意涵·旨趣·精神：“墨戏”的美学特质

刘桂荣/中国艺术研究院,艺术学所，北京 100029

“墨戏”观的生成有赖于艺术主体自我意识的觉醒和倡扬、艺术创作本质的认识和觉解、水墨媒材的发展及其被接受。魏晋南北朝时期，思想的解放掘发出个体的自我意识，书画创作者以“游戏”的态度和精神进行艺术创作。“戏”的提法多次出现，如六朝时期，与书画和琴并称的棋艺被称为“雅戏”，虞龢的《论书表》以“戏”论书，称学书为“戏学”，将学前辈名人能书为“聊尔戏书”。袁昂在《古今书评》中评钟繇书“若飞鸿戏海，舞鹤游天”，萧衍《古今书人优劣评》中亦有“如云鹄游天，群鸿戏海”的相似评价，二者将钟繇书比之为鸿鹄在天之游戏。这时期的“戏”便具有“游戏”“嬉戏”“逸乐”之意味，将艺术的创作看作是一种游戏活动，从书法的形式想象为鸿鹄之戏，实质则为创作者的精神游戏。

在绘画方面，作品以“戏”为题也有出现，据张彦远的《历代名画记》记载，宋武帝时顾景秀有《小儿戏鹅图》，晋代书画第一人的王廙有《鱼龙戏水绢图》，毛惠远曾作《刀戟戏图》，江僧宝画有《小见戏鹅图》，檀智敏有《游春戏艺图》。虽然这种画题并不多，但也可看出此时期绘画作为游戏的意识。谢赫曾评价毛惠远云：“画体周赡，亡适不谐。出意无穷，纵横络绎。位置经略，尤难比俦。笔力遒媚，超迈绝伦。其于倏忽挥霍，必也极妙。”[1]146在这种评价中，从意趣到笔法位置都可见“戏”的表现，“倏忽挥霍”可想见笔墨运行、心性游艺的状态，而且，这种评价本身也体现了作者对这种创作的赞赏。将艺术作为一种“游戏”，触及到了艺术的本质问题，推动了“墨戏”观的形成。

一、“墨戏”观的生成和确立

唐代中晚期，王维等人的水墨山水得到发展，墨法的运用也开一代风气之先。张彦远的《历代名画记》言及王维和张璪使用破墨画法，并谈到自己曾见过王维笔迹劲爽之破墨山水，虽然张彦远并没具体说明二者的“破墨”何谓，但揭示出王维之“自娱”特质，以及张璪之“外师造化，中得心源”之论，这表明他们的画作根源于自我心性的本质特征。朱景玄的《唐朝名画录》中并没有论及二者之“破墨”画法，但都给出了独特的评价，言王维“风致标格特出”，其《辋川图》“山谷郁郁盤盤，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”[2]367，将王维列之“妙品上”。评张璪曰：“当代擅价。惟松石特出古今，得用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽。所画图障，人间至多。”[2]366将张璪列为“神品下”，对张璪的评价更高一些，“当代擅价”也表明张璪在当时是非常受欣赏和认可的。这里揭示出的“特出古今” “手握双管”“随意纵横”等特点颇具艺术游戏的特质。

王维和张璪的“破墨”被后人继承，郭若虚《图画见闻志》卷四评李宗成时谈到“破墨润媚，取向幽奇”，“破墨”成就了润媚、幽奇的效果。清笪重光《画筌》曰：“墨以破用而生韵，色以清用而无痕。”[3]811《黄宾虹话语录》论道：“破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时行之。破墨之效果，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。能如此，则所画物像，分明鲜明，气韵亦随之而生。”[4]从上述对“破墨”的阐释可看出，“破墨”法会使画面产生独特的艺术效果，王维、张璪之“破墨”在当时具有创变的意义，是对青绿山水谨细精研的传统画法的突破，也可体会到创作者以墨成就的自我精神的游弋与快慰。

唐代“泼墨”的创作更具“墨戏”特征。张彦远在《历代名画记》中论王默曰：“王默，师项容，风颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨，抵于绢画。王默早年授笔法于台州郑广文虔。贞元末于润州殁，举柩若空，时人皆云化去。平生大有奇事。顾著作知新亭监时，默请为海中都巡。问其意，云要见海中山水耳。为职半年解去，尔后落笔有奇趣。”[1]158这里引起注意的一是王默的颠狂，一是醉后以头髻取墨绘画的行为，三是言及见海中山水而后落笔奇趣，这些都体现出一种超常的特质。张彦远对泼墨画评论道：“余谓曰：古人画云未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[1]127可见，当时的这种超常创作手法是不被接受的，但对后世的创作及观念影响很大，可谓是“墨戏”观之前奏。

