戏剧与瘟疫——解读阿尔托“残酷戏剧”理论的一种视角

陈 雪/南京大学 文学院，江苏 南京 210023

安托南·阿尔托(Antonin Artaud)创立了“残酷戏剧”理论，耐人寻味的是，他的一生也充满了各种“残酷”：始染脑膜炎，继而抑郁，终患精神分裂症，于1948年离世。短短52个春秋，所留文集却多达26卷本。英国著名荒诞派戏剧理论家马丁·艾斯林(Martin Esslin)评价说，阿尔托“是这一代最杰出的人物之一，是演员、导演、预言家、圣人、疯子、伟大的诗人。阿尔托的想象力不可能超过了他在戏剧方面的实际成就。但是他关于一种具有魔幻之美的神秘力量的舞台的设想至今依然是剧坛上最活跃的酵母。”[1]阿尔托的“残酷戏剧”理论和布莱希特的“陌生化”理论被称为西方现代戏剧理论的两大经典。也许是阿尔托激昂澎湃的诗人气质使然，他的“残酷戏剧”理论虽然令人耳目一新，却有些抽象无序、晦涩难懂，由此也带来了多种视角解读的可能性，比如“文化”的视角、“形而上学”的视角、“炼金术”的视角，其中“瘟疫”就是一种重要的视角。

一、戏剧与瘟疫的相似性

中国戏剧出版社2006年出版的《残酷戏剧——戏剧及其重影》一书所选的第二篇文章，题目即为《戏剧与瘟疫》。在这篇文章中，阿尔托首先花了大量篇幅描述了1720年发生在法国马赛的那场瘟疫的可怕景象。比如正常的制度轰然崩溃，军队、警察失去职能，整个社会陷入无政府状态。病人在大街上乱窜，有的突然倒地死亡。几乎每家每户都在搭起柴火，焚烧尸体，尸体喷出的血浓稠恶臭，流成小河……接着，阿尔托从几个方面论述了戏剧与瘟疫的相似性。

一是状态的相似性。阿尔托从两个层面探讨了戏剧演员与瘟疫病人在状态上的相似性。

首先是精神状态的相似性。阿尔托认为：“瘟疫病人死去，他们身上并没有物质的毁灭，只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕，病人的这种状态与演员的状态相似：感情使他惊惶失措，而并不产生任何现实的效益。”[2]18在瘟疫到来之际，人们会有一些极端的反应。比如孝子残忍弑父，禁欲者疯狂泻欲，淫荡者陡然变得纯洁无比，守财奴视黄金如粪土，英雄们开始焚烧家园，高雅者脚踏尸体却胜似闲庭信步，渣滓们虽不爱财却肆意抢劫。阿尔托认为，这些人的所作所为就是戏剧。戏剧应该具有无偿性，要体现出对现实毫无益处的行动性。可以看出，阿尔托不是一个鲜明的功利主义者。

其次是身体状态的相似性。阿尔托明确指出：“演员的身体和瘟疫病人的身体一样，表明生命的反作用达到极点，然而什么也没有发生。瘟疫病人呼喊着，寻找他的想象，而演员在寻找他的感觉。幸存者臆造种种人物，没有灾难他是决不会臆想这些人物的，而且他在尸体和谵妄的疯子中间实现这些人物；诗人则不合时宜虚构一些人物，而且将它们交给同样无生气的或谵妄的公众。”[2]18由于到了生命的极点，瘟疫病人的身体大都会呈现出极度紊乱的状态，这与舞台上演员的身体进入迷狂时的状态如出一辙，比如会出现狂奔、谵妄、臆造等特征。阿尔托同时指出，瘟疫病人和戏剧演员的身体状态有相似，也有区别：瘟疫病人的身体紊乱是精神力量枯竭的表现；戏剧演员的身体紊乱则是精神力量的集中爆发。瘟疫病人的身体狂暴是在完成一个动作后逐渐耗尽；戏剧演员的身体狂暴却始终停留在一个纯净的封闭环境里，在逐渐释放的同时不断否定自己，并且融入到普遍性之中。

二是作用的相似性。戏剧和瘟疫在发挥作用时有很多相似的地方。

首先是作用对象的相似性。戏剧的作用对象是观众，而观众则是“人数众多的集体”[2]21，并非单独的个体。而瘟疫属于流行性急性传染病，具有鲜明的集体性，是一种社会性的灾难。戏剧是演员与观众之间、观众与观众之间的相互感染，瘟疫则是个体之间相互感染。总之，戏剧和瘟疫都不能是独立的个体行为。

