“其实我是个第四代导演”——徐浩峰《门前宝地》访谈

李 彬，徐浩峰/北京电影学院，北京 100091

采访/整理：李彬

访谈人：徐浩峰

访谈时间：2022年7月10日

一、创作缘起：八斩刀承诺与天津武行传奇

李彬(以下简称李)：这次拍摄的《门前宝地》跟之前的《师父》一样，也是讲述了一个天津武行的故事，影片创作机缘是什么？

徐浩峰(以下简称徐)：这个片子其实是为梁绍鸿(叶问的弟子)量身订作的。拍《师父》的时候，他没有真教过我八斩刀的功夫，八斩刀是他说了点理论，因为我以前会八卦门的双匕首，等于拿那个勾兑出来(电影《师父》中的八斩刀)。后来梁绍鸿告诉我，《师父》出来之后，好多咏春拳馆就拿《师父》里展现的那个八斩刀当做八斩刀的标准。因为梁绍鸿是明确的八斩刀的传人，之前他跟我有承诺，说你就先拍吧，拍完之后我看看你领悟到什么程度，如果我觉得程度到了呢，我教你真的。然后我就说，那你要教我，我是当导演的，我不可能拿它去比武，我就只能拿它拍电影了。他就说，以前他是比较保守，但是，反正叶问一辈子教八斩刀也没教几个人，他其实跟叶问一样，也没教几个人。他说现在时代变了，以前八斩刀就是像我片中的那句台词一样，一个人中了埋伏能突围，就是一般人中了埋伏冲不出去，你会八斩刀就能冲出去，它是保命的一个东西，是一个人如何应对群殴的方法，现在呢,也没这个情况了。因为都有枪，在枪的世界里，八斩刀就冲不出去了，那就公开吧，就拿它拍电影吧。这是一个元素。

还有一个，我大学毕业的时候，去采访过民国时代一个老邮局的人，我那个时候就知道，邮局(在当时)承担公安局的部分作用，它是一个独立的单位。那个时候邮局的职工，好多都是混血儿。我当时采访的也是一个中国人和犹太人的混血儿。所以我觉得，这个因素很有意思。就是说那个时候邮局的概念是一个街面的独立单位，它还管治安。然后还有一个就是天津的民俗，但凡立武馆的街面，不能有打架和偷窃的事件。如果有的话就是对武馆的不敬，武馆的人要出来收拾你。所以就是这三个因素吧，凑成了我的这个(片子的)构思。

李：嗯，有好多老的规矩、文化。你觉得这部片子在你现在几部片子里面，是一个什么位置？

徐：我其实拍片子的顺序是逐渐向当代靠近的。我靠得最近的就是《刀背藏身》，是1937年到1950年的故事。《师父》是1930年代的，《门前宝地》是1920年代的。等于这次我又往回走了十年，因为1920年代正好是(武林)处于昌盛的时候，《师父》的时候已经开始有衰相了。我就想写一个盛衰不同的情况。

李：但是《门前宝地》里边其实已经开始有变革了。两个男主人公之间的矛盾其实也是在武术(武馆)观念上的矛盾。

徐：对对。最早武行的建立是因为天津不能进军队，因为天津成租界了，租界里不能有中国的军队。中国政府很聪明，说不能有军队，可以有警察。结果警察的数量非常多，所以民国时候天津的警察是全国的楷模。好多办事的方法，包括服装、说话的方式都是以天津为范本，向全国各地拷贝。但是光有警察是不够的，民间还得有力量，这样在没有驻军的情况之下，为了能把租界控制住，就生造了一个武行，民间的力量。天津的武林之所以能跟港派的武林拉开距离，是因为港派的武林还是比较民间，它是属于江湖的，天津的武林是由政府策划和建立的。天津的武林人士因为有这个背景，所以他们说话和办事的方法，包括人的气派，都脱离江湖气，他要模仿政府尤其是国会的人谈事。在这个历史背景中，天津武士会的办公楼，其实就是之前北洋政府时期筹备国会的楼。一共两栋洋楼，后来国会撤走之后，部分用来办中学了，还剩下一部分楼的房间是给这些武行当办公室了。而且后来武行的建立其实也有一批筹备国会的秘书，这些人没有回北京，就留在武士会里边，帮着他们去组织，所以就造成了很奇怪的现象，就会有片子里面呈现出的武林人士那样开会，这种开会其实是有官场气的，和南方的黄飞鸿那样解决纠纷开会的方式完全不一样。