在唐代朱景玄的《唐朝名画录》中，将王默与李灵省、张志和列为“逸品”，“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水、时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水，松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”[2]372这里的王墨和张彦远之王默应为同一个人，朱景玄更为具体地描绘了王墨“泼墨”的创作行为，呈现出超乎常态的“奇异”创作景观，俨然当代的行为艺术表演，其挥洒游戏、随意自在的特质展现出来。朱景玄评价李灵省着重两个层面，一是其独特之个性： “非其所欲，不即强为”，“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵”，此凸显出其独立自我之人格品性；二是评其创作：“落托不拘检”，画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自然，此揭示出李灵省“不拘於品格，自得其趣”的自然率意、不拘常法之独创特质。逸品之张志和，号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖，以颜鲁公所赠之渔歌随句赋象，人物舟船、烟波风月等曲尽其妙，虽没有泼墨之恣肆，但淡雅之戏墨也不同于以往，因此，朱景玄言：“此三人，故目之为逸品，故书之。”[2]373此时，“逸品”还没被认为是最高品级，只是因为“非画之本法”，“盖前古未之有也”而书之，表明这时期此三人具有突破古法创变求新之意义，这种创变开拓了水墨山水创作全新的视域，为“墨戏”观的最终生成和确立奠定了基础。

“墨戏”观被明确提出并得到逐步的确立是在宋代。文同被认为是最早使用“墨戏”一词的人，其《墨竹辞》曾言：“余幼好此墨戏兮，冀过洋州之色丝。”[5]只是此《墨竹辞》出现在明代张丑的《清河书画舫》中，清代卞永誉的《式古堂书画备考》中此材料的记载也是源于此，文同的《丹渊集》和《文同全集》不见此《墨竹辞》，但从《墨竹辞》的内容来看又未有不妥，因此，文同为“墨戏”第一人之说尚可存疑，以待进一步考证。但值得肯定的是，即便文同是第一人，“墨戏”作为思想观念的确立都有赖于苏轼和黄庭坚等人的推动。

文同和苏轼知音相惜，苏轼非常赞赏文同之观点和创作，多次予以品鉴，在《临〈筼筜图〉并题》中云：“石室先生戏墨，苏轼临。是日试廷珪墨。”[6]2573此处以“戏墨”称之，并以上乘的廷珪墨临之，体现出一种心悦意得的审美心态。苏轼之“戏墨”和文同之“墨戏”如果细分其殊异，前者是以创作主体之游戏思想落实到媒材之墨上，由游戏行为支配墨的展现变化；后者是由墨之变化体现行为之游戏从而透发游戏之思想，而实质都是将绘画本身作为游戏，依此表达自我之情思，二者并无本质区别。黄庭坚曾有《题东坡水石》，评曰：“东坡墨戏，水活石润。”[7]这里，黄庭坚直言苏轼画为“墨戏”，此与苏轼以“戏墨”代文同绘画意趣相同，均以之代绘画行为或作品。黄庭坚亦有《东坡先生墨戏赋》，直接以“墨戏”作为题目进行品鉴，可谓开“墨戏”评鉴之先河。苏门这种互为嘉赏评鉴的行为直接推动了“墨戏”观的确立和接受，在稍后的《宣和画谱》中得到继承。南宋时期邓椿、米友仁、赵希鹄等进一步倡导，绘画实践上米友仁、梁楷、牧溪等人的创变求新都促进了“墨戏”观的发展，元明清时期，“墨戏”观在宋代基本思想的基础上又进一步丰富，成为中国文人艺术之特质。“墨戏”作为艺术美学范畴，既指创作的行为状态，亦指这种状态下生成之艺术作品，从中亦涵纳并透脱着作者之精神心境和自我的认知与表达，其中之审美旨趣和艺术精神呈现出多重维度。

