吴梅遗稿《霜崖曲话》新发现版本考述

曹菲璐/中国人民大学 文学院，北京 100872

吴梅先生藏书遗存在解放后已由其子吴南青先生全部献赠北京图书馆，但1989年10月16日，吴新雷老师却在南京大学图书馆找得吴梅先生的遗珠之作——《霜崖曲话》十六卷，并由此撰写了《吴梅遗稿〈霜崖曲话〉的发现及探究》一文，指出了《霜崖曲话》几乎贯穿吴梅曲学研究的非凡意义，此文也成为《霜崖曲话》研究的开山之作。[1]29

但从吴新雷老师发现《霜崖曲话》始，就没有出现证明《霜崖曲话》曾公开发表过的记载，吴新雷老师推测：“这是吴梅先生个人的读曲札记，仅供自己从事教学研究作参考，所以生前没有公布，无人提及。我师陈中凡教授和钱南扬教授虽在南大任教多年，也从未知见”[1]33，所以《霜崖曲话》一直被认为从未公开发表过，哪怕最晚从1939年吴梅先生逝世算起到1989年为吴新雷老师发现，也已经被尘封于藏书库之中长达半个世纪。

在考察北洋政府教育部所设通俗教育研究会戏曲股的官方改良活动时，笔者意外发现，1919—1925年《霜崖曲话》卷一至卷六(其中前五分之一)曾连载于通俗教育研究会会刊《通俗教育丛刊》第3—21辑(图1、2、3，石印本，以下简称“《丛刊》本”)。这个特别的连载情况将《霜崖曲话》公开面世的时间提前了70年。《霜崖曲话》如何进入官方视野，又以怎样的身份嵌入了当时的戏曲改良活动？它与我们现在看到的《霜崖曲话》前六卷是否会有所不同？在这个脉络上重新审视，是否会带给我们新的看待《霜崖曲话》、理解其意义、发覆其价值的新语境与新视角？带着这些疑问，笔者试将《通俗教育丛刊》连载《霜崖曲话》的情况表而出之，以就教于方家。

图 1 《通俗教育丛刊》第三辑封面 图 2 “《丛刊》本”第三辑《霜崖曲话》开篇

一、《霜崖曲话》的先行研究与遗留问题

据《吴梅遗稿〈霜崖曲话〉的发现及探究》一文所述，《霜崖曲话》是吴梅平时读曲的心得体会的札记，内容包括作家作品的评论、曲辞语句的赏析、作家生平的探讨、音律声腔的考订和戏曲历史的勾稽等。经吴新雷老师比对，“《霜崖曲话》135条中，被采入《顾曲麈谈》、《曲学通论》和《中国戏曲概论》等书的有二十余条，摘自《顾曲杂言》等前人著述的计有二十条左右，则还有九十多条是尚未公之于世的曲论”[1]34，其中保存了大量吴梅勾稽曲史、度曲作剧、生平交游获得的大量一手文献，厘清了许多戏曲史上曾被忽略或众说纷纭的问题，具有非凡的戏曲史意义。

《霜崖曲话》凡十余万字，无论是从质量和体量上来说都是我们深入吴梅曲学研究不可忽视的著作，而且是贯穿了吴梅一生曲学研究的文献主动脉，不仅其早期的理论研究取资其中，更为其后期的分体研究提供了源源不断的养分，比如吴梅的早期两部重要著作《顾曲麈谈》和《词余讲义》，就吸收了《霜崖曲话》卷一至卷六的部分条目，并做了加工补充。直到吴梅在南京时期撰写《中国戏曲概论》《元剧研究ABC》时仍受《霜崖曲话》影响。王卫民老师认为，吴梅先生的戏曲研究最早即从曲话入手，一是发表于1907—1908年《小说林》上的《奢摩他室曲话》(只发表了“论诸杂院本”和“诸曲提要”很少部分)，二是发表于1912年《民国新闻报》上的《奢摩他室曲旨》(只刊出了“源流篇”部分内容)，三即十余万字的《霜崖曲话》全十六卷。吴梅先生在其它文章中曾有“作曲话四十卷”的记载，所以王卫民老师推测此十六卷可能为四十卷的一部分。[2]159但所谓的“曲话四十卷”至今亡佚，所以留存下来的曲话十六卷就显得尤为珍贵，其重要性本文已无需赘述。