李：我觉得这部片子一开始看的时候，那股劲儿就特别吸引人，所有人其实都提着一股劲儿说话，语言上有一定的留白，但是每一句话又都拳拳到肉，都打在点上。之前咱们聊过好多次，你开辟了一个武侠动作片非常不一样的，那种很接地气的，切合历史史实的武打片的拍摄方式。武行像职业，影片着重表现武行里面每个人的位置、架构、规矩以及规矩面临变革时候的一些矛盾，等等。这个片子里边也有，比如武士会跟武馆的关系，武馆这些武师跟小混混之间的关系，等等，有一个约定俗成的平衡，这点很有意思。

徐：因为以前在天津没有帮会。那种青帮是进不了天津城的，它只是在城乡结合部勒索一下进城卖菜的菜农。一些低俗的戏曲其实也进不了城，而且也是有人管这种事的。其实就是由武行来管，所以它就会形成很奇特的关系。

李：还有比如说像孟会长这个角色，跟《师父》里蒋雯丽那个角色应该是一脉相承的，是吧？我特别喜欢这个演员那股劲儿。影片开始，老馆长去世之前，她要在场，要去设立一些规矩，老哥儿几个，这不是我们看的，要把窗帘拉上。包括新馆长做的这个事情不合规矩，她要召集大家去讨论评判，等等。

徐：是。其实这个也是从官场移植过来的，也是武林模仿官场的一个情况。因为按咱们传统常规，女人不会参与男人的事，但是在晚清的时候，这个情况就有变化了。男人跟男人之间不谈正事，男人就负责吃吃喝喝，大家称兄道弟，然后具体的事，都是两个官太太去谈。这有一个好处，就是说一个女人她来处理和决定一些男人的事，男人之间面子上好看，而且女人说话就可以过分。因为男的应有这个宽容度，男的和男的之间一旦说过分话那就崩了。所以大事和群体性的事件交给女人处理，这是一个最安全的方式。尤其是大家都有暴力的能力和物力(的时候)。后来这种情况一直从民国延续到1990年代。1990年代武林还是这样，所以你看，一开武林的聚会，其实都是几个老太太出来，这是哪个前辈高手的女儿，或者是谁谁谁的遗孀，都是这样。孟会长那个情况应该是属于，爹厉害，她是家里的老姑娘。这个女孩儿不嫁人了，守着爹的名声，有可能她爹没儿子，所以老姑娘也可以谈事，她就属于一个传承。

贵樱这个角色是，当时有些武行里的有识之士，不被眼前武行的繁荣所迷惑，就觉得这是生造出来的繁荣，不会长久。趁着现在我们一下子成为社会名流了，赶紧把自己的下一代送到更高的阶层去，就是提高阶层。比方说送到银行，送到工厂，送到学校去当老师。贵樱这个角色就属于她父亲让她脱离武行当老师。但是这个女孩其实是有一代霸主之才的，所以她借两个男人争老大的契机，一下把这两个男的都给干掉了，她回来当老大。

二、创作元素：商业风格与文化属性

李：这个片子等于跟《师父》接上了。《师父》是要变革，《门前宝地》是1920年代，还是很繁华，武行规矩还是蛮强，但是已经要走向一个变化了。到《师父》是一个大的变化，最后廖凡要南下。之前聊过，《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》这三部片子，其实每部片子对话的观众群体是不一样的，《箭士》当时很明确就是给迷影群体的，大家都很明白，所以有的东西你不用交代，一带而过，点到为止就可以了。但是《倭寇》范围更大一些，《师父》更商业化，它会关照到更多观众的趣味。那《门前宝地》你是怎么考虑的？

徐：这个就是拍故事的层次跟中间环节，因为大众电影是要玩情节的过山车，层次，还有故事情绪的转折就变得很重要。

李：起承转合，你得让他看明白，基本明白这个线索逻辑。

徐：对对。

李：我感觉这个比《师父》的商业性更强一些。我很喜欢片中的音乐，在特别有张力的场面中，出现这样一个调性的音乐是很有意思的。还有，这几个演员都是什么背景？因为以前比如说像宋洋，他其实是有舞蹈的底子，还有张傲月也是，所以动作戏能学能做。