二、 “墨戏”之游戏自在、率性无心的审美旨趣

在苏轼、文同、黄庭坚、米芾等人的品鉴中，集中强调了“墨戏”的游戏特质和自适自在的审美旨趣。苏轼在《题文与可竹》中说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”[8]1439明确提出“游戏自在”的观点。宋代高邮人陈直躬，善画芦雁，苏轼有两首题画诗《高邮陈直躬处士画雁二首》，其中云：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在”，“众禽事纷争，野雁独闲洁。徐行意自得，俯仰若有节。”[8]1286-1287苏轼从画中看到的是人物两自在，也是借画表达无碍超然之情怀。

苏轼在《石室先生画竹赞并叙》中对文同的创作旨趣进行了阐释，言道：

与可，文翁之后也。蜀人犹以石室名其家，而与可自谓笑笑先生。盖可谓与道皆逝，不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰:“先生闲居，独笑不已。问安所笑，笑我非尔。物之相物，我尔一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹发妙。竹亦得风，夭然而笑。”[6]613

在苏轼的视域中，文同之画竹就是一种自得自适、自娱自乐的游戏，从人与物之关系上，“不留于物”，即不为物使、不为物累，不局限于物，从而物也不局限人，物虽为创作对象，但只是创作主体自我心性言说的媒介，主体可突破物之形的局限；“物之相物、我尔一也”便是身与物化，身心与竹俯仰摇曳、从容澹荡；“独笑不已”“夭然而笑”，体现的是心胸的愉悦畅达，呈露着生命的天然自在。苏轼《自跋石恪画维摩赞鱼枕冠颂》曾云：“仆在黄冈时，戏作此等语十数篇，渐复忘之。元祐三年八月廿九日，同僚早出，独坐玉堂，忽忆此二首，聊复录之。”[6]2547“墨戏”成为苏轼文人生活的常态，究其根本便在于其游戏笔墨之本性，“我本无所适，泛泛随鸣鸥”[8]2318，“自言其中有至乐，适意不异逍遥游。”[8]236彰显出其任性逍遥，怡然自得的心性追求。苏轼在《次韵水官诗》中言道：“高人乞学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。阎子本缝掖，畴昔慕云渊。丹青偶为戏，染指初尝鼋。爱之不自已，笔势如风翻。”[8]87所谓非学而能的“高人”是对绘画有超高领悟能力的天资聪颖者，因而“用笔乃知天”，揭示出天道自然应为绘画之本质，进而以“游人”之喻表明执笔者的自主性、游戏性。阎立本之例意在进一步阐释，因其深爱于画而可突破内心丹青画师身份的拘辖，可至达“笔势如风翻”的自由状态，这里，苏轼揭示出游戏之于自身心灵精神的意义。

宋代除了直接以“墨戏”评鉴，还多以“戏”来表达此观念。米芾超凡脱俗，不为功名所累，曾批评杜甫汲汲为功名奔波，自言：“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏”[9]，“老矣，此外无足为者。尝作诗云：桨几延毛子，明窗馆墨卿。功名皆一戏，未觉负平生。”[10]米芾藐视功名，视其为“儿戏”，但寄心书画，畅达人生。米芾曾论书法：“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”[11]60在米芾的视域中，书画之艺根本上是一种自我心性之“游戏”，其旨趣在于“意足我自足”，如此便“放笔一戏空”，强烈地表达了自我快慰的精神旨趣。米芾在《僧舍假山》一文中以“戏”论画道：

须知物理有真妄，岂识道眼无殊观。万象森严掌握内，大块俯仰毫芒间。抽身更洗清净足，探厉幽深非所难。山僧作山真有以，诗人吟诗从此始。意教妙手发天悭，戏取神功当众美。 君不见浣花野老深结庐，白盐赤甲龙虎趋。清吟醉赏左右足，当时应笑秦鞭驱。[11]25

这里米芾从“道”的高度立论，此“道”显然是佛家的立场，“物理有真妄、道眼无殊观”体现着佛家对宇宙万物的幻化空无及平等觉慧，因此，以此等觉慧俯仰天地万象，“墨戏”其间，众美呈现，自我之生命清吟醉赏，如何不快哉！米友仁自题跋于《潇湘奇观图》云：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”[3]684强调了自我之“墨戏”不为他人驱使、不取悦他人的“士气”。

