾此失彼的认识困境。人们在使用该词时，往往忽视它与其他诸多概念的内涵辨析，虽然由此扩大了“感兴”的阐释版图，却也导致对这一词语过于宽泛化的理解，把“审美感兴”等同于美感。“感兴”在审美活动中体现为一种自由的心境，并不只有发生学意义，也不止于审美心理学维度，需要从角度予以考察。学界对“感兴”的探讨主要关注艺术创作层面，其实，它牵涉众多美学问题，不止是艺术创作，还指向对自然美、社会美的观照，与人的审美生活有关，与人的存在及其人生境界紧密关联，这就迫切需要调整现有研究思路，从艺术创作拓展到广阔的生活审美等领域。即使从艺术创作看，也不止是艺术发生阶段，它还直接影响着艺术境界的生成。“感兴”可指审美心理现象、艺术创作思维，但这不能替代对其哲学基础的梳理，也难以说明它作为中华美学关键词的核心内涵。要从学理层面解释这一关键词蕴含的中华文化精神和美学气质，要求在理论视野和具体阐发方面有所拓展，进一步揭示其哲学基础和美学蕴涵。

当代中国美学正朝着多元化方向发展，学界对“感兴”的探讨存在重艺术创作而轻哲学基础梳理及美学蕴涵开掘的倾向。对此，只有多维度、深层次探讨，才能使“感兴”这一关键词研究逐渐深入。境界论美学是中华美学的悠久传统，作为中华美学关键词的“感兴”，同样需要置于中华优秀文化和美学精神的背景下评衡，境界论美学可以对深化该词的认识提供有效维度。笔者曾在《感兴与灵感》一文中对“感兴”与“灵感”这两个关键词有初步比较，[3]由于论题所限，对“感兴”作为中华美学关键词的内涵尚未充分展开，本文拟在境界论美学视野下，对此作进一步说明。

从境界论美学看，“感兴”主要以物感论和气感论为哲学基础。“感”即感发，是指心灵受到感动或震撼。儒家对物感经验的总结，立足于生活经验之上。《周易》“咸”卦由男女交合、阴阳交感推演天地感应、万物化生的法则，由此判别万物之情状，把握世界运转规律。“感”不是被动的纯粹的感知现象，而是人们从经验世界获得智慧的阶梯，心有所动是感发的前提。物感论强调外物对起兴有直接作用。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”音乐源于心灵对外物的感动，这是美感生成的前提。至此，感兴论内涵已基本具备。

气感论则以宇宙元气论为根柢，它是对事物本源的总结，经过管子、庄子等人的发挥，至《淮南子》已认识到天地和合、万物一气等问题。汉代元气论探索宇宙生成原理，且对“感兴”词义演化有导引之功。气感在宋明理学中得到重视，出现气感与物感融合的趋向，它们都属于天人合一思想传统的产物。万物一气贯通，气有物质性，又关乎人的生命，也有精神性，气的中介作用为心物交感提供了支持。因此，气化哲学与心物交感经常一起出场。“感兴”组合，且向美学和艺术生成，在盛行应物斯感的汉末魏晋南北朝已成气候，强调感应是起兴的前提，是心与物的交融。如：“诗人之兴，感物而作”(王延寿《鲁灵光殿赋序》)；“感时迈以兴思，情怆怆以含伤”(夏侯湛《秋可哀》)；“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”(孙绰《三月三日兰亭诗序》)。这些诗句都强调“感兴”与情感相互依存。钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[4]气是宇宙的本源，世界一气化生，周流六虚，万物生生不已，当外物触动人的情感时，就会自然地引发感兴。钟嵘把气感与物感糅合起来，就是这方面的明证。除了物感和气感，由于受到道家“无情”观和大乘佛教般若空观影响，超感应论也成为感兴的又一哲学基础。特别是中唐以来，注重内心体验、表达当下感受受到皎然、遍照金刚等人的重视，超感应论得以融入感兴论。他们融摄佛理，强化其瞬间直觉的特征，突出其偶然生发的特质，使“感兴”的内涵得以拓展和深化。引发感兴的不止是私密性体验，还可以是超个人情感的形而上诉求，或是对自然界、社会生活的直观性感受和反思式体验。可见，“感兴”作为境界论美学关键词之一，具有广阔的理论空间和久远的生命活力。