徐：这个片子里(演员)有的是全能武术冠军，有的是打自由搏击的。安志杰是职业的武打演员。除了唐诗逸是舞蹈演员改行的，其他的演员但凡动手的都是职业的。

李：五条人也有吗？

徐：五条人没有，五条人的机缘就是：五条人跟向佐一样都来自海陆丰。广州海陆丰地区，他们那个地区打了两百年的架，而且很有趣，他们是把很系统的蔡家拳跟莫家拳两种结合，摘里边管用的招，所以海陆丰有一个自己独有的武术派系叫蔡莫拳。你看像南方有咏春，但是在叶问时代，有一个比咏春要大得多的流派，叫蔡李佛拳。蔡李佛也是摘了蔡家拳，李家拳和佛家拳。这个(蔡莫拳)就是摘了蔡家拳和莫家拳。在片子里边向佐打的那个棍法就是蔡莫棍，这都是海陆丰地区的武术。五条人不是来自海陆丰吗？虽然他用的是月牙刀，但是他的技法是蔡莫棍的技术。那种棍就是，你装上刀头就是刀。两百年来，海陆丰地区几个村子为了争水争地，会发生大规模的械斗。没有拳斗，大家都是拎着棍子打，属于那样一种招。它有这个渊源，所以我说那你们两个海陆丰的人就在这儿打你们家乡的技法。结果两个人试拍的时候，果然是械斗了两百年的遗传，两个人一动手，跟别人打都很少受伤。俩人(之间)一动手，俩人就都受伤了。

李：我看的时候觉得向佐挺聪明的，因为他是武打出身，拍这样一个质感的武侠片对他来讲能够立住，因为不是一般的那种商业动作电影。

徐：我跟他的缘分其实是《一代宗师》的时候就有了。那个时候王家卫遍访南北方武林，然后他知道，向佐父亲向华强是蔡莫派一个很重要的传人。向华强的师父其实是晚年在向家养老的一个拳师。但是蔡莫拳不像北方武术，动作漂亮，是真打实干那种，所有套路都非常短，用起来好用，但是表演性不强。有以前的武打明星在那儿比着，他们自己就自惭形秽，觉得是不是打起来不好看。另外一个也是武林的守则，就是说实战的东西都是保密的。如果拿大银幕拍出来，是不是有违祖训。所以其实这个东西他们家是不露的。后来王家卫跟我说起这个事，说你有机缘看看他家的拳，估计你会感兴趣。所以我跟向佐交往，就说我要看你家的拳，然后他给我看了一部分。后来片子里向佐使棍的那场戏用了三招，拍的时候向华强还到现场来指导了。向佐拍八斩刀的部分，叶问的弟子梁绍鸿78岁了，也是拍摄的时候一直跟全程。拍摄前向佐提前一个月到北京，然后拍摄、集训。再之前是向佐飞珠海，到他武馆去学。这样也能保证开拍之前有接近两个月的专门训练。后来一直拍完了，梁师父才撤。所以其实也是一个双重的承诺吧。一个是跟向佐说你给我看你家的拳，咱俩日后合作。还有一个跟梁师父，说你看我拍了一个猜的(八斩刀)，我能不能换来真的(八斩刀)。

李：嗯嗯。还有就是影像风格，我觉得影片的镜头运动很有意思，特别多，还有运动跟音乐的这种结合是前期设计好的吗？这三部影片《刀背藏身》《诗眼倦天涯》和《门前宝地》影像方面的区别是什么？

徐：前期有个大概的一个意向。但是还是得现场拍摄完，剪接成型之后再拿音乐去跟它对上。《刀背藏身》拍得很华丽，到《诗眼》的时候突然要拍元朝的皇族和大臣，这个时候就觉得以前拍民间的镜头感觉就不对了，得有另外的一种拍法，所以会有一些变化。《门前宝地》因为虽然也是拍的一个小规模的人群，一个小规模的事件，但是我跟(摄影师)邵丹毕竟经历了《诗眼》大场面那种历练，所以回来之后再拍这种小规模小空间，镜头感觉就跟以前不一样了。等于说拿一个拍大空间，大场面的方法去拍小人群跟小空间。你在大空间里玩过之后，再拍小空间的东西，对小空间的理解也会不太一样。

李：我一直没看《诗眼》，所以从故事到场面都不了解。元朝的时候，汉族的武术、武行这一块是什么情况？因为蒙古族那达慕那种摔跤，力量感比较强，故事的冲突在什么地方？

徐：在元朝建立之前，因为那个时候汉人的马没有马场，马的来源切断了，所以不可能再发生汉朝那种跟北方少数民族有马战可打的情况。所以(汉人)是从北宋就开始研究(人战马)，后来到南宋的时候开始成熟。以前最厉害的还是骑兵，步兵跟骑兵是没法打的，(骑兵)流动性和冲击力太大了，打不了。到南宋的时候，汉人开始发明了一种拿步兵对付骑兵的方法。这个方法就是后来形意拳的来源。但是到了元朝，不准汉人习武，拐杖上边有一个铁疙瘩就被视为凶器，要被抓到监狱里去，要把汉人习武的风气废掉。但是元朝又有一个词叫变通。因为蒙古人太少，给他们执行各种政令的都不是蒙古人。所以一到下边，就有变通的方法。比方说不让习武，禁止比武，他们说我们是考察刀剑的质量。不能拥有刀剑，他们就从当时蒙古人跟汉人中间的粟特商人、波斯商人那里，办一个工艺品收藏证。这样我家里有刀剑，但是这个跟花瓶一样是属于工艺品。