对于体量如此庞大、时间跨度如此之长的《霜崖曲话》来说，其写作时间一直是目前《霜崖曲话》研究者最关注却悬而未决的问题。吴新雷老师认为，早在1914年发表的《顾曲麈谈》中，某些段落已经出现了对《霜崖曲话》中原句的引用、扩写，故《霜崖曲话》的属稿年代不晚于1914年，且并非一时一地写成，而是吴梅在苏州、上海、北京、南京的教学生涯中长期积累的研究成果。王卫民老师根据卷十一中“前明诸小调”一语推断只有生活在清末时的吴梅才会有这样的表述，故此句属稿年代应为清代末年。但王卫民老师认为其下限为1927年，因为卷十三中：“余旧得《中山狼》剧，方知康作系四折。此一折《中山狼》，乃王渼陂手笔。后读《碧山全稿》，才得豁然。因论诚斋诸作，连累及此。他日遇叶君焕彬，当知之焉。焕彬尝疑一折者，为伪托也。”因叶焕彬(即守旧文人叶德辉)死于1927年，故吴梅见到叶氏应在1927年之前，写作时间也应在这前后。[2]160但问题在于，“他日遇叶君焕彬，当知之焉”或许是吴梅的一句假设，他是否真的见到叶焕彬尚未可知，而且叶焕彬光绪十一年(1885年)辞官还乡后至死的活动范围大多在湖南，有多少机会到吴中与吴梅相见也是待考的；十三卷之后仍有十四到十六卷，所以将下限定为1927年有些值得推敲。

此外还有李占鹏老师的《吴梅〈霜崖曲话〉的发现、整理及研究》一文，从吴梅先生其他著述对《霜崖曲话》的借鉴痕迹与原本纸捻的标记推断，《霜崖曲话》卷一至卷五约在1920年2月之前写成于苏州、上海，卷六至卷十二约在1920年2月至8月写成于北京，卷十三至卷十六则是他1921年9月受陈中凡先生之聘到南京后写成的。[3]48只是如此明确的时间、卷册划分，李占鹏老师却并未公示纸捻标记的影印证据和时间节点的说明，这样的划分依据和背后的历史成因仍然成谜。而且，《霜崖曲话》中许多时间线索并不明显，可能存在某些条目在前期已经写好，待吴梅整理到某一时间段时又被直接添加进去的情况，所以是否可以如此明确、整卷地断代也留下了很大的释疑空间。

吴新雷老师特别强调，在写作的科学性和系统性方面，《霜崖曲话》远远超过了之前的《雨村曲话》《藤花亭曲话》《菉漪室曲话》。但如果清末《霜崖曲话》就已经开始属稿，《霜崖曲话》和《菉漪室曲话》的位置可能需要一变；若《霜崖曲话》的写作一直贯穿到1930年代，这期间辛亥革命推翻帝制与北伐成功国家统一的政潮变化对“曲学”概念与吴梅个人写作的形塑，以及曲学著述迭出与发展需求对《霜崖曲话》“科学性、系统性”这一曲学学术研究新面貌的影响，就不能不以一种更为细致的语境化考察才能准确把握《霜崖曲话》的价值和意义。

二、 《通俗教育丛刊》最早连载《霜崖曲话》情况述略

根据吴新雷老师的研究，《霜崖曲话》十六卷1980年代末存有两个全本，分别是1930年代中央大学藏亲笔稿本和金陵大学收藏的手抄本(经吴梅同意转抄)。吴梅先生在中央大学执教时使用的是亲笔写的手稿本，后传入台湾，现藏于台北“中央图书馆”。金陵大学所藏抄本则是根据原本移录传抄的副本，1952年南京大学与金陵大学合并时接藏了该本，现藏于南京大学图书馆，即吴新雷老师发现的版本。[1]30-32吴新雷老师发现《霜崖曲话》后，王卫民老师根据台湾的手稿本重新整理了《霜崖曲话》收入《吴梅全集·理论卷》(以下简称“王编本”)，使用简体排印、厘清段落和句读，成为目前研究《霜崖曲话》最完整、易读的第三个版本，对推动《霜崖曲话》的研究做出了巨大贡献。不过存在的问题是，“王编本”《霜崖曲话》未经与南大所藏抄本对勘，[3]49所以两个版本的《霜崖曲话》之间是否有错讹和改动也无从得知了。而这两个版本都是1930年代才定稿并转抄的全卷，并不能有效反映《霜崖曲话》的最初面貌、改动过程，以及对吴梅学术写作的影响，所以作为第四个版本的1919年“《丛刊》本”《霜崖曲话》的连载情况将十分有助于我们深入探查这一问题。