《宣和画谱》中直接以“墨戏”进行评价，如评阎士安曰：“性喜作墨戏，荆槚枳棘，荒崖断岸，皆极精妙。尤长于竹，或作风偃雨霁，烟薄景曛，霜枝雪幹，亭亭苒苒，曲尽其态。”[12]230以曲尽竹之态来言“墨戏”；以“戏笔”评鉴，言许道宁，“时时戏拈笔而作寒林平远之图以聚观者，方时声誉已著”[12]115，评韦偃，以杜子美尝《题偃画马歌》评之：“戏拈秃笔扫骅骝，倏见骐驎出东壁”[12]148，评何尊师曰：“不见他技，但喜戏弄笔墨。工作花石，尤以画猫专门，为时所称。凡猫寝觉行坐，聚戏散走，伺鼠捕禽，泽吻磨牙，无不曲尽猫之态度。推其独步不为过也。尝谓猫似虎，独有耳大眼黄不相同焉。惜乎尊师不充之以为虎，但止工于猫，似非方外之所习，亦意其寓此以游戏耳。”[12]160不仅是游戏笔墨，且以曲尽猫之态揭示出作者寓意游戏之创作；评宗室赵克夐，“戏弄笔墨，不为富贵所埋没。画游鱼尽浮沉之态，然惜其不见湖海洪涛巨湍之势，为毫端壮观之助，所得止京洛池塘间之趣耳。”[12]93从游鱼浮沉之态看到了游弋之趣；评李昭道曰：“智思笔力，视思训为未及，然亦翩翩佳公子也。能不堕于裘马管弦之习，而戏弄翰墨，为一时妙手，顾不伟欤！”[12]100这种阐释表明批评者的游戏意识及其审美旨趣；言赵令穰曰：“处富贵绮纨间，而能游心经史，戏弄翰墨，尤得意于丹青之妙，喜藏晋宋以来法书名画，每一过目，辄得其妙。然艺成而下，得不愈于博奕狗马者乎？至于画陂湖林樾、烟云凫雁之趣，荒远闲暇，亦自有得意处，雅为流辈之所贵重。”[12]225揭示出赵令穰“墨戏”之得意天趣。《宣和画谱》中也有对“墨戏”的不同态度，如卷二评姚思元曰：“姚思元，林泉人也。画道释一时知名。作《紫微二十四化》，皆所以警悟世俗，非止于游戏丹青而自娱悦者也。”[12]28这里指出了两种绘画的功用价值，一是警悟世俗的社会功能，一是游戏丹青以自娱，虽然并没有明确的价值取向，但能看出功用价值更得到认可。《宣和画谱》的“墨戏”观立足于“游戏丹青以自娱”，并没有强调笔墨和形似的超越性。邓椿《画继》评李石“风调远俗，盖其人品既高，虽游戏间而心画形矣。”[13]表明游戏是心画，是心性的畅游。

“寓物发兴”是“墨戏”行为之驱动，也是其展现过程，因“兴”而使创作率性无心，从而游弋自得，天真无碍，此不仅创作者处于审美状态，亦因之将赏鉴者融入此种审美状态。苏轼《自题临文与可画竹》云：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写筼筜，留与诗人发吟讽。”[8]2652笔意纵横是在“兴”之发动下的呈现，而“兴”之感染力促使苏轼感动而写竹达意，此时便任心自运，不必考究诗情介怀他意，此中之“我”与世界外物相悬隔，“我”即是整个世界，从而揭示出“墨戏”时分创作者空灵自在的状态。将“兴”应用到创作者之“墨戏”中，亦成为宋代艺术批评中的独特景观，如黄庭坚评文同所画“急起从之，振笔直遂，追其所见，如兔起鹤落，稍纵即逝”[6]365，言文同潇洒大似王摩诘，表明兴之所至、挥墨纵横之“墨戏”特征。董逌在《广川画跋》中评价李公麟：“伯时于画，天得也。尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画。初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨。”[14]73“天得”凸显了其自然率真的一面，“不立寸度，放情荡意”揭示出笔墨游戏状态下从心所欲、率性而为的创作心境，此种创作排除了妍媸得失之计较，完全是自得自娱之呈现。《宣和画谱》评价文同曰：“凡于翰墨之间，托物寓兴，则见于水墨之戏”[12]229，童贯：“或见笔墨在傍，则弄翰游戏，作山林泉石，随意点缀，兴尽则止。”[12]133张元幹又将士人身份维度融入“兴”动“墨戏”中，在《跋米元晖山水》中阐发米友仁“墨戏”：“士人胸次洒落，寓物发兴，江山云气，草木风烟，往往意到时为之。聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科也。”[15]张元幹定位米友仁之“墨戏”为“士人”之作，士人便能“胸次洒落”，因而“不可与画史同科”，此更加突出了“墨戏”之主体意趣和精神意旨。