二、“感兴”指向超越世俗化生存状态的人生境界

“感兴”首先是一种超越世俗化生存状态的人生境界，体现为人作为生命个体的诗意诉求和审美冲动。“感兴”之“兴”的神妙旨趣及其人生境界论内涵由此开启。东晋有这样一则故事：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然……忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！’”[5]王子猷为一时名士，不依计划安排，任凭当下感受而为，完全以兴致作为行动指南，“乘兴而行，兴尽而返”，纯纯粹粹，洒脱自在。这则故事被后世称为感兴之举，折射出当时名士追求精神自由的渴望。宗白华认为这则故事能代表中国人优美的人生态度，引用并赞许之。王一川虽以建构修辞论美学为旨归，但他已注意到其中的人生境界论内涵。他有意识地区分“感兴”与“灵感”，“感兴”成为修辞论美学理论建构的本土资源，并由此展现出“感兴”的生活论内涵，指向“人生意义直觉”。[6]这一看法对于进一步阐发“感兴”的境界论美学内涵颇有启发，可惜回应不多。

“感兴”追求“情兴所会”，表现为超越世俗化生存状态的人生境界，或称诗意化的人生，感兴论注重本真性情和生活情趣的护养，认为缺乏精神自由或创造力，只能过单调乏味、枯燥无趣的生活，难以感受生活的丰富多彩，无法体证人生在世的千姿百态，也就谈不上理想化的生命状态。当然，感兴不是单纯的情绪化冲动，它虽以感性直观的形式出场，实质上是对世俗化生存的反思式超越，对知识理性和逻辑桎梏的抗争，在更高层次上实现生命真性与世界的和谐共存。应世接物，超然物外，谓之“能兴”。王夫之说：“能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”[7]他把“能兴”作为评判豪杰之士的标尺，使“感兴”提升到人生境界论高度。从理想状态讲，“兴”源于“性”，人人具足，在在圆满，然而，现实生活中豪杰并非处处有，人们沉沦于世俗利诱而不得解脱，需要复归本真之性，这种复归同时意味着对世俗化生存状态的超越，王夫之认为“能兴”既不沉溺于世俗生活，又不违背中庸之道，指向超越世俗化生存的人生境界。

从境界论美学讲，“感兴”并非只是瞬间而就的短章绝句，或展现为优美精致的抒情，它映现出博大的胸襟和诚挚的情怀，还闪耀着壮美、崇高、神圣的人生光辉，以及对生活世界和宇宙人生的细微洞察。陈子昂登幽州台，慨叹“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”其怀才不遇、报国无门的感怀淋漓尽致。叶燮紧扣“感兴”，呼吁对艺术家护持胸襟，颐养性情。在他看来，胸襟是个体性情、智慧、聪明、才辨之所出，也是艺术家感遇兴发的源泉。因此，他推崇杜甫：“其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基”[8]。杜甫在观照现实时，处处流露出忧民情怀，真挚深切，不作欺世媚俗语。不仅杜甫如此，唐诗中另有不少征戌、迁谪、行旅、离别之作，也是感兴沛然。“感兴”强调的是艺术家人生境界的流露，悲欢离合，兴致偶成，若无兴致，终不能造语精工。

三、“感兴”是兴发自然、情景适会的艺术境界

“感兴”是兴发自然、情景适会的艺术境界，这是它作为境界论美学关键词的又一内涵。很多基于审美心理学、艺术发生学等维度的阐释，对此有所涉及，但多未提升至艺术境界论层次。在此，拟从“感兴”与审美情感的关系出发，分析它作为艺术境界的内涵。

“感兴”离不开审美情感的参与，这类情感既基于日常生活，又是对日常生活中的情感的提升，它放逐知识理性的束缚，让生命真性得以敞亮。徐复观说：“兴是感情未经过反省，或者可以说，只经过最低限度的反省，只含有最低限度的理智，即连此最低限度的理智也投入于感情之中，而以感情的性格、面貌出现，所以兴的事物与主题的关系，不是理路的联络，而是由感情的气氛、情调，来作不知其然而然的融合。”[9]为了说明“兴”的直观性，徐复观把它与理性认识区别开来，突出“兴”与审美情感的深层关联。感兴重“兴”，它是艺术家人格、精神、性情的自然流露。

“感兴”虽然也伴随强烈的情绪波动，但它不会像灵感那样陷入迷狂。西方美学中的灵感被归为精神迷狂，带有神奇性和神秘性。灵感论立足审美心理学，把灵感视为神秘的心理现象或神奇的创作状态。灵感是富有创造性的思维方式，创新活动离不开灵感的作用。灵感贯穿于艺术创作的整个过程，而非停留于某个阶段。灵感与非理性心理存在天然联系，无论是把它归于神的启示，还是使之与天才的禀赋、激情和想象相结合，都与直觉般的心理活动有关，神秘而不可知。灵感的触发具有偶发性，它往往不受理性意识控制，而感兴主要体现为一种诗意化的人生境界，有淡忘世俗时间阻隔、追求本真存在的取向，也不像灵感那么神奇微妙而不可预测。