(一) “丛刊本”《霜崖曲话》连载篇幅

1915年7月，考虑到“国家之演进胥特人民智德之健全，而人民智德之健全，端赖一国教育之普及”，教育部下设通俗教育研究会指导民初的通俗教育工作，以其能够辐射全社会的广度来弥补学校教育之力所不逮；9月6日，通俗教育研究会才正式举办了成立大会。(1)见《通俗教育研究会第一次报告书》专件：《教育部呈 大总统拟设通俗教育研究会缮具章程预算表恳予拨款开办经常各费文》(7月16日)；《本会详教育部推选干事请核准文》(9月7日)记载：“本会于九月六日开成立大会”。为“挽颓俗而正人心”，通俗教育研究会选择戏曲、小说、讲演三项“切近人民事项”，分别成立戏曲股、小说股、讲演股开展工作。本着“戏剧一道，至关风化。良者则教忠教孝，不良则诲淫诲盗”(2)《改良戏剧议案》，载《通俗教育研究会第一次报告书》中《议案》专栏。的观念，戏曲股用向清宫南府(3)道光七年，清宫内统筹演剧的机构“南府”已经改为“昇平署”。但当时民间也照旧保留用“南府”指称“昇平署”的说法，比如齐如山藏《清慈禧太后五旬万寿拟置行头折底》后的跋文中，记述了自己1927年夏在地安门小摊上意外发现此档过程，其中回忆民国二三年间搜求清宫行头册档过程时也称转求“南府”。齐如山先生这类熟稔戏曲之人直到1927年仍使用这样的说法，也可以一窥当时民间的习称。借钞、向正乐育化会及戏园征集、由本股会员实地调查等方法搜集旧剧脚本，修改、编创、排演、查禁了一批剧本，还曾指导全国多地通俗教育机构的戏剧改良活动，可以说不啻于现代国家意志下的一次有组织的戏曲改良尝试。

1919年1月24日，通俗教育研究会职员会研究决定，不再以年为单位出版“政务报告”《通俗教育研究会报告书》(4)通俗教育研究会四次报告书分别辑录了北京通俗教育研究会1915年8月—12月、1916年全年、1917年全年、1918年全年的各种收发文牍、办事章程、会议记录等内容。(一至四册，1915—1918)，改为出版通俗教育杂志，定名为《通俗教育丛刊》(5)《纪事(民国八年一月至三月)》，载于《通俗教育丛刊》(第一期)。(以下简称《丛刊》)。

《丛刊》于1919年5月创刊，据《北京图书馆现藏中国政府出版品目录·第一辑》[4]61(以下简称《目录》)中“京师监狱”一栏下显示，有“第一至二十二辑 民国八年五月至十五年六月 通俗教育研究会编辑”的记录，即至1926年6月终刊，共发行了22辑。京师监狱不仅出版了全22辑《通俗教育丛刊》，还有《通俗教育研究会各项细则》《通俗教育研究会报告书》等会议文件、《图书馆小识》《社会的国民教育》《泰西名小说家传略》等该会编译的外文书籍，以及《木兰从军》《绣囊记》《庐州城》等该会编写的剧本[4]60-62，以上确是通俗教育研究会在历次报告书及《丛刊》中提及的研究成果，但就笔者目力所及还未见第22辑的实体刊物。据《1833—1949中文期刊缩微品目录1》显示，目前保存的缩微版《通俗教育丛刊》为1919年5月至1925年5月出版的21辑，分为2盘胶卷，在中国国家图书馆即可阅览。国家图书馆、上海图书馆[5]、北京大学图书馆、清华大学图书馆、中国人民大学图书馆等图书馆的馆藏也都没有溢出21辑的范围。通俗教育研究会后期活动几度因政治动荡而停摆，最终难以为继，第22辑从1925年5月一直延宕到1926年6月才出版，是否出版成功也未可知。尽管目前第22辑是否确有其书或已经散佚尚无法断言，但为求严谨，笔者在本文中保留22辑的说法。

《丛刊》的终刊问题涉及到最初连载《霜崖曲话》时截选的篇幅，更涉及吴梅的行迹。1919年7月出版的《丛刊》第3辑开始刊载《霜崖曲话》卷一，此时吴梅已经在北大任教两年。从第3辑开始，每册《丛刊》所载《霜崖曲话》的篇幅大致相同，且颇具匠心，尽量截至一个较为完整的叙述单元结束。偶有一辑内篇幅过长，也是因为吴梅的论证部分过长，不宜截断至下一期连载，影响阅读，所以大致可以推测吴梅在1919年已经提交了相当一部分稿件。《丛刊》连载到第17辑时，吴梅已经离开北京南下，此后《丛刊》仍在连载。《丛刊》第21辑连载的部分是《霜崖曲话》卷六的开头至“南陵徐积余有新刻本”一句，在卷六全文中大致占1/5，根据各辑《丛刊》连载的篇幅来判断，即使有第22辑，也不可能连载完卷六。