“寓物发兴”是“墨戏”行为之驱动，也是其展现过程，因“兴”而使创作率性无心，从而游弋自得，天真无碍，更是“墨戏”观的思想本根。“无心”可谓苏轼艺术哲学之本体性思想，其融会儒释道易之思想，以宇宙之本体“一”认识和理解世界，“凡有心者，虽欲一不可得也。不一则无信矣。夫无信者，岂不难知难从哉？乾、坤惟无心故一，一故有信，信故物知之也易，而从之也不难。”[16]苏轼将“无心”作为“一”的生成条件及万物生化之根本，依此作为其自我创作与阐发艺术鉴赏的支撑，如评陶渊明之诗中以“无心”体悟，“世事非吾事，驾言归路寻。向时迷有命，今日悟无心。庭内菊归酒，窗前风入琴。寓形知已老，犹未倦登临。”[8]2358苏轼《顾恺之画黄初平牧羊图赞》云：“先生养生如牧羊，放之无何有之乡。止者自止行者行，先生超然坐其旁。”[8]608在艺术批评中，苏轼提倡“求心斋”“身与竹化”“心手相忘”等，实则都体现了“无心”之基底。董逌也倡“无心”之说，在《书二祖调心图》中言道：“师子尊者，得佛心印三十四年，入游戏三昧。”[14]54此“心印”即是佛家“无心”之旨。董逌在《书范宽山水图》中揭示出范宽之创作心质，“当中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外”，如此则解衣磅礴，心放于造化炉锤而能为真画。[14]95-96此心便是庄子之“解衣磅礴”之心，心无挂碍，真我呈露，此便能“心游神放”而成就“真画”。《宣和画谱》以“无心”阐释“墨戏”，在评价孙可元中言道：“喜图高士幽人、岩居渔隐之趣。尝作《春云出岫》，观其命意，则知其无心于物，聊游戏笔墨以玩世者，所以非陶潜、绮皓之流，不见诸笔下。”[12]120“无心于物”是游戏笔墨的前提条件，无心才能游戏，游戏呈现出审美的状态，并将这种游戏的无心之境与陶潜、绮皓比附。

三、“墨戏”之创变自我、法而无法的创新精神

“墨戏”思想高扬凸显的是突破固有之束缚，确证并挺立自我之艺术生命精神。黄庭坚在《题东坡水石》中赞苏轼“墨戏”之“水活石润”，其草书之“闭门造车，出门合辙”，意即从心所欲不逾矩。黄庭坚喜以“醉”评苏轼之画作， “东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”[17]183，“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神。故其觞次滴沥，醉余颦申，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”[17]180“醉”强化了“墨戏”的特质，即超越法度，打破规约，自得自适地挥洒自我。这种思想在《东坡先生墨戏赋》中得到深度阐发：

东坡先生游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛筱断山，笔力跌宕于风烟无人之境。盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶先成于胸次者欤？颦申奋迅，六反震动，草书三昧之苗裔者欤？金石之友质已死，而心在斫泥郢人之鼻，运斤成风之手者欤？夫惟天才逸群，心法无轨，笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八窗玲珑者也。吾闻斯人，深入理窟，椟研囊笔，枯禅缚律，恐此物辈，不可复得。公其缇衣十袭，拂除蛛尘，明窗棐几，如见其人。[18]

这里，黄庭坚以笔墨之游戏概括苏轼画作之特质，这种特质体现在如下方面：一是题材、笔墨之独特，“墨戏”观并非只限于墨法无关笔法，而是笔墨之通指，或是泛指笔墨之创作媒材；二是境界营造，墨戏之造境既在画面之境界生成，又在创作者主体的精神境界通达，苏轼“笔力跌宕于风烟无人之境”便言乎此；三是以“墨戏”区别道人和画工之身份，“墨戏”看似简易无法而于道人则易，精工技高之画工则难，实则，难易不在笔墨，而在主体作者之心性精神；四是兴发偶得、心法无轨，作为“天才逸群”之作者不必先成于胸次之构思，不必笔与心机之技巧，而是超越笔墨法度和工具媒材，冰水为一，心手相应，如此，自然人画如一。“如见其人”并不仅仅在于外在形态的表现，更揭示出绘画之于作者自身的存在意义，同时，此言还使人反思自身之于绘画的存在问题，从而更深度地理解“墨戏”的独特价值。