其次是作用方法的相似性。无论是戏剧还是瘟疫，在产生作用的过程中都会使用相似的方法。对此，阿尔托这样说道：“瘟疫采取了沉睡的形象——潜在的混乱——接着突然将这些形象推至极点，成为极端的动作。戏剧也采取一些动作，而且推至极点。戏剧像瘟疫一样，将存在的和未存在的联系起来，将潜在可能性和物质化的自然中所存在的东西联系起来。戏剧找回了象征和典型符号的概念，它们作用于我们突然清醒的头脑，如休止符、延长符、凝滞的血流、冲动的呼唤，以及急性增长的形象。戏剧使我们身上沉睡着的一切冲突苏醒，而且使它们保持自己特有的力量。给这些力量以命名，这些命名被我们尊为象征，于是在我们眼前爆发了象征之间的冲突，它们相互间凶猛地践踏；而且，只有当一切真正进入到令人难以忍受的时候，只有当舞台上的诗维持已实现的象征并使其白炽化时，才有戏剧。”[2]21在此，阿尔托特别强调戏剧和瘟疫在发生过程中的冲突性。瘟疫是社会有机体遭到了破坏，在这种情势下，大多数个体都会惶惑不安，举止异常，以极端之力与整个群体产生激烈的冲突。而戏剧就应该体现出强大的召唤力量，释放出被压抑的下意识，从而产生精神的冲突。至于冲突的具体类型，阿尔托语焉不详。笔者认为无外乎个体与个体、个体与群体、群体与群体等几种。

再次是作用结果的相似性，即揭开事物的潜在性残酷本质。阿尔托比较详细地列举了英国剧作家福特(Jean Ford)的《安娜贝拉》来印证戏剧的残酷性本质。剧中，主人公安娜贝拉是个有夫之妇，在无边欲望的驱使下，与她的哥哥季奥瓦尼大胆相爱，且爱得勇敢炽热。而季奥瓦尼也是毫不犹豫地接受了妹妹的爱。在季奥瓦尼的眼中，没有天，也没有地，只有他对妹妹几近痉挛的强烈激情。当然，他们的爱情只能被社会制度定为“乱伦之情”，为伦理和道德所不容。面对无情的制裁，兄妹绝地反击。季奥瓦尼杀死了妹妹，并把她的心脏掏出来，呈现在宾客们面前。但宾客们真正想吞食的却是他。于是，他又杀死了妹夫，因为妹夫阻挠他们相爱。接着，阿尔托又列举了雅典西北埃勒西斯镇的宗教剧。宗教剧常常展现令人毛骨悚然的邪恶。由此，阿尔托得出结论：“真正的自由都是阴暗的，而且必然与性自由交混在一起，而后者，出于不知什么原因，也是阴暗的，因为长久以来，帕拉图式的爱，生殖的意义，生活的自由，都隐没在里比多的阴暗表层之下。人们奔向生活，带着一种自发的但并不纯的力量，一种不断更新的力量奔向生活，而里比多却是这一现象最肮脏、最卑鄙、最无耻的东西联系在一起的。因此，所有伟大的神话都是阴暗的，我们难以想象，在屠杀、酷刑、流血的气氛之外还有什么美妙的寓言，因为寓言向人们讲的是创世纪首次出现的性别区分，和对树木的残杀。”[2]24-25比如1923年创作的《德喷》、1935年创作的《钦契》等剧作中，就充满了乱伦、奸杀、身体爆裂等元素。阿尔托强调戏剧和瘟疫对阴暗面的揭示本无可厚非，但是把阴暗面与性自由相勾连，却有所偏颇。从中，我们不难看出弗洛伊德精神分析说的影子。

最后是作用本质的相似性。戏剧和瘟疫本质上都是一种危机。瘟疫的作用是排出道德和社会的脓疮，以死亡或痊愈来化解危机。戏剧的作用将毒汁射入社会的有机体，来拯救灵魂，使人进入谵妄的状态，以激化各自的能量，化解危机，从而建立起更高的平衡。戏剧的作用之所以与瘟疫的作用一样有益，是“因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自然潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。”[2]26