从艺术境界看，“感兴”与审美情感一体相连，而审美情感牵涉艺术家与外物、世界的互动和对话。《文心雕龙·物色》：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”物色是引发情感的外因。艺术家睹物兴情：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”(《文心雕龙·诠赋》)感兴与情感紧密相连，起兴是情感的作用，外物是触发情感的契机。物色世相为外因，情感变化为内因，内外相触，感兴自至，感兴之作离不开内外因素的综合作用。黄侃说：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意，故有物同而感异者，亦有事异而情同者。”[10]他简要辨析了“事”与审美情感的关系。

兴引感发，兴辞是有感而发之辞。这已得到学界公认。无病呻吟不是兴辞，空洞呼号也不是兴辞，逻辑推理更非兴辞。“兴”在甲骨文中表示众手托物上举，或源于上古民众的集体劳动，或认为是上古巫舞的体现，《尔雅·释言》《说文解字》等训“兴”为“起”，“兴”与人的动作或情感兴起有关。孔子“兴于诗”“诗可以兴”等说法虽强调艺术的教化作用，但也肯定艺术有振奋人心之功。“兴”既指艺术家情感兴起，又可指欣赏者兴味盎然。《毛诗》郑玄笺指出，“托事于物”是起兴的前提，随着文化语境的变迁，“兴”的内涵有所演化，从源于“诗有六义”到作为有感而发之辞，有深意，有寄托，含蓄蕴藉，饶有余味，这方面的内涵逐渐强化。

感兴之作必定是有感而发之辞。空洞无物，矫揉造作，均非其义所指。《文心雕龙·比兴》：“起情故兴体以立，附理故比例以生。”“比”经由思索而感发，“兴”则是直接的感发作用。刘勰提出“兴体”概念，情感被视为感兴的内在驱力。魏晋南北朝理论家纷纷从四时更替、阴阳变换、万物变迁寻找合乎生命活动的节律，心灵伴随物色的召唤而动，情感起着联结心物的纽带作用。春风秋月，夏云冬雪，都是触发兴致的诗料。孔颖达《毛诗正义》引郑司农“兴者，托事于物”后说：“则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”[11]从兴起到“兴辞”，其理论重心有所转移。唐代经学阐释学提升了“兴辞”的地位。唐代理论家以情景交融为理想，把“感兴”作为艺术品的分类标准，同样视之为艺术境界论之一。王昌龄《诗格》以“感兴入诗”为起首入兴的诗歌十四体势之首，王昌龄列举两首古诗为例，说明其感时叙事的特征。遍照金刚说：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”[12]他列举常建诗：“泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”他还列举王维《哭殷四诗》：“泱莽寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。”这两首诗风格及内涵差异较大，但都被归入“感兴势”，可见感兴之作并无定势，依据特定的情境营构意象，使读者心有所触，身临其境，都通向兴发自然的艺术境界。

王夫之一方面阐扬情景交融的理想，另一方面援引印度因明学概念入论，倡导“现量”说，使“感兴”与之交叠互鉴。他说：“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”“现量”具有当下即是、瞬间直觉、真实无妄的内涵，它与“感兴”意义相通。王夫之认为，感兴之作情景交融，不落斧痕。他还以古诗为例，说明“现量”体现为情景相因，自然灵妙，如“长河落日圆”“隔水问樵夫”，见禅家现量境；又如“池塘生春草”“明月照积雪”，情景相迎，心目融浃，一出语时，珠圆玉润；像“僧敲月下门”这类揣摩、推敲之作，终究感兴不足。可见，感兴之作与妙悟、神会相关，并不限于儒家情景交融传统，它也融摄以佛道为基础的超感应论，可谓三教融合的产物，心物妙契，当下圆成。

中国美学推崇兴发自然的艺术境界，兴辞实为此境界之外化。审美活动以感兴为上，无意而为，乘兴而起，偶然相契，心物交融。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)感兴发乎天真，任运自然。感兴之作偶然成章，有无言之妙。叶梦得论谢灵运诗“池塘生春草，园柳变鸣禽”，指出此诗之妙不应以奇求之。他说：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”[13]这是把禅宗的妙悟、不用心与艺术境界联系起来。宋代以来的理论家主张作诗以兴为上，初无意于作诗，事物与己意适然相触。先触后感，诗由此出，此之谓天然之兴，人与世界彼此关联，广大和谐，艺术家心手合一，物我两忘。在禅宗思想滋养下，感兴之作的偶然性、随机性得到了重申。按照不二中道，感兴之作不落有无，以有意无意之间为妙，兴发自然，即含此意。