因为吴新雷老师发现《霜崖曲话》时已经是全部抄本，所以难免被认为全卷“条目并非按照写作先后顺序排列的，而是整理时按元杂剧和明杂剧的次序誊清录存的”[1]33。也就是说，《曲话》被认为是几十年内散出的吴梅的印象式写作，后被整理归纳成《曲话》的最终样貌。但《霜崖曲话》并非是全部打乱排列的，经笔者比对，《丛刊》中的这五卷多《曲话》的内容与“王编本”《曲话》基本相同，所以至少可以确定《曲话》前五卷就已经是分卷写作、和手稿本无异，且未经顺序改动的。由此观之，我们至少可以就此版本中提供的某些线索进行分析。

图3 《通俗教育丛刊》第3—21辑连载《霜崖曲话》情况

(二)“《丛刊》本”与“王编本”的异同

《通俗教育丛刊》属于石印本，有可能存在抄工过录吴梅手稿后再由石印室工作人员手写后印刷的问题，尽管在时间逻辑上或许“《丛刊》本”更接近《曲话》的原貌，但也会因为二次转抄而错讹甚多。笔者将“《丛刊》本”与“王编本”对勘后发现了一些不同之处，兹将重点问题列举如下：

1.“《丛刊》本”与“王编本”都不能算作《霜崖曲话》的善本，二者誊录、印刷问题甚多，亟需重新校订。“《丛刊》本”中不仅错别字甚多，也有阙句的情况，比如将元代剧作家金仁杰写为金仁山(《丛刊》第四辑)，将【呆骨朵】写为【朵骨朵】(第十辑)，将“娇娇嫩嫩，停停当当人人”一句，漏抄“娇娇嫩嫩”(第十五辑)。而“王编本”原本存在许多语义不通的问题，但幸而可以通过“《丛刊》本”中的正确写法互证，重新理解吴梅的观点。比如，卷一中：“‘大遍’诸词，又为金元套数之始。大辂推轮，厘然可按。”[6]1193而“《丛刊》本”中作“大辂椎轮”，语出南朝·梁·萧统《序》：“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质。”“大辂椎轮”，比喻事物的进化，是从简到繁，从粗到精。吴梅原意为唐宋大曲中“大遍”诸词影响了金元套数的生成，是逐渐形成体制和规范的过程，故应从“《丛刊》本”。

2. 吴梅晚年修订了早期成稿的《霜崖曲话》，前六卷中即出现了增补材料的痕迹。如卷一中，“乐府之作，昉于西汉，其目有【鼓吹】、【横吹】、【相和】、【清商】、【杂调】诸名。”[6]1197在“《丛刊》本”第3辑中无【横吹】一目，而《丛刊》错讹表中未出注，故【横吹】或为后添加的内容。还有一处重要的不同，“王编本”卷三中有这样一段话，划线句在“《丛刊》本”中未见：

【么篇】云：百忙里铰甚鞋儿样，寂寞罗帏冷串香。向前搂定可憎娘，止不过赶嫁妆，便误了又何妨。诸曲皆风趣悠然，而又字字本色，洵佳作也。[6]1246

在“《丛刊》本”中，吴梅前文认为《天籁集》后“摭遗”一卷所录白仁甫的小令、散曲“佳作者少”，其中惟《饮酒》【寄生草】、又《咏佳人黑痣》【醉中天】、又【阳关曲】……皆风趣悠然，而又字字本色，洵佳作也。而“王编本”中在【阳关曲】后加入了【么篇】一支，及“诸曲”二字。尽管“《丛刊》本”常出现字词的错讹，但却未曾有大段遗漏，而且抄工也不易将这样一大段文字和概括性的“诸曲”二字漏抄，故此段应为吴梅后期校订、修改时添加的。