二、戏剧与瘟疫相比较的目的

阿尔托将戏剧与瘟疫相比较，无论是论述二者状态的相似性还是论述二者作用的相似性，其根本目的都是对“残酷戏剧”理论进行形象的剖析，这种剖析体现出浓浓的人文关怀和哲学意味。阿尔托多次对“残酷戏剧”理论的内涵进行了阐释。在《与杰作决裂》一文中，阿尔托说：“我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。”[2]70在《论残酷的信件》的第二封信中，阿尔托说：“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”[2]93要理解“残酷戏剧”理论，最好先了解阿尔托其人。阿尔托个性奇特，灾病不断。他1896年出生于法国马赛，1901年感染脑膜炎，随后出现头痛和间歇性口吃。1915年使用麻醉剂止痛过程中染上鸦片。1917年染上梅毒，感觉到有一种神秘力量在残酷地迫害自己，因此变得精神错乱。1936年的墨西哥之行和1937年的冰岛之行让阿尔托的精神更加错乱，并被关进了精神病院。阿尔托在不同的精神病院待了长达8年零8个月，住院期间经受了五十多次的电击治疗，出院两年，即告别人世。可以说，阿尔托一生都“沉湎在一个令人难以理喻的幻觉世界里，经受了高强度的肉体与精神的双重痛苦。”[3]这种凄惨的经历明显影响了阿尔托的人生观、价值观和世界观。阿尔托认为，上帝在创世时就包裹着恶的核心。因此，恒定的宇宙禁锢了人身的自由，也禁锢了心灵的自由，这是宇宙的严峻和罪恶。戏剧的神圣使命就是在剧场中展现人与宇宙的对峙、生与死的对立、理性与非理性的较量。一切的法规、一切的禁忌、一切的信仰，都应被戏剧所打破。所以，“残酷戏剧”可以表现淋漓的鲜血、撕裂的身体、苦痛的受难，但又不应仅限于此，而应揭示生出存的艰难和宇宙的严峻，揭示出世间万物运行的必然性，揭示出命运对个体的吞噬。而在这一点上，瘟疫恰恰具备了这些功能。当瘟疫爆发时，整个社会处于混沌的状态，大破大立，大生大死，狂乱无序，到处是生的欲望，到处是死的恐惧。人们开始释放真实的自我，解放被压抑的无意识，展现内心深处的残酷，显露出各种怪异和狰狞。最后是解构旧秩序，建立新秩序。

阿尔托的“残酷理论”特别注重与观众的交流。为此，阿尔托主张取消舞台和剧场大厅，取消隔板和栅栏，观众位于演出的中心，与演员直接交流。剧情在四周各个地方展开，从而更好地包围观众，感染观众。而在感染力这一点上，阿尔托又与瘟疫产生了共鸣。瘟疫是人类难以控制的群体性疾病，传染性极强，感染力极大。它不破坏人的身体却能夺去千里之外无数人的生命。阿尔托认为，戏剧假如能表现出瘟疫一样的感染力，那一定能打破西方戏剧长期以来的沉闷局面，迎来辉煌璀璨的时代。

阿尔托的“残酷戏剧”理论还有一个关键词，这就是“重影”。在《炼金术的戏剧》一文中，阿尔托是这样解释重影的：“炼金术，通过象征，仿佛是仅对真实物质产生效力的活动所派生出来的重影。戏剧也应被视作重影，不是直接的日常现实的重影——戏剧已沦为它的呆滞的副本，毫无意义、淡泊无味——而是另一种危险和典型的现实的重影，在那个现实中，原则好似海豚，刚在水面露出头便又赶紧潜回水下暗处。这个现实不是人性的，而是非人性的。老实说吧，人，人的品德或性格，在这里无足轻重。人能露出一个头来就算不错了，而且它是光秃秃的、具有可塑性的有机体。只需要少许的有形物质，便能使原则以感性的、完美的方式发挥效力。”[2]41不难看出，阿尔托把现实分为理性和非理性两种。理性的现实就是“直接的日常现实”，讲究伦理道德，具有世俗性。非理性的现实就是“危险和典型的现实”。在非理性现实中，作为理性的“原则”很难浮出水面，作为理性的“人的品德或性格”也不重要，“有形的物质”也显得多余，而作为非理性的精神则占据了主景。由此，戏剧也分为两种：一种是能够反映理性现实的戏剧，这就是长期以来受亚里斯多德《诗学》提出的“模仿说”影响的写实主义戏剧。阿尔托认为，这种戏剧已沦为现实“呆滞的副本”，早该抛弃。另一种是能够反映“危险和典型的现实”，这就是阿尔托所倡导的“残酷戏剧”。这种戏剧不是像前一种戏剧那样“呆滞”地复制现实，而是创造了另一种现实，这种现实远离世俗，具有新颖性、奇特性，能够召唤力量，净化灵魂，完成自我救赎。这种现实与其说是戏剧创造的，不如说就是现实的一部分，即重影。显然，阿尔托非常偏爱震惊美学，“这种美学就是通过某种残酷形式的宣泄来消解戏剧与生活界限，让人们在观看戏剧表演的同时得到感官和心灵的震惊，让人们感到戏剧就是生活本身。”[4]