禅僧惠洪曾经在《东坡画应身弥勒赞并序》中评价苏轼的创作：“东坡居士游戏翰墨，作大佛事，如春形容，藻饰万像，又为无声之语。致此大士于幅纸之间，笔法奇古，遂妙天下。……为之赞曰：唯老东坡，秀气如春。游戏翰墨，挝雷翻云。偶寄逸想，幻此沙门。了无一事，荷囊如奔。憨腮皤腹，行若不闻。众生狂迷，以利欲昏。如一器中，闹万虻蚊。吾未暇度，驼卧猿蹲。傲倪一世，随处乾坤。”[19]惠洪的这段评鉴阐释出苏轼的“墨戏”特征：“游戏翰墨、挝雷翻云”，揭示出挥墨肆意的创作风格；“偶寄逸想，幻此沙门”表明超越画面之形式而萧然笔墨之外，此正是苏轼追求意外趣之观点；“荷囊如奔、憨腮膰腹”的布袋形象，已经不是传统的供教化崇仰的规范样式；“傲倪一世，随处乾坤”，既是所画布袋之神趣，也是创作者及鉴赏者之精神。苏轼的创变自我、法而无法之特点多见于记载，清代戴熙和方薰都论及苏轼画朱竹，苏轼之朱竹实则在言说非朱非墨之理，借此阐明艺术的超越之思，正如禅宗之斩断葛藤露布，呈现如如真我。苏轼这种思想的传播和接受表明其触及到了文人艺术的根本之处。

米氏父子创变“墨戏”，傲睨千古，倡扬“不使一笔入吴生。”[9]981强调非师而能，主张自我之法。米芾《群玉帖》写道：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[20]“不知以何为祖”是要以自我之创变立足，写出自我之情思，高扬的是独立天地的主体精神。黄庭坚《书赠俞清老》中评价米芾：“米黻元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行，人往往谓之狂生。然观其诗句合处殊不狂，斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行，以惊俗尔。”[21]在世人的眼中，米芾是颠狂怪诞之人，而黄庭坚则认为米芾实则是不为规矩法度所拘辖的自作主宰之人，因此，这种“狂”是对“俗”的反叛和觉醒。赵希鹄《洞天清录·米氏画》记载米芾的作画之法：“米南宫多游江浙间，每卜居，必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见日渐摹倣之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作。今所见米画，或用绢者，后人伪作，米父子不如此。”[22]赵希鹄评米芾作品得天趣，其创作不受传统媒材局限，率而“墨戏”，自在挥洒。米友仁承继家法，曾言道：“开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳，霄壤间所有潇湘奇观盖如是也。”[23]王维画作及其思想在宋代声名甚高，成为文人和画家眼中之标成，但在米友仁“观其笔意，但付一笑耳”，在其《题潇湘奇观卷》中言道：“余墨戏颇不凡，他日未易量也。”[3]684这种气魄彰显着“独坐大雄风”之精神。米友仁常以“戏笔”“戏作”题画，其《潇湘图》题跋自言“丹青戏”，“余盖戏为潇湘写千变万化不可名神奇之趣，非古今画家者流画也。……全是丹青戏。”[23]681米友仁戏写潇湘变化神奇之景，抒发的是自我在天地间与山水云雨嬉戏的感受，传达着自肆无碍的生命潇洒。当他16年后年迈之时复见此画，再题云：“昔陶隐居诗云：山中何所有，岭上多白云。但可自怡悦，不能持寄君。余深爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷，漫书一二于此。其一：山气最佳处，卷舒晴晦云。心潜帝乡者，愿作乘彼君。其一与翟伯寿横披书其上云：山中宰相有仙骨，独爱岭头生白云。壁张此画定惊倒，先请换人扶着君。”[24]年迈的米友仁神归陶潜，以此表达自己“墨戏”云烟的怡悦心态。邓椿《画继》赞米友仁曰：“天机超逸，不事绳墨，其所作山水点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每自题其画曰墨戏。”[25]嘉赏其超越法度、变化自我之创新精神。米氏父子一生画作与云烟为伴，心灵游艺于此，将自身放逐于天地宇宙变幻之中，嬉戏缱绻，任运狂放，得意自适。