3. 吴梅在北大授课时期教案《词余讲义》对《霜崖曲话》的直接摘抄。

“王编本”卷一中对“大遍”的描述为：

中有【散序】、【靸】、【排遍】、【攧】、【正攧】、【入破】、【虚催】、【实催】、【衮遍】、【歇拍】、【煞衮】等名，谓之“大遍”。[6]1197-1198

而在1919年“《丛刊》本”中为：

中有【散序】、【靸排】、【偏攧】、【正攧】、【入破】、【虚催】、【实催】、【衮徧】、【歇拍】、【煞衮】等名，谓之“大徧”。

这里就出现了是“【靸】”还是“【靸排】、【攧】”还是“【偏攧】、【徧(遍)攧】”的问题。在繁体字中，“偏”和“徧”易混，若是“《丛刊》本”字词和句读抄写错误，吴梅原文或许是“【靸排】、【徧(遍)攧】、【正攧】”也未可知，这样一来就只是句读错断的问题。而另一种情况，“攧”有“偏”有“正”，先“偏”后“正”，或许也不无道理。

但相似的词句也出现在了在吴梅其他理论著作《词余讲义》和《元曲研究ABC》中。2002年版“王编本”《词余讲义》中此句为：“有【散序】、【排靸】、【遍攧】、【正攧】、……诸名。”[6]162但在1923年、1929年北京大学出版部再版的《词余讲义》中均为：“有【散序】、【靸排】、【偏攧】、【正攧】、……诸名”，并未对1919年的初版做改动，也与1919年“《丛刊》本”中完全相同。1929年出版的《元剧研究ABC》是现代白话文(此时已经是吴梅晚年)，其中提及“王灼《碧鸡漫志》，说大曲有【散序】、【靸】、【排遍】、【攧】、【正攧】、……始成一曲，叫做大遍”[6]328，此时已与“王编本”《霜崖曲话》卷一一致。

从清代钱嘉年间藏书家鲍廷博父子刊刻的《知不足斋丛书》的《碧鸡漫志》(图4)和宣统年间沈宗畸所辑《晨风阁丛书》中的《戏曲考原》(图5)中所提及的“大遍”来看，“散序靸排徧(遍)攧”字序相同，但无明确句读。王国维《宋元戏曲史》中谓：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧……”，且后文详录了《薄媚(西子词)》中各曲，有“排遍第八”“排遍第九”的名目，[7]由此可知“排遍”是一个整体的名目，而非“靸排”。所以应当为“【靸】、【排遍】”，可见吴梅所引词句的确断句有误。

图4 《碧鸡漫志》卷三(清知不足斋丛书本) 图5 《戏曲考原》卷一(清宣统晨风阁丛书本)

综上所述，2002年版“王编本”《词余讲义》的“排靸”或为印刷错误，而吴梅在北大的讲稿《词余讲义》正是直接取材、抄录于最初版《霜崖曲话》的手稿，所以连错误也因袭下来，这是《词余讲义》受《霜崖曲话》影响的更为直接的证据。而吴梅晚年时将《霜崖曲话》重新校订，所以《元剧ABC》中所引此段也更正过来。

4.吴县吴梅与长洲吴梅的差异。值得注意的是，从“《丛刊》本”第11辑(卷三开始)，正文中作者署名从之前的“吴县吴梅”变成了“长洲吴梅”。众所周知，吴梅在许多著述落款处皆属“长洲吴梅”，而通俗教育研究会所有会员、作者也沿袭了旧时文人的署名格式。每期目录中的“吴县吴梅编”未作改动，可能是为了前后统一不作处理。但是出现在正文中是值得探究的一条线索，因为当时通俗教育研究会石印室想要排印《霜崖曲话》必须誊抄吴梅的手稿，如果吴梅手稿中一直是“吴县吴梅”或者是“长洲吴梅”，那么1919年发行《丛刊》时，吴梅已经在北大，应该不会看不到，但却没有更正，是否是有意为之？直到连载到第11辑才开始写“长洲吴梅”(图6)，我们是否可以猜测吴梅写完前两卷后中间曾延宕过一段时间，作第三卷的时候发生了位置的改变？

图6 《丛刊》第11辑“长洲吴梅撰” 图7 《丛刊》第21辑“长洲吴梅述”

《丛刊》第8辑(卷二)中谈到“余有校勘记一册，行箧中未带出来”[6]1224， “今刘葱石拟刊入《西厢》十则内，惜全本无有也”[6]1227，说明此时吴梅已经离家。这段时间正是吴梅在上海民立中学任教期间，[8]帮助刘葱石(刘世珩)校刻其《暖红室汇刻传奇(西厢记)》等。在《董解元西厢记》卷首吴梅的校记结尾有“乙卯四月长洲吴梅校记”一句，《暖红室汇刻传奇》的刻书年代为清宣统年间到1923年，[9]可知写作卷二的时间应远早于乙卯(1915年)四月，晚于1913年吴梅到上海赴任。