瘟疫虽然是人类的天敌，但从某种角度上说，它也呈现出震惊美学的特征。在瘟疫爆发之际，人们的生活节奏、方式都发生了很大变化，最主要的是精神世界受到冲击。瘟疫创造的现实虽然有些另类，却也是现实的一部分，即重影。所以在重影这个问题上，戏剧与瘟疫再度相遇。对此，阿尔托说得很清楚：“这个名字与多年来认为已找到的戏剧的所有重影相符合，即与形而上学、瘟疫、残酷相符合。”[5]

三、瘟疫对戏剧的隐喻

阿尔托不仅从状态和作用两方面将戏剧和瘟疫进行了比较，而且从整体意象上将瘟疫视为东方戏剧的隐喻。《戏剧和瘟疫》一文的开头在描述马赛瘟疫时有这样一段很有意思的表述：“瘟疫并不仅仅是大圣安托万号轮船带给马赛的。瘟疫早已到了马赛，并正在流行，然而人们学会了控制这种病。大圣安托万号带来的是东方瘟疫，原始病毒，而正是它的到来及传播使这个流行疾病急剧蔓延而且变得极为凶残。”[2]64对于这段话，也许有人会做这样隐喻性的解读：阿尔托非常迷恋东方戏剧，并由此提出了“残酷戏剧”理论。其实，“残酷戏剧”理论并不只是东方戏剧的产儿，而与西方戏剧无关，因为在西方文化传统中也有“残酷戏剧”理论的影子。

在《残酷戏剧——戏剧及其重影》一书中，我们随处可以发现阿尔托对东方戏剧的赞扬和对西方戏剧的批判。比如在《东方戏剧与西方戏剧》一文中，阿尔托说道：“东方戏剧不是从唯一角度来攫取事物的外形，它不满足于简单的障碍，不满足于这多样化与意义的会合，而是不断地考察多样化之所以诞生的精神潜力的程度，而是参与自然的强烈诗意，而是与宇宙磁力的各种客观程度保持奇妙的关系。”[2]34在《演出与形而上学》一文中，阿尔托说道：“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”[2]34但是，我们不能就此认为阿尔托的“残酷戏剧”理论与西方戏剧没有关系。

关于“残酷戏剧”理论与西方戏剧的关系，我们不妨从两个具体问题入手加以分析。一是与杜兰“工间剧团”的关系。1921年10月，经导演弗明·杰米儿(Firmin Gemier)推荐，阿尔托加入了查理·杜兰(Charles Dulin)的“工间剧团”。杜兰是法国著名的戏剧导演，他创立“工间剧团”的目的就是进行戏剧艺术实验，以此反对当时盛行的文学剧团和巴黎主流的戏剧观。“工间剧团”注重学员多方技能的培养，开设有发声练习、韵律练习、面具练习等多门课程，其中，即兴表演最为重要。杜兰认为，即兴表演能够有效地表达自我，发现自我。另外，杜兰还比较喜欢使用具有神圣意义和神秘力量的面具对演员进行训练。阿尔托对即兴表演和面具练习特别感兴趣，整日废寝忘食地学习。在“工间剧团”学习几年后，阿尔托与罗格·维特拉克(Roger Virtrac)和罗伯特·艾伦(Robert Aron)于1926年共同创办了“雅里剧团”。从“工间剧团”到“雅里剧团”，阿尔托逐渐形成了自己的戏剧观，认为西方戏剧过于依赖文字性的剧本，无法自由地表达思想，真正的戏剧应该注重动作、姿态、运动等形体语言，注重声音、呼喊、光线等空间语言。正因为有了这种戏剧观，阿尔托1931年在巴黎殖民文化博览会上看到巴厘戏剧才会欣喜若狂。巴厘戏剧是一种原始形体戏剧、语言前状态的戏剧、纯粹的戏剧，这进一步深化了阿尔托的戏剧。为此，有学者这么说道：“无论如何，正是巴黎殖民地展览所推出的充满民国情调的巴厘戏剧表演催生了一种全新的戏剧观，那就是活生生的象形文字可以取代话语、‘东方戏剧’可以取代僵死的西方话剧，失落已久的戏剧终于重见天日。”[6]在这里“催生”一词用得非常准确，因为巴厘戏剧并不是阿尔托戏剧观形成的唯一资源，只是在很大程度上加速了阿尔托戏剧观的形成，而“工间剧团”学习期间的所思所悟一定不可忽视。