除了文人画家，禅僧画家的“墨戏”创作具有代表性，鉴赏者的阐释明确深化了“墨戏”观。郭若虚《图画见闻志》评价居宁言道：“妙工草虫，其名籍甚。尝见水墨草虫有长四五寸者，题云‘居宁醉笔’，虽伤大而失真，然则笔力劲俊，可谓稀奇。梅圣俞赠诗云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’好事者每得一扇，自为珍物。”[26]549居宁的醉笔醉墨不拘泥形似，在当时被视为“稀奇”和“珍物”，也可见其新意。这里对“醉”的强调突出其笔墨游戏的特点，同时更彰显了其打破成规常法的特质。在形意的问题上，郭若虚更重视其意的层面，而对梅尧臣诗句的引用也是重在赞美“得意”的一面。《宣和画谱》也有类似记载和阐释：“僧居宁，毗陵人。喜饮酒，酒酣则好为戏墨。作草虫，笔力劲俊，不专于形似。每自题云‘居宁醉笔’。梅尧臣一见，赏咏其超绝，因赠以诗，其略云：‘草根有纤意，醉墨得已熟。’于是居宁之名藉甚，好事者得之遂为珍玩耳。今御府所藏一：《草虫图》一。”[12]236这里，特别将其“酒酣好为戏墨”之特征提出来，在此基础上阐释其画作，可见，阐释者能够解其画意。除此，《图画见闻志》还论到永嘉画僧择仁：“性嗜酒，每醉挥墨于绡纨粉堵之上。醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒水嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘巾濡墨洒其上。明日少增修，为狂枝枯枿，画者皆伏其神笔。”[26]549此番和唐代王默颇为相似，醉酒挥毫、狂怪陆离，彰显出狂禅气象。

禅僧智融之“墨戏”常被赞赏，楼钥《攻媿集》卷二有《催老融墨戏》，言道：

古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。

濡毫洗尽始轻拂，意匠经营极深夐。

人非求似韵自足，物已忘形影犹映。

地蒸宿雾日未高，雨带寒烟山欲暝。

中含太古不尽意，笔墨超然绝畦迳。

画家安得论三尺，身世生缘俱堕甑。

人言可望不可亲，夜半叩门宁复听。

三生宿契谁得知，一见未言心已应。

岩倾千丈雪散空，上有清池开锦镜。

意行忽发虎溪笑，许作新图写幽胜。

归寻一纸五十尺，传以礬胶如练净。

自知能事难促迫，捲送松窗待清兴。

笔端肤寸令何如，西抹东涂应略定。

何当一日快先覩，洗我昏眸十年病。[27]285-286

这里，阐释者揭示出智融“墨戏”的特点：笔墨上的“惜墨”，意味着笔墨简当；“濡毫”“西抹东涂”表明笔墨挥洒的畅快淋漓；“笔墨超然绝畦迳”言其超越法度，创变自我；形意上“意匠忘形”“心应意行”，完全是主体自我之满足；画面效果上则观照到了清幽深远之意境，以及使人觉醒的意义。从这种阐释中看出智融的笔墨意趣、作者心性、意境营造和价值意义，具有前所未有之新意。

《攻媿集》卷七十九《书老牛智融事》长文更为明晰地揭示出了智融的创作特征：

遇其适意，嚼蔗折草蘸墨以作坡岸岩石，尤为古劲。间作物像，不过数笔，寂寥萧散，生意飞动。或极力摹写，亦有形似，而遽不及远甚。此自是悟门，非积学所能及也。始知向来幽寻之时，山林云气，四时万变，到眼入心，一寓笔端，游戏点化，自然高胜。前无古人，超出翰墨畦畛，略不可以画家三尺绳之。或加以势利则避之愈深。意苟相与，亦辄不吝。作诗不多，语意清绝。字画亦无俗韵。初自言：若得为僧三十秋，瞑目无言万事休。[27]265-266