民国元年(1912)废苏州府，复将长洲、元和两县及太湖、靖湖两厅并入吴县。自此地名称苏州，建置称吴县,[10]“长洲”从此成为一个历史建置。若“长洲吴梅”出现在“吴县吴梅”之前，是好理解的；但此时已经全部并为吴县，吴梅却一反其道以“长洲”作为自己的籍贯标识，其实更体现其怀乡之思与文人风骨，以及吴梅内心的复古情怀。

另一值得注意的是，《丛刊》第21辑，也是第六卷开始，署名变成了“长洲吴梅述”(图7)，仿佛又标志着这一阶段成稿状态的改变。或许从卷六开始，《霜崖曲话》因吴梅在北京事务繁重，无法亲笔写作，是由吴梅口述、他人记录下交给通俗教育研究会的，也可以以确凿的证据回应前文中李占鹏老师“从卷六开始写作于北京”中对卷六的断代问题。但也存疑的是：一方面，行文中未有确凿证据说明此时已经是1917年9月之后吴梅确在北京的时间，目前只能是一种猜测；另一方面，由于第22辑的散佚，我们无法判断是否第21辑之后都是“长洲吴梅述”。但在《丛刊》第19辑中(卷五接近结尾部分)，提到：“余前作《惆怅爨》首折‘骆马杨枝’亦用此韵，强效前哲，未免提衿露肘矣”[6]1280。“骆马杨枝”指代《惆怅爨》首折《香山老出放杨枝伎》中的典故，此折作于1914年，由“余前作”推断，撰写卷五时应在1914年之后，并距此时已经有一段时间，并且应当不晚于1919年。

三、 吴梅的“参与”与“游离”：《霜崖曲话》何以连载于《丛刊》

1919年《通俗教育丛刊》的发行不仅使该会的活动信息更有实效性地公开，还刊发了该会新编的优秀小说、剧本(如《木兰从军》《绣囊记》《庐州城》等)，并选登或译介国内外关于通俗教育的理论著述。从翻译《都市教育论》《纪法兰西之亚美利加图书馆联合会》《美国博物馆之教育的设施》《教育与戏剧》等外国著述来看，其性质除了是知识界无需多言的“启蒙话语”指引下的活动外，更因其直属教育部而更多了一重作为官方建设近代国家公共文化事业的担当和使命，该会编写的改良剧本、小说、演讲中更集中描绘了这个“共同体”关于现代都市和再造国民的想象。

在《丛刊》文章的组稿方面，戏曲股除了编选该股所编剧本，还开始关注中西戏剧理论。1919年，通俗教育研究会就“戏剧”这一专题对外征稿，《霜崖曲话》就是在这一情境下与著名翻译家钱稻孙(6)钱稻孙(1887—1966)，浙江吴兴人，出身官宦世家、书香门第，精通日语、意大利语、德语、法语，还在文学、音乐、戏剧、美术、医学等方面造诣精深。作为中国著名翻译家，最早将欧洲中古文学传到中国，亦是国人译但丁《神曲》第一人。钱稻孙对日本文化极有研究，曾翻译《万叶集精选》、近松门左卫门的净琉璃剧本、井原西鹤的小说、日本民族音乐学家林谦三的《东亚乐器考》、导演黑泽明的电影剧本《罗生门》等书。所译《戏剧理论》一起被刊登出来。(7)《指令通俗教育研究会承报上年办理情形已悉》(十一年指令第四百七十六号)，载《教育部文牍汇编第八》，全国图书馆文献缩微复制中心2004年6月版，一百七十页。原文：“前年征求有关戏剧之稿件《戏剧理论》《霜崖曲话》仍继续编辑登入丛刊”。民国十一年(1922)要求上报“上年”事项，故为1921年的前年1919年就开始征稿，也正是《通俗教育丛刊》创刊那一年。《丛刊》第5—15辑连载了该书上编的前六章。在《通俗教育丛刊》第一辑《凡例》的设想中，与戏剧/戏曲有关的专栏原只有“戏曲·选登本会及会外所编之新旧剧本及词曲评书等”，正式刊行时“戏曲”一目消失，变为专指的“剧本”一目，从第3辑开始单辟“曲话”一栏，似乎以示创作和理论的区别。钱稻孙所译《戏剧理论》则继他的《门外汉之戏剧谈》(《丛刊》第2辑)之后在“讲演”一栏下连载，可能与钱稻孙在北大开设讲席有关，张厚载在与《新青年》同人的论辩时就曾以钱稻孙的讲演作为自己的理论支撑。(8)张厚载：《我的旧戏观》，载《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。“上回曾看见钱稻孙先生在北京大学画法研究会讲演的纪录，说：美之目的不在生，故与游戏近似，鲜令斯宾塞所以唱为游戏说也。又说：‘哈德门之假像说曰，画中风景，胜于实在，以其假像，而非实也。可见游戏的兴味，和美术的价值，全在一个假字。要是真的，那就毫无趣味，毫无价值。中国旧戏形容一切事情和物件，多用假像来摹仿，所以很有游戏的兴味，和美术的价值”。