二是与尼采《悲剧的诞生》的关系。阿尔托的许多重要观点和尼采在《悲剧的诞生》中的观点非常相似。首先，二人都主张人的存在具有残酷性。阿尔托认为宇宙是严峻的，它能吞没神秘的生命，因此生命是痛苦的，“善是有意识的，是某个行动的结果，而恶是持续的。隐藏的上帝在创世时服从了创造的残酷必然性”。[2]93尼采认为，世界的本源是“原始太一”(Original Oneness)，它永远处于痛苦和矛盾之中。其次，二人都赞同非理性，反对理性。阿尔托强调人要打破一切，追求精神的自由。他说：“哪里是由单纯和秩序所统治，哪里就不可能有戏剧，不可能有戏，而真正的诗剧，正如真正的诗一样(但以另一种方式)，诞生于自律的无秩序之中(在哲学斗争以后，而这个斗争构成原始的一统中令人激动的侧面)。”[2]43-44在非理性之中，阿尔托比较看中性本能，认为真正的自由必然包涵着性自由。尼采认为，希腊悲剧的本质是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神的结合。前者是日神，仿佛一位好静的哲人，代表着幻想、理性、道德；后者是酒神，仿佛一位激情的诗人，代表着疯狂、破坏、本能。其中，酒神精神更为重要。后来，由于苏格拉底理性的侵入，非理性不得不退场，于是希腊悲剧开始衰亡。在非理性中，尼采非常也比较看中性本能。他说，酒神节庆“所做的主要情事差不多都是性的极度放纵，在这种时候，所有人类最原始的冲动都被解放了，直到我经常称作‘巫魔之锅’的欲望与残忍之突然爆发为止。”[7]19最后，二人都迷恋原始的社会状态。阿尔托的“残酷戏剧”散发着浓郁的宗教气息，对原始的图腾赞赏有加。他说：“任何真正的文化都以图腾崇拜的野蛮而又原始的方式为依据。我赞赏图腾崇拜的野性生活，即完全自发的生活。”[2]5尼采反对科学和道德，主张人类回复到过去的神话世界。他说：“我们所有的希望都集中在下述事实上，即在我们文明的热烈发展之下，有一个伟大的古代力量，这个力量只有在某一伟大时机，才会有力地表现出来，然后又重新回到对未来的梦想。”[7]124

如果说，杜兰的“工间剧团”是从艺术手法层面启迪了阿尔托的“残酷戏剧”，那么尼采的《悲剧的诞生》显然是从思想意蕴层面启迪了阿尔托的“残酷戏剧”。总之，阿尔托“残酷戏剧”理论可以在西方戏剧中找到一定的基因元素，并非都是东方戏剧的翻版。由此我们不妨认为，《戏剧与瘟疫》一文开头所描述的大圣安托万号所带来的“东方瘟疫”就是“东方戏剧”的绝好隐喻。对此，也有学者持同样的看法，认为作为抑郁症患者的阿尔托“把自身疯癫的生命体验内化到对艺术的认识之中，他把东方戏剧与瘟疫、恐怖、肮脏相类比，阿尔托臆想的东方戏剧也聚焦了他精神躁狂的经验。”[8]

结 语

阿尔托从状态、作用等方面将戏剧与瘟疫作了比较，为我们认识“残酷戏剧”理论提供了一个形象的视角。但同时我们也应该看到，阿尔托在将二者进行比较时，有的表述有失准确。比如他认为，瘟疫病人死去时并没有物质的毁灭。正在流行的新冠病毒主要感染的是人的肺部，肺部病变到一定程度，就会致命，怎么可能说没有物质的毁灭？另外，阿尔托还认为，演员惊惶失措的情感体验并不会产生任何现实的效益。此言显然有些绝对化。演员表演时感染的力度有强有弱，感染持续的时间有长有短，但无论强弱长短，都是一种现实的效益，只不过表现不同罢了。