李：原来如此，你的片子最有意思的地方就在于，每次都能聊出很多影片背后的文化。再回到这个片子，《师父》已经让人感觉天津这个城市很独特。天津像北京的后花园，但是这个片子里边，角色的对白都是用的京腔。

徐：对。原因是那个时候还没有天津话，现在的天津话等于是天津城外的一种话。天津里的居民跟天津里边有身份的人其实都说的是北京官话。现在天津话大是概五六十年代(20世纪)才有的。以前这种话我们在大街上听不着的，可能是天津某个局部会有。你看郭德纲是天津人，但是他一口纯正的北京话，京腔，什么原因呢，就是(因为他是)说相声的。相声是从北京来的，所以天津说相声的，必须要用北京话说。你作为一个说相声的如果玩天津地方方言，师傅会罚跪的。这个罚跪的情况据郭德纲讲，在1980年代末还有这样的事。就是因为上台说相声为了逗乐好交流，说了天津口音了，最后被师父罚跪。

李：这样的话我倒是理解了。因为语言，特别是在影像上呈现的时候，其实呈现的是一种城市气质。现在天津是一个市民文化的城市，但是在之前，它的定位还是一个租界特别多(的地方)，北京城的好多达官显贵在天津是可以私下里，也就是非官场情况下做好多官场的事。其实都是一些有身份的人去行事，包括那些主流的街区，也都是这样一些场所，所以肯定还是保留了上等的一种文化体系。

徐：因为天津在北方当时是最大的枪支和药品走私中心。所以其实民国时候天津的一个真相是，当时最大的暴利行业在天津，这两个行业比较凶险，所以自然造成此地的民风、说话是比较硬的，因为这种地方气质非常硬，一般就很难有这种幽默逗乐的情况。后来警察一腐败，然后武行一没有，等于是很多小曲种，小曲艺，以前不让进天津城或者进的少的这些全进来了。一进来之后它就改变了这个城市的气质。

三、创作理念：第四代美学与吸引力法则

李：你自己目前的六部影片，在创作观念上变化和不变的地方在哪里？有没有刻意地要在不断往下拍的过程中去做一些变化或者怎么样？

徐：其实干电影导演吧，跟一个围棋手很像。就是说有的时候棋力的提高你不知道它怎么来的，它不是苦思冥想的一个东西，只要你开拍了，你一直拍，它自然就变好了。它不是一个事先设计，只要说又有一个拍片的机会，然后你一上手就会了，感觉到有一些东西会不一样。

李：因为你的片子是非常独特的一种存在，从《倭寇》出来的时候，就会觉得这个样子去拍武林，或者说是武术或者动作片，跟以前甚至以后很多作品都不一样。那一部部下来，每部又有变化。但是整体电影创作环境来说，大环境是变化的，今天这个片子看完之后我觉得，你自己固有的气质还是非常明显的，而且跟大的潮流的东西是完全不一样的。这是让人觉得看完之后会很满足的地方。你自己本身也是教导演的老师，对于大的创作观念，比如说工业化的东西，有什么自己的感触？

徐：我拍的是武打片，但是像谢飞、郑洞天老师他们，学院派的，受巴赞影响的这一波第四代导演，没有拍过武打片，所以我会有一个疑问，就是如果我的老师他们拍武打片，会是什么样？因为我高中上的美院附中，是来自美术界的，所以其实第五代那种玩画面、构图、玩强造型，这种美术化的电影，对我吸引力不太大。或者说，我之所以上电影学院，肯定是冲着别的东西来的，因为这种美术化的电影，对我来说天然会。它好在哪儿什么的，对我没有新奇感。我肯定得学另外一种。所以就相反，不那么刻意地去求画面感，反而是(追求)这种现实性的影像。这个我上大学的时候觉得很有道理，一听郑老师他们讲，自己就觉得这是我在美术学院学不到的，属于电影的一个东西。