《戏剧理论》一书1910年出版于美国纽约，其作者克莱顿·汉密尔顿(1881—1927)是20世纪初重要的美国现代戏剧批评家，也是“剧场中心论”的代表，此书是强调剧场美学、表演实践与观众接受的重要理论著作。汉密尔顿的《戏剧理论》出版同年，日本就翻译并出版了这本书，现藏于早稻田大学坪内逍遥演剧博物馆，(9)克莱顿·汉密尔顿的戏剧理论和其他戏剧批评原则，書影データなし図書，霍尔特公司，1910年冊子体；第248 页，20 厘米。英文版藏于日本国立国会图书馆。(10)日藏英文版书誌ID000006461837，LC番号10009860。钱稻孙对《戏剧理论》的翻译或许就受到日版的影响。与《霜崖曲话》相似的命运，由于《丛刊》的未被发现，《戏剧理论》一直以来被认为是陆祖鼎经由1925年8月第44期《学衡》杂志、由陆祖鼎译介到中国，[11]其影响一直持续到1930年代，1931年世界书局还出版了张伯符翻译的全书，定名为《戏剧论》。而在通俗教育研究会看来，吴梅的《霜崖曲话》与钱稻孙译《戏剧理论》可以分别代表中国、西方的戏剧理论来传播给受众以实现戏剧教育。不仅在意识上对标世界最前沿的研究，也在质量上有高水准的品味。在这一维度上，我们或许也可以重新思考吴梅身上的“曲学”标签，剥离掉吴梅本身度曲创作的特殊性，实际上吴梅在《霜崖曲话》中对元明剧作家对于曲牌选择的功能考量与本事沿革因袭、传承、创新痕迹，以及脚色安置变化的关注，不能不说是一种从作剧技巧上、而非单纯文本鉴赏角度上的再出发。因为一旦审视剧作家如何作剧，就不能不对剧作整体和奏之场上有所把握，所以吴梅的《霜崖曲话》所呈现的思维方式不能不视为一种本土化的、对戏剧研究体系化、科学化勃兴之初敏感而朴素的探索和考量。

除了上述“比较戏剧”的隐含期待，《霜崖曲话》被选入《丛刊》也并不偶然。1916年12月26日，蔡元培被任命为北京大学校长，12月27日便受通俗教育研究会之邀，在其年终大会上将“游历各国时于通俗教育上所见所闻”进行演说。蔡元培特别提到，小说、讲演移风易俗之功均不若戏剧之大，能够影响到目不识丁的普罗大众。西人有一种专用科白的戏剧，使用最正宗的国语，使听剧者能够借此练习彼国语言。而旧剧中之白话，均为普通语言，也是通俗教育极好的材料。[12]《霜崖曲话》前六卷对元杂剧活泼灵动、市井自然的语言关注正与晚清以来“国语运动”、通俗教育统一国语再造国民的诉求互为表里。1918年冬，吴梅与高步瀛等北京地区的曲友成立赏音曲社，主要成员有赵子敬、吴承仕等。[13]149其中高步瀛时任教育部社会教育司司长，通俗教育研究会经理干事，在戏曲股的改良活动中有着相当大的话语权。吴梅与高步瀛的交游，也为《霜崖曲话》进入官方视野提供了不可忽略的线索。1919年，北洋政府教育部成立国歌研究会，确定以《卿云歌》为国歌歌词，曲谱则公开征集，吴梅就在受邀专家之列。[13]123