中国艺术重“化工”轻“画工”，除了力求创新、破除对规矩法度的执着外，也有对感兴的美学价值的肯定。严羽《沧浪诗话》所谓“盛唐诸人，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求”，就是以感兴之作承载自然的艺术境界。谢榛论诗突出“兴”的作用，他认为作诗时悲欢皆由兴而起，兴是造语精工的保障。欢喜之意、悲感之意在诗体及境界方面对“兴”有不同要求，读李杜诗集，可知无时无处无非兴。“兴”是佳构名篇的必备因素，与艺术家的情感炽热程度成正比。在他看来，诗之天机“待时而发，触物而成”，幽思苦索反而不易获得。杜甫有诗句“细雨荷锄立，江猿吟翠屏”，宛然入画，是因为“情景适会，与造物同其妙”，非沉思苦索所致。“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[14]“化”即化境，也就是情景交融，不落理障。诗以兴为主，兴因情起，不可遏制，即事而就，不依苦索，不刻意而为，而以天机取胜，漫然成篇，谓之化境。

钟嵘为“感兴”向意境论发展提供了理论指引。他强调，诗有兴、比、赋三义，“文已尽而意有余，兴也。”[15]他以言有尽而意无穷界定“兴”。到了北宋，触物起兴、言在此而意在彼的特征更受关注，相应地，认为玩味方可识之，也渐成艺术批评界的共识。“兴”承载情感和意蕴的容量远大于“比”，这就为艺术以有限话语和形式传达尽可能丰富的意蕴创造了条件。所谓感兴之作，它寓于情辞，又追求余味，超越情辞，兴味悠远，意在言外，走向更深远的意境。可见，感兴之作虽有“兴辞”的一面，但不能过于强调这一面而忽视它向万物敞开的另一面。兴发自然的艺术境界，通往深邃高远的意境。

结 语

“感兴”扎根于天人合一的思想传统，是对主客二分思维方式的超越。张世英认为，审美意识的惊异起于超越主客二分，“兴发诗兴”是对主客二分思维方式的超越。他说：“人不仅在从无自我意识到能区分主客这一‘中间状态’中能激起惊异，兴发诗兴，而且在从主客二分到超主客二分、从有知识到超越知识的时刻，同样也会激起惊异，兴发诗兴。”[16]在这两个阶段，诗兴都因惊异而起，从发现新世界到创造新世界，感兴是对主客二分思维方式的超越，同时，它重视生命体验，渴望精神自由，倡导超越世俗化生存状态的人生境界，感兴是一种生命的“兴会”，它扎根于普通而平凡的现实生活，并不神秘，也不远平常心，完全可以在日常生活中成就。感兴是诗意化人生理想的体现，对于中国人而言，是即尘世而超越的生命理想使然。它无时不有，无处不在，不必静居幽室，也不必拣择良辰美景，而是随兴而成，心无取舍，触处即真，莫非华章。

感兴往往因顺自然，不存在固定模式，不过，它要求护持与颐养性情。感兴不讲究日常经验积累，也不强调妙悟的神秘莫测，关键在于保全性灵的真实。这与是否具备天才和禀赋也无必然联系。它是在日常生活基础上的心性超越。感兴强化了审美活动与生活世界的联系，以心物交感、物我合一为至境，既立足于生活世界，又注重生命体验，有超然物外的倾向。艺术家情感的激发受外物、事件或行为触动，如饮酒、品茗、睡觉、游览等，或身处安静氛围，或拥有清净心境，总之，离不开特定的机缘和条件。故应开拓胸襟，舒卷性灵，随其所遇起兴。护持虚静之心，使心境澄澈明净，为感兴在场营造气氛。感兴需要养兴，却不是刻意养兴而伤神，心境洒脱，而非步步趋趋，寄人篱下，丧失自家面目。在日常生活中养兴，或寄意林泉，或观鸟赏花，或焚香啜茗，或使胸中忽然有得，才能兴发自然，天机活泼，信手拈来，头头是道。或屏绝俗务，放眼天下，移情湖海，情兴专任，天机自至。在这种高峰状态下，世俗干扰不再阻碍心灵，奇思妙想纷沓而至。

“感兴”是天人合一的思想传统向美学和艺术的生成与转化。中国人以丰富的现实生活为基础，一方面主张颐养性情、超然物外，另一方面又崇尚人与世界和谐共存、各张其性。道法自然、发乎性灵、表达真性，这既是理想的人生境界，也是理想的艺术境界。这种人生境界和艺术境界在“感兴”这里得以汇集，追求有意义的人生，创造有价值的艺术，成为“感兴”的核心内涵。它以审美的方式超越自我，为摆脱世俗化生存提供精神指引，有助于表达个性化的人生体验和生命感悟，在美学理论建构和审美生活实践的综合作用下，“感兴”已发展为中华美学精神的重要组成部分。在文化全球化和学科纵深化发展的时代，探讨作为境界论美学关键词的“感兴”，有助于深化对中华美学精神的认识，对于当今审美生活建设和艺术创作实践也不乏现实意义。