所以你看我的方法其实是我的老师那代人的方法。看着不一样，其实方法差不多。你看我(在片子里)要研究社会阶层，一上来就不能有单一主人公，一定是一个群像、群戏。就算是向商业片靠拢，必须确立单一主人公，但是我的女配男配的戏份，也是比一般比例要高。包括在影像上，其实好多时候我很注意时间。我并不是追求视觉刺激的，有的时候我宁可不追求视觉化，然后让时间去发生作用。所以我的剪接方式呢，其实不是一个纯视觉化的剪接。而且看到我电影的最佳效果要在大银幕上看，因为我的剪接点不一样，我的剪接点是要给时间留空的，这其实都是典型的第四代导演的特征。最后电影的结局其实一定是提出一个有待解决的能深入到社会层面的问题。它最后不是归结到个人的思想，表达个人的生命体验，它最后一定要是一个社会性的扩展作为结尾。所以其实我是一个第四代导演。

李：我是觉得，你看《师父》还是有一些比较个人风格化的东西出来，比如说吃螃蟹什么的。但是这个片子，抛开那些武打动作比较震撼的东西或者吸引人的东西，实际上它有一点像(人类学)做田野的感觉。在天津这样几个阶层上面，不同人群他们在同一件事情上的不同表现。没有一个完全的主线，本来观众以为主线是这样的，最后他发现其实是有好多回弯的，这个主线走的时候走到这儿又往别的地方发展了，顺着这个事情的一个新发展往下走，并不是特别集中走一个直到结局的矛盾动作线。它有社会各个层面的铺展，还不断有各种人物关系，这个关系不是固定的，是流动的，而且可以发生很大的变化。比如说，一开始向佐跟贵樱打了招呼，贵樱害羞地跑了，留了一笔。到最后跟贵樱这个角色的落脚完全不一样，观众会发现是不是会长之死或者包括七奶奶他们那些安排都是她在背后安排的，最后才恍然大悟。这个东西我觉得是有意思的。它是超越了普通的商业片那种创作模式。你自己把它归到了第四代那种美学风格，包括对武打动作、招式，不是那种写意化的呈现，因为真正的武打对抗就是过程很短，可能根本看不清，一两招解决，过程不好看，但是它是有效的，有力量的。

徐：是是。就是用巴赞的方法拍武打片。你看他其实是典型的，如果郑老师拍武打片估计跟我也一样，他等于先当记者，然后去体验生活几年。然后先有报告文学出来，再开动(拍摄)。这等于是比较正统的第四代的方法，我是严格遵循这个(创作方法的)。我拍这个是有报告文学的。

李：但是我觉得有不一样的地方，因为郑老师不会武功。如果郑老师他们拍的话，会纯然是一个纪实风格的，不会强调那么多具有吸引力的情境。你自己有武术基础，你的片子风格性很强，包括对白，非常简洁，就是短句子，不是来龙去脉说得特别流畅，全都讲的，只是截取中间最核心的部分说出来，开头结尾都不要。所有人物动作也是这样，冲突也是这样，都是用最核心的部分。所以看的时候要一直聚精会神，要开动大脑琢磨，自己建立联系。这个对观众是有考验的。然后这样也会建立起一种强吸引力。因为动作场面比较多，不停转场，一个一个的吸引力场面建构起来，所以还是不一样。(第四代美学)那个可能是一个底子，那个是需要琢磨出来的，原来是第四代那种风格在起作用，是这种社会层面的细致报告文学式的表现模式，但其实你的影片最强的吸引力还是在自己个人专业性的东西上面。

徐：是是。因为商业片没有固定的模式。希区柯克之前，你看看好莱坞的商业片都是什么水平。后来希区柯克在英国，他一开始跟着英国拍先锋电影那帮人混，跟一帮学画画的拍电影，发现这个电影好新鲜，能够探索，他其实拿电影探索绘画上的一些事情。希区柯克就把这些东西拿来拍悬疑片了。另外一个就是，以前的好莱坞都是从小说来的，但是希区柯克当时研究英国式的说书，在英国夜总会里看犹太人发明的脱口秀，就是英国式说书，它有好多已经不是故事本身逗人开心的方式了，就是怎么把一个一个……

李：钩子，就是所谓剧作里边的钩子。

徐：剧作里的钩子，他甚至好多时候全是钩子。一点儿小事能给你说得特生动。后来他带着这两个东西到了商业片领域里，一下子把美国商业片改变了。所以商业片也不是没有变化的，就是看你，如果能力强就能改变商业片。