不仅如此，通俗教育研究会编写的剧本《绣囊记》交由当时著名坤班奎德社排演(由当家名旦鲜灵芝主演，1917年编，1918年上演)(11)《函京师警察厅送本会发交奎德社排演〈绣囊记〉剧本清查照文(八月十三日)》，《通俗教育研究会第四次报告书·文牍二》，第15页。鲜灵芝主演信息见：柳遗《东篱轩谈剧》，《申报》1919年3月7日，14版。，《童女斩蛇》(1916年编，1918年上演)，《木兰从军》(1916年编，1918年上演)交由梅兰芳排演(图8)。(12)见《通俗教育丛刊》第四辑，《表册》一栏。而吴梅当时正好在北京，曾指导梅兰芳《木兰从军》的昆曲部分，为鲜灵芝排演《博望访星》制谱并操鼓板。任中敏先生也曾回忆，北京的戏曲演员如梅兰芳、韩世昌都曾扣北大之门向曲家赵子敬先生请益，吴梅先生则在旁一一指陈肯綮。[2]271上述三剧皆由戏曲股会员潘志蓉(镜芙)编撰、修改，吴梅、李释戡等还曾为潘志蓉与陈墨香合著的《梨园外史》作序。可见当时吴梅先生与戏曲股、梨园界关系之密切。通俗教育研究会会员、干事多为吴人，出于同乡之谊，吴梅与通俗教育研究会有来往也不难想见。

图8图9 《通俗教育丛刊》第四辑中《绣囊记》《木兰从军》《童女斩蛇》发交排演的记载

从戏曲股1916—1919年较为集中的戏曲审查、编戏改戏的活动中，对“过场得宜”“语言整饬”的标准就极为重视。试举两例：在《通俗教育研究会第一次报告书》公布的《改良戏剧议案》的标准就被定为“凡戏剧中有一二过场或一二语涉及邪淫，有伤风化，及情节离奇，淆乱观听者，宜酌予删除或更易之。”戏曲股第十四次会议：“计新编戏曲共有四部，可请本股审核员分担审核，审核完竣时再交由专工演唱者就过场板眼加以修正，自可成一完全曲本。”通俗教育研究会试图将戏曲剧本塑造为一种“严肃文本”，以此来规范国民的言行与举止。这也和吴梅在北大的推广戏曲的宗旨不谋而合——前文中已然证明吴梅在北大的讲稿《词余讲义》某些条目直接摘抄自《霜崖曲话》，吴梅在前者自序中谈到：

迨温州、海盐、昆山诸调继起，南声靡靡，几至充栋。其间宫调之正犯、南北之配合、科介节拍、清浊阴阳，咸有定律，不可假借。即深于此道者，一或不慎，辄逸绳尺，此岂易事哉!……又自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期，亟欲荟萃众说，别写一书。……己未仲冬，删汰庞杂，付诸手民，大抵作词规范，粗具本末，而循声造谱，仍未疏论，盖口耳之间，笔不能达也。惟罅漏纰缪，在所不免，大雅君子，尚其匡正之。[6]161

阅读《霜崖曲话》我们不难发现，吴梅对于那些恪守格律又能够别出心裁、词曲本色的作品的推崇，和对原来的格范恣意篡改、遣词用韵油滑花哨的作品的贬斥，这并非是吴梅心中所谓的“雅俗”之分，也不仅仅是作为度曲之人对曲律的墨守成规，而是其心中潜藏的借此匡正“辄逸绳尺”“随意假借”“歌者不知律，文人不知音，作家不知谱”的颠倒世道的决心，也是鼎革之后那一代知识分子以自己的方式“想象共和”而试图制定“新礼乐”的家国情怀。

1919年，已经是吴梅来到北京的第三年，风云变幻、吹尽黄沙的北京文坛、政坛思潮不可能不对吴梅的研究产生影响。我们通常认为吴梅在“旧剧论争”中是边缘而沉默的，但从吴梅出任《新青年》反对派、由刘师培和黄侃任主编的北大《国故月刊》特别编辑到与教育部官方活动和通俗教育研究会的亲善，也以实际行动反映了他内心的选择。吴梅南下后几年的时间，《霜崖曲话》一直在《丛刊》连载，《丛刊》停办后吴梅再也没有将其投稿到别处发表，其中原因依然成谜。所以不在《霜崖曲话》发表的语境中审视这部作品，就很难真正意识到《霜崖曲话》看似吴梅印象式的写作背后丰富而驳杂的意义。《霜崖曲话》在《通俗教育丛刊》中的发现，不仅将《霜崖曲话》问世的时间提前了70年，提供了一个对现行的《霜崖曲话》进行勘误的宝贵机会，还切实地向前推进了吴梅曲学研究理论化、科学化、系统化探索的时间段，并连带出一个与“游离”于旧剧论争、“边缘”于北大学术交锋等通行叙述里不一样的吴梅，这些都是我们进一步理解《霜崖曲话》这部吴梅学术主动脉、乃至“曲学”学术体系与话语建构受何形塑的重要历史沉积层。