智融的创作不拘一格，首先强调的是“适意”，“适意”便会通体透明，无所障碍，可“嚼蔗折草蘸墨”突破媒材限制，可数笔萧散飞动、游戏点化，从而创作便是出自灵府、越出规矩，达到前无古人之效果，但这些都不是有意为之，是自然而至，同时此创作也是悟道之门。希叟绍昙禅师有《题老融群牛图》：“三三五五戏平蕪，踏裂春风百草枯。莫写沩山僧某甲，恐人悟作祖师图。”[28]417以戏笔描绘戏牛，体现自然之趣，而不在于此牛是否为沩山禅师，不必局限禅意而自有禅意。《老融牛图》的题诗：“纯去自忘牧，青蓑柳影中。不飡槛外草，知是几春风。”[28]745卷十有《墨戏屠生善老融牛》：“草木传真笔力高，戴嵩牛在一秋毫。此行莫拟天台去，忍作孤僧过古桥。”[28]784此虽赞其笔力传真，而却以“墨戏”观之，表明实际是在“得意”处理解。

结 语

“墨戏”观念奠定于宋代，元明清时期得到进一步丰富，但基本是在宋代墨戏观的思想下进行。宋代以后的“墨戏”思想主要体现在以下诸方面：其一，不求形似、聊以自娱。元代倪瓒自言其画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[29]；吴镇曾多次谈到自己之“墨戏”，“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”[30]507，“意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画也”[31]，“暇则焚香诵书，游戏翰墨”[32]，称自己“游戏墨池”五十年。在吴镇的视域中，“墨戏”即为其画事，以此生涯愉悦身心。亦有夏文彦《图绘宝鉴》对米友仁墨戏的接受和评鉴，揭示其笔墨之草草而成，形意之意在笔先，趣味之天真之趣。明代徐渭从创作到观念都是“墨戏”的代表，“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开。”[33]其二，寄兴写意。汤垕《画鉴》从创作主体维度指出，游戏笔墨是为寄兴写意而不求形似，从观者维度揭示了超越笔墨而深得主体之内在意思情趣。吴镇明确指出墨戏源自士人兴趣，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画之流，大有寥廓。”[34]“墨戏”即为士大夫闲适之兴使然，阐明“墨戏”的情愫机动性和自娱自在性。其三，创变新意、超越法度。宋以后的艺术批评继续倡导“墨戏”之创新求变精神。如汤垕《画鉴》赞苏轼的创变新意，赞其“文章翰墨照耀千古，复能留心墨戏，作墨竹师与可，枯木奇石时出新意”[35]900，评点陈容：“泼墨成云噀水成雾，醉余大叫脱巾濡墨信手涂抹然后以笔成之”[35]898，从中见出陈容之王默遗风。吴镇曾在《竹谱》中赞文同：“妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥乎尘垢之外，从心所欲不踰准绳。”[30]504吴师道《玉涧禅师山水》评玉涧“依稀树石皆游戏”[36]。明代董其昌非常赞赏米氏父子之“墨戏”，此多出现在《画禅室随笔》《画旨》等著作中，在诸多的嘉赏中阐发出米氏父子的创变古法及其士人之心性特质，并明确定位米家山水为“士夫画”，将“绝去甜俗蹊径”“解脱绳束”从而成就自在“透网鳞也”之士气作为士夫画之精神内核，这样，唐宋而来的“墨戏”观超越了书画之视域而扩展并内化为文人精神之标识，从而引发着后世文人艺术的发展。当然，对“墨戏”的批评之声也存在，如元夏文彦《图绘宝鉴》中批评法常之“墨戏”“粗恶无古法，诚非雅玩。”[37]明代谢肇淛《五杂俎》中批评 “今之画者”不知师古而“游戏笔墨”，但这种声音总之难以抗衡于“墨戏”之强大的感召力。“墨戏”观将艺术创作视为游戏，在主体意趣上主张自我之自得自适的游戏自在；在笔墨上主张不为法度所拘辖，或是创变自我、自为宗祖之恣肆狂放的泼墨淋漓，或是从心所欲不逾矩的笔墨游弋；物象塑造上不拘形似，意趣为宗；材料工具和题材上随心所欲，寓物兴发，超越局限，这种意涵及其精神彰显着中国文人艺术的自我理想及其会通宇宙万物的生